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20. Mai 2015
Philharmonie in der
Schlosskapelle
8. Kammerkonzert
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Gustav Holst
»DIE PLANETEN«
Michael Sanderling | Dirigent
ADAMS . MOZART . HOLST
Sa 30. | So 31. Mai 2015
19.30 Uhr | Albertinum
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20
MAI
2015
MITTWOCH
20.00
»REI CH M I R D I E H A N D . . . « – Opéra en miniature
Originalkompositionen und Arrangements für Trio d‘anches
JACQUES IBERT (1890 – 1962)
GIUSEPPE VERDI (1813 – 1901)
Philharmonie in der Schlosskapelle
Cinq Pièces en Trio
aus: »Der Troubador«, Arr. Alexandre Ouzounoff
8. Kammerkonzert
Allegro vivo – Andantino – Allegro assai – Andante –
Allegro quasi marziale
Allegro – Andante mosso, Largo – Andante mosso,
Allegretto – Allegro
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791)
Variationen über »Reich mir die Hand, mein Leben«
aus »Don Giovanni« von W. A. MOZART
aus der »Zauberflöte«
(urspr. für 3 Bassetthörner, Arrangeur unbekannt)
ALEXANDRE TANSMAN (1897 – 1986)
Suite pour Trio d´anches
Dialogue: Andante sostenuto – Scherzino: Molto
vivace – Aria: Largo – Finale: Vivo – Lento
Carus Trio Dresden
Undine Röhner-Stolle | Oboe
Fabian Dirr | Klarinette
Philipp Zeller | Fagott
PAUSE
GIOACHINO ROSSINI (1792 – 1868)
»Largo al factotum« aus »Der Barbier von Sevilla«
Arr. David Buck
Ariette (Papageno): »Der Vogelfänger bin ich ja«
Arie (Tamino): »Dies Bildnis ist bezaubernd schön«
Terzett (Monostatos, Pamina, Papageno): »Du feines Täubchen«
Arie (Tamino): »Wie stark ist nicht dein Zauberton«
Marsch der Priester
Duett (Zweiter Priester, Sprecher): »Bewahret euch vor Weibertücken«
Arie (Königin der Nacht): »Der Hölle Rache kocht in meinem
Herzen«
Arie (Sarastro): »In diesen heil`gen Hallen«
Terzett (Pamina, Tamino, Sarastro): »Soll ich dich, Theu`rer, nicht
mehr seh`n?«
Arie (Papageno): »Ein Mädchen oder Weibchen«
Finale (Pamina, Papageno, Chor): »Es lebe Sarastro«
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Pariser Blüten und ihre Ahnen
Kammermusikalische Trio-Besetzungen setzen der Fantasie kaum
Grenzen. Neben der klassischen Form mit Klavier, Geige, Cello gibt es
reine Streichtrio-Formationen, verschiedene Bläser-Besetzungen oder
auch Mischungen. Eine spezifisch französische Besetzung sind Trios
für Oboe, Klarinette und Fagott. Ihren Höhepunkt erfuhr diese Musik
in den 1920er und 30er Jahren in Paris.
Eines dieser Ensembles, das »Trio d’anches de Paris«, wurde zunächst
zu einer kommunalen Hausmarke, schließlich zu einer nationalen
Größe und Institution. Erst vor kurzem hat sich das saarländische
Trio Lézard auf Spurensuche nach dem historischen Vorbild begeben
und ist bei einem englischen Sammler von Grammophonplatten
fündig geworden: Er besaß über drei Stunden Musik mit jenem »Trio
d’anches« – auf mehr als 80 Schellackplatten.
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Kopf dieses Ensembles war der Fagottist Fernand Oubradous.
Geboren 1903, wuchs er im Umfeld einer musikalischen Bewegung
in Paris auf, die die Bläsermusik nach dem Vorbild der Harmoniemusiken aus dem 18. Jahrhundert wiederbeleben wollte. Daher
gründete Oubradous 1927 das Trio d’anches. Seine Mitstreiter
waren Myrtil Morel, Solo-Oboist beim Orchester Concerts Colonne
(das es bis heute gibt), und Pierre Lefebvre, Solo-Klarinettist der
Concerts Lamoureux (Vorgänger der heutigen Société des NouveauxConcerts). Dieses Trio belebte das Musikleben der damaligen
Zeit nachhaltig, etliche Werke werden eigens für das Ensemble
geschrieben. Oubradous, der selbst mehrere Stücke für diese und
andere Bläserbesetzungen komponierte, ging mit seinem Trio durch
alle Höhen und Tiefen, 1937 etwa: Einerseits gewann er den »Grand
Prix du disque«, andererseits wurde es sein persönliches Krisenjahr.
