1. No category

Dirk Gindt
Galen, kriminell och sjuk
Sprätthöken som modeoffer
2012
Publicerad med stöd från
Riksbankens Jubileumsfond
Galen, kriminell och sjuk: Sprätthöken som modeoffer
Dirk Gindt
Carl Gyllenborgs Swenska Sprätthöken: Comédie uti fem acter anses vara den första
originalkomedin som har skrivits på svenska; den hade premiär på Bollhuset 1737 och
framfördes av den då nyetablerade Svenska Komedien. Titelfiguren är Greve Hurtig, en ung
aristokrat som precis har kommit hem från ett längre uppehåll i Paris. Hurtig har blivit så
förtjust i den franska livsstilen att han använder franska ord och talesätt vid varje tillfälle. Han
betecknar sina betjänter, vänner och släktingar med franska namn (drängen Lars Lustig till
exempel tilltalas med det mycket tjusigare namnet Champagne), och naturligtvis klär han sig
enligt det senaste franska modet. En sprätthök brukar ha på sig den obligatoriska
allongeperuken, med mycket vit puder och med dekorerande silkesband; hatten bärs inte
nödvändigtvis på huvudet utan gärna under armen och den utsmyckas naturligtvis med fina
fjädrar eller plumager; skorna har uppseendeväckande skospännen; dessutom brukar han ha
en mycket lång promenadkäpp, ett s.k. spanskt rör; och många gånger bär han en röd kappa.1
I Swenska Sprätthöken etableras Greve Hurtigs kontinentala vanor fr.o.m. hans första
uppträdande då han entusiastiskt springer fram till sin kusin, Baron Stadig, och omfamnar
denne hårt, ”à la mode de Paris” (s. 2). Baron Stadig protesterar bestämt och understryker att
”wi famtas och kyssas intet så häftigt här i Swerje som i Frankrike” och tillägger genast att ”wi
menat likwäl mycket upricktigare” (s. 2).2 Därmed etableras från pjäsens början kontrasten
mellan det franska och det svenska. Dessutom finns en klar värdering i denna nationalistiska
uppdelning: det franska avfärdas som ytligt och lättsinnig, medan det svenska betraktas som
ärligt och uppriktigt.
”A la mode” diskursen var ett paneuropeiskt fenomen på 1700-talet och sprätthöken är en
svensk manifestation av en tradition av män som antingen överskred genusgränser eller som
tog ut sexuella svängar. Här hittar vi den sexuelle libertinen The Rake och senare den
modemedvetne Fop i England och The Macaronis som så småningom bildade en sexuell
subkultur.3 Sprätthöken var också ett återkommande inslag i samtiden och förlöjligas inte
minst i de moraliska veckotidskrifterna Sedolärande Mercurius (1730-31) och Then Swänska
1
Argus (1732-34). Sprätthöken i Sverige är en del av en nationell diskurs som sträcker över
hela 1700-talet, en tid som präglas av betydelsefulla kulturella och geopolitiska förändringar.
Ångesten och osäkerheten som dessa förändringar för med sig, bland annat rädslan att det
svenska språket och den svenska (teater)kulturen ska dränkas av det franska, projiceras på
sprätthökarna och, inte minst, visualiseras och materialiseras på teaterscenen där det talade
ordet, men också dräkt och kostym spelar en central roll. Sprätthöken är långt ifrån att vara
den första påfågeln på europeiska scener och dramatiska förebilder finns det gott om. I
teaterhistorien hittar vi Molière som främste företrädare och gisslare av den modemedvetna
aristokratin, inte minst Misantropen (1666) där huvudfiguren Alceste ger en lång nidbild av
petit-marquisen Clitandre som låtit nageln på lillfingret växa, bär en blond peruk med många
band som utsmyckningar och dessutom talar i falsettröst, vilket gör honom ännu mer suspekt.