Er verlor ein Kind und war stark suizidgefährdet. Oubradous starb
1986 in seiner ewigen Heimat: in Paris.
Einflüsse à la Oubradou
Eines der Werke, die im pulsierenden Paris der 30er Jahre für die
Gattung »Trio d’anches« im Allgemeinen und für Fernand Oubradous im
Besonderen geschrieben wurden, sind die »Cinq Pièces« von Jacques
Ibert (1935). Ibert, der sich stilistisch, wie so viele seiner Zeitgenossen,
nicht festlegen lassen wollte, pendelte zwischen französischem Neoklassizismus und den unterschiedlichen Experimenten, die rund um die
»Groupe des Six« seit den 1920er Jahren betrieben wurden. In den
langsamen Sätzen der »Cinq Pièces« zeigt Ibert, wie elegant er mit
alten Form-Modellen umzugehen versteht. Etwa wenn er das Andantino als klassischen Kanon anlegt, oder wenn er an vierte Stelle im
Andante drei Themen miteinander so vernäht, dass sie jeweils in einer
anderen Stimme und rhythmisch verschoben auftreten. Mal pastoral
gefärbt, mal ungetrübt spielfreudig-virtuos – Ibert durchleuchtet die
Möglichkeiten und Reize dieser Trio-Formation auf subtile Weise.
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Ebenfalls in dieses Pariser Umfeld gehört die Suite von Alexandre
(ursprünglich: Aleksander) Tansman. Geboren am Ausgang des
19. Jahrhunderts in Lódz, in Polen beim Nationalen KomponistenWettbewerb prämiert, siedelte Tansman wie einst sein Landsmann
Chopin nach Paris über, wurde 1920 französischer Staatsbürger
und blieb dort, von einem fünfjährigen, kriegsbedingten Intermezzo in den USA abgesehen, bis zu seinem Tod 1986. Nach seiner
Rückkehr nach Frankreich komponierte Tansman 1949 für die Trio
d’anches-Besetzung eine Suite, die seine Erfahrungen als Filmkomponist in Amerika nicht verleugnen kann. Auf einen fast
suchenden, tastenden »Dialogue« zu Beginn folgt ein lebhaftes
»Scherzino«, bevor eine verträumte »Aria« die Brücke zum
munteren »Finale« schlägt.
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Die Brüder Teimer sind schuld
Nichts kommt von ungefähr, und auch das »Trio d’anches« hat
musikgeschichtliche Ahnen. Reine Bläser-Trios sind in der Musikhistorie
keine Fremd-, wohl aber lange Zeit Rand-(Klang-)Körper geblieben.
Im Barock-Zeitalter waren es, eingeführt durch Jean-Baptiste Lully, oft
zwei Oboen und ein Fagott, die sich dem übrigen Instrumentarium entgegenstellten. Eines der bekanntesten Beispiel ist das Menuett in Bachs
erstem Brandenburgischen Konzert, wo im ersten Trio just dieses BläserTrio allein spielt. In Mozarts Werkkatalog finden sich Divertimenti,
bei denen nicht ganz klar ist, ob sie für drei Bassetthörner, für drei
Klarinetten, oder für zwei Klarinetten mit Fagott gedacht waren.
Bei Ludwig van Beethoven gibt es in der unter der irreführend
hohen Opus-Zahl 87 ein C-Dur-Trio, sicher das damals anspruchsvollste Werk innerhalb dieser weitgehend vergessenen Trio-Gattung,
geschrieben für zwei Oboen und Englischhorn, »Terzetto« im Original
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genannt, uraufgeführt 1793 im Weihnachtskonzert der Wiener
Tonkünstler-Sozietät.
Das andere Werk für Bläser, wahlweise für zwei Oboen und Englischhorn
bzw. für Oboe, Klarinette, und Fagott, sind die Variationen über »Là ci
darem la mano« (Reich’ mir die Hand, mein Leben) aus Mozarts »Don
Giovanni« WoO 28. Nachdem das C-Dur-Trio sich als Publikumserfolg
entpuppt hatte, bestellten zwei der Solisten, die Brüder Teimer, bei
Beethoven ein weiteres Stück. Komponiert hat er es vermutlich im Jahr
1796, ungefähr zeitgleich mit der ersten Klaviersonate aus op. 10. Die
Premiere folgte 1797 im Rahmen einer Weihnachts-Akademie. Eine
Provokation? Noch in den 1790er Jahren galt Mozarts »Don Giovanni«
mancherorts als anstößig. In München sollte das Werk sogar von der
Zensur verboten werden. Und nun wählte Beethoven ein Motiv just
aus dieser Oper, just für die Aufführung bei einem Weihnachtskonzert.
Andererseits hatte gerade dieses Duett schnell einen hitverdächtigen
Popularitätsgrad erreicht. Insofern dürfte Beethoven nur ein geringes
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Risiko eingegangen sein, zumal er in anderen Variationszyklen ebenfalls gern auf bekannte Opernmelodien seiner Zeitgenossen zurückgegriffen hat.
Einer der maßgeblichen frühen Beethoven-Biographen schreibt, dass
Beethoven in seinem Trio das berühmte Mozart-Thema »in großer
Schlichtheit in C-Dur gesetzt« hat; »die Variationen verändern
dasselbe, ohne wesentliche neue Gedanken zu bringen, in punktierter,
figurierender Weise, mehrfach mit imitierenden, selbst kanonartig
(Var. 4) polyphonen Ansätzen; […] auch die Moll-Variation (6) fehlt
nicht, sie trägt ganz den ernsten Beethovenschen Charakter […] Das
Werkchen ist sehr unterhaltend; den Hauptreiz bildet die Feinheit
des Satzes für die verschiedenen Instrumente und die zweifellos
hübsche Klangwirkung, wobei das altbekannte Thema in immer neue
Beleuchtung gerückt wird.«
Ein Achtungs-Lob? Schwer zu sagen, denn die kürzeren VariationsZyklen, gerade bei Beethoven, folgen oft einem gewissen Unterhaltungs-
Anspruch, anders als etwa in den »Diabelli-Variationen«, mit denen er
schlicht ein Monument der Kunst in die Welt gesetzt hat (in dem er
übrigens noch einmal ein Motiv aus »Don Giovanni« zitiert).
Opera totale
Die Musikgeschichte wäre ohne Bearbeitungen um ein dickes Kapitel
ärmer. Dabei geht es keineswegs um Plagiatsfälle und um Ideenklau.
Bearbeitungen dienten gerade zwischen Ende des 18. und bis Beginn
des 20. Jahrhunderts in erster Linie der Verbreiterung von Musik, und
sie helfen bis heute, bekannte Werke anders und neu zu hören. Die
Harmoniemusik hat daran einen erheblichen Anteil. Zur Mozart- und
Beethoven-Zeit war es üblich, die bekanntesten Opernmelodien vor
allem für Bläserensemble einzurichten. Damals war die Infrastruktur
an Konzertsälen und Orchestern nicht so üppig wie heute. Daher
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haben namhafte und weniger bekannte Komponisten entscheidend
dazu beigetragen, die Werke ihrer Kollegen bekannt zu machen.
Zu den populärsten Opern, die nicht nur zahlreiche Bearbeitungen,
sondern auch etliche Parodien überlebt haben, zählt Gioacchino
Rossinis »Il Barbiere di Siviglia«, 1816 erstmals öffentlich aufgeführt.
Ein Bestseller des Musiktheaters, bis heute! Dabei hat sich Rossini mit
diesem Werk gleich einem doppelten Vergleich ausgesetzt, einerseits
mit dem Werk gleichen Titels von Giovanni Paisiello, andererseits in
Anlehnung an Mozarts »Le Nozze di Figaro«, die auf dem zweiten Teil
der Komödienvorlage durch Beaumarchais basiert. Rossini war sich
seiner historischen Rolle durchaus bewusst, denn er hat Paisiello einen
Brief geschrieben, in dem er sich beinahe entschuldigt, dass er es mit
dessen 34 Jahre zurückliegenden Erfolg aufnehmen wolle. Da die Erstaufführung unter dem Titel »Almaviva, ossia l’inutile precauzione« ein
Misserfolg wurde, änderte Rossini die Bezeichnung in »Il Barbiere di
Siviglia« – zwei Monate nach Paisiellos Tod. So etwas funktionierte
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nur in Zeiten, als der Schutz von Urheberrechten noch in den Kinderschuhen steckte.
Fußt Rossinis »Barbiere« mit der Beaumarchais-Komödie auf einer
literarisch ernstzunehmenden Vorlage, so wirkt der Text zu Giuseppe
Verdis »Il trovatore« nach einem Schauspiel von Antonio García
Gutiérrez auf den ersten Blick abstrus und ärmlich. Doch Vorsicht! Es
ist nicht zuletzt Verdis Librettist Salvadore Cammarano zu verdanken,
dass er diesen Stoff erfolgreich für die Opernbühne bearbeitet hat. Die
blockhafte Aufteilung in vier mal zwei Bilder entspricht einer Praxis,
die der französischen »Grand Opéra« nahestand: eine Geschichte
wird nicht kontinuierlich, sondern in deutlich voneinander abgesetzten
Tableaus erzählt. Verdis Melodien besaßen seit der Aufwertung des
Gefangenenchores aus »Nabucco« zur inoffiziellen Nationalhymne
gerade in Italien immer ein hohes ›Schlager‹-Potenzial.
Wollte man Verdis Verdienste jedoch allein darauf reduzieren, würde
man ihm in keiner Weise gerecht. Kaum ein Komponist seiner Zeit
verstand es so kunstvoll, Welttheater und ausgefeilte Produkte, die
von der Kulturindustrie bis heute dankbar aufgegriffen werden, miteinander in Einklang zu bringen. Das zeigt sich gerade in einem Werk
wie dem »Troubadour«, in dem der Komponist die italienische Opernkonvention so subtil vorantreibt, dass es kaum bemerkt wird; beispielsweise wenn er an einigen Stellen bewusst das volle Orchester einsetzt
und gleichzeitig ein dreifaches Piano fordert, so dass der Gesang der
menschlichen Stimme eine eigene Sogkraft entwickeln kann.
Während im »Trovatore« am Ende (fast) alles in Tod und rasender
Wut, in Hinrichtung und Selbstmord endet – und das Werk damit
in einer Reihe steht mit »Carmen« und »Ring« sowie mit »Lucia
di Lammermoor« und »Wozzeck« –, bildet »Die Zauberflöte« von
Wolfgang Amadeus Mozart einen deutlichen Gegenpol. Sie zählt
zu den wenigen Ausnahmen auf der Opernbühne, wo das Gute
siegt und zugleich das Böse bestraft wird. Der Hauptfeind des guten
Sarastro, die böse Königin der Nacht, wird gegen Ende des zweiten
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(und letzten) Aktes samt Gefolge »zerschmettert«. Hier wird nicht
lange Gericht gehalten, hier wird kein ewig sich hinziehendes
Henkersmahl veranstaltet, sondern hier wird kurzerhand: »gestürzet
in ewige Nacht«. Dabei ist diese Königin, wenn sie sich aufregt, die
einzige Figur in der Oper, die wirklich gut zu verstehen ist; denn
Mozart gönnt ihr in »Der Hölle Rache« einen Wutausbruch bis aufs
hohe F. Allerdings nützt der Königin auch ihre heftige Erregung nichts,
ihr Reich muss untergehen.
Vogelfänger-Exotik, orientalisierende Elemente (etwa in Schinkels
Berliner Bühnen-Bildern 1816), Liebes-Geschichte, Märchen-Motivik –
all das hat Mozarts Oper zu einem Dauergast auf den Opernbühnen
gemacht. Die vielen Bearbeitungen des kompletten Werks (etwa
der vierhändige Klavierauszug durch Alexander von Zemlinsky) oder
einzelne freie Transkriptionen haben ein Übriges zur Popularität
beigetragen.
Christoph Vratz
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Undine Röhner-Stolle | Oboe
Undine Röhner-Stolle, in Berlin geboren, begann als 13-jährige mit dem Oboenspiel und studierte an der
Musikhochschule Leipzig bei Burkhard Glaetzner. Als Mendelssohn-Stipendiatin errang sie erste Preise
bei den Internationalen Wettbewerben in Genf (1988) und Manchester (1989) und war daraufhin Preisträgerin des Deutschen Musikrates.
Im Anschluss an das Studium erhielt Undine Röhner-Stolle 1988 ihr erstes Engagement als Solo-Oboistin
bei der Radio-Philharmonie Leipzig, spielte seit 1992 in derselben Position beim MDR-Sinfonieorchester
und wechselte 2005 als Solo- Oboistin zur Dresdner Philharmonie. Als Solistin trat sie sowohl mit dem
Leipziger Orchester als auch mit zahlreichen anderen deutschlandweit in Erscheinung.
1999 wurde Undine Röhner-Stolle von der Toho Gakuen School of Music in Japan als Gastprofessorin an
die dortige Orchesterakademie eingeladen.
Undine Röhner-Stolle war mehr als 10 Jahre Mitglied des MDR-Bläserquintetts, pflegt nun die Kammermusik innerhalb des Carus-Ensembles Dresden und spielt regelmäßig im Ensemble Avantgarde, den
Virtuosi Saxoniae sowie beim Bachorchester Leipzig.
Fabian Dirr | Klarinette
wurde 1966 in Erlangen geboren und begann seine musikalische
Ausbildung mit 6 Jahren. Er war Preisträger mehrerer Wettbewerbe,
bevor er sein Studium an der Hochschule für Musik und Theater
Hannover bei Hans Deinzer begann, das er als Meisterschüler
beendete. Bereits während der Ausbildung sammelte er Erfahrungen
in der »Jungen Deutschen Philharmonie« und als Mitglied zahlreicher Kammermusikensembles.1998 und 2008 war er Gast der
»Mettlacher Kammermusiktage«. Regelmäßig musiziert er mit der
Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. Nach Engagements bei
der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford und dem Frankfurter
Opern- und Museumsorchester war er Soloklarinettist der Münchner
Philharmoniker.
Seit 1995 ist Fabian Dirr Soloklarinettist der Dresdner Philharmonie.
1996 erhielt er den Kulturförderpreis der Stadt Erlangen für sein
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solistisches und kammermusikalisches Schaffen. 2002 gastierte er als
Solist bei der Internationalen Orgelwoche Nürnberg. Seit 2003 ist er
Lehrbeauftragter der Hochschule Carl Maria von Weber in Dresden.
Fabian Dirr ist Mitbegründer und musikalischer Leiter des Carus
Ensemble Dresden.
Philipp Zeller | Fagott
wurde 1982 in Stuttgart geboren. Sein Studium absolvierte er an der
Hochschule für Musik Würzburg bei Albrecht Holder und an der Hochschule für Musik und Theater Hannover bei Dag Jensen. Philipp Zeller
ist Preisträger mehrerer nationaler und internationaler Wettbewerbe,
darunter der Deutsche Musikwettbewerb, der Internationale Instrumentalwettbewerb Markneukirchen sowie der Internationale Musikwettbewerb »Prager Frühling«. Nach Engagements als Solofagottist in
den Orchestern der Städte Jena, Bochum, Köln sowie des RundfunkSinfonieorchesters Berlin ist er seit 2009 in gleicher Position bei der
Dresdner Philharmonie. Als Solist trat Philipp Zeller unter anderem mit
dem Beethoven-Orchester Bonn, dem Radio-Sinfonieorchester Berlin,
dem Philharmonischen Orchester Plauen-Zwickau, den Dresdner
Kapellsolisten, dem Orchester des Städtebundtheaters Halberstadt sowie dem Landesorchester Schleswig-Holstein auf.
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GR O S S E K U N ST B R A U C H T G U T E FREUNDE
WIR D A N K EN D E N FÖRDERERN DER DRESDNER PHILHARM ON IE
Heide Süß & Julia Distler
Förderverein Dresdner Philharmonie e.V.
PF 120 424
01005 Dresden
Telefon +49 (0) 351 | 4 866 369
Fax
+49 (0) 351 | 4 866 350
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Impressum
Dresdner Philharmonie Spielzeit 2014 | 2015
Postfach 120 424 · 01005 Dresden
Chefdirigent: Prof. Michael Sanderling
Ehrendirigent: Prof. Kurt Masur
Erster Gastdirigent: Bertrand de Billy
Intendanz: Frauke Roth
Grafische Gestaltung: www.victoriabraunschweig.de
Druck: Elbtal Druck & Kartonagen GmbH · + 49 (0) 351 | 21 30 35 - 0
Blumen: Creativ Floristik Laubner GmbH
Preis: 1,50 Euro
www.dresdnerphilharmonie.de
Redaktion: Adelheid Schloemann
Der Text von Christoph Vratz ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.
Bildnachweise: Titelfotos: Marco Borggreve; Bildarchiv d. Dresdner Philharmonie.
Musiker der Dresdner Philharmonie: Marco Borggreve.
Hinweis: Wo möglich, haben wir die Inhaber aller Urheberrechte der Illustrationen
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PHIL 2015/16
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