Gyllenborg inspirerades fr.a. av den danske författarens Ludvig Holbergs pjäs Jean de France
(1722) och den franske författaren Louis de Boissys komedi Le François à Londres (1727).4
Swenska Sprätthöken har varit föremål för ett omfattande antal akademiska studier. För att
förhindra att denna presentation endast blir ett långt referat av tidigare forskning, vill jag
bara kort sammanfatta de huvudområden som har studerats av lingvister, litteraturvetare,
genushistoriker och teatervetare. Många forskare identifierar kontrasten mellan svenska och
franska värderingar som ett huvudmotiv, där det franska uppfattas som ett hot. Vidare
poängteras den politiska dimensionen i Gyllenborgs komedi och då framför allt frågan om
jämlikhet mellan nyadeln och den gamla bördsadeln (hattpartiet och mössorna).5 Sprätthöken
har studerats som en förkroppsligad representation av omanlighet. Slutligen har även
Gyllenborgs språk, de olika stilnivåerna, dialekterna och de många nyanserna i karaktärernas
sätt att tala analyserats.6 Mitt eget ödmjuka bidrag till forskningsläget – i enlighet med
konferensens tema och dess organisatör Dramawebben – är att titta närmare på hur
sprätthöken som scenisk karaktär utvecklas och förändras i senare komedier. Konkret sagt
ämnar jag göra en Foucault-inspirerad analys av två pjäser (Reinhold Gustaf Modées DårHuset från 1741 och Carl Israel Hallmans Donnerpamp från 1782) för att visa hur sprätthöken
blir en projektionsyta för sexuell ångest och en kulturellt obegriplig figur vars excessiva
modeintresse kastar honom i ett gränsland mellan fängelset och mentalsjukhuset, de två
centrala institutionerna för att kontrollera det avvikande och onormala.
2
Dår-Huset
Reinhold Gustaf Modées Dår-Huset: Comedie af fem acter hade premiär på Bollhuset 1741 och
utspelar sig, som det framgår av titeln, på ett sinnessjukhus där vi i olika episoder möter de
intagna som samtliga är starkt typifierade.7 I pjäsens centrum står Trulls, en enkel och
godhjärtad narrfigur, som har placerats på dårhuset för att han är för glupsk; han äter och
dricker för mycket. Trulls fungerar som en berättarfigur som leder publiken genom
handlingen och knyter samman de andra karaktärerna. Bland dessa narrar, som de kallas,
hittar vi de nyintagna unga kvinnorna; Justina som blir blixtförälskad i alla män hon får syn på
och Selinde som är raka motsatsen, eftersom hon avskyr alla män. Båda dessa beteenden (att
älska för mycket och att inte älska alls) betraktas alltså som så sjuka och farliga att kvinnorna
behöver isoleras. Den unge Leander, som är kär i Selinde, låtsas avsky alla kvinnor för att själv
få en plats på dårhuset och på det sättet kunna vara nära henne och vinna hennes gunst. Ännu
en narr är Magister Polychronius, en passionerad akademiker som förkastar de jordiska
fröjderna och istället hänger sig åt filosofin som han tilltalar som ”du ädla Philosophia … du
stora och härskande Gudinna” (s. 24). Jungfru Apollonia är en äldre dam som är övertygad om
att ingen man kan motstå hennes skönhet och charm. Scenanvisningarna är intressanta att
nämna i sammanhanget: ”Denna Actricen måste wara en menniskia till åhren, mycket
sminckad, pudrad, och med många Moucher försedd” (s.18). Och slutligen har vi dårhusets
direktör, Inspectoren Sielf-kiär, ”denne högfärdige å storbröstade mannen, som menar at han
ska wara bättre än alt annat folck” (s. 8), en åldrande sprätthöksliknande karaktär som inte är
särskilt populär bland de intagna eftersom han ständigt vill göra sig märkvärdig och sätta sig
över alla andra.
I enlighet med sitt namn är Inspectoren så självkär att han inte har någon självdistans; han är
en fåfäng gubbe som på fullaste allvar tror, ”utan at skryta, at ännu aldrig någon flicka, ehuru
twär hon ock har synts wara, har hwarken i min ungdom, eller nu, då jag något mera kommit
till åhren, kunnat stå emot mig, när jag haft lust at winna henne” (s. 12). Denna
självbeskrivning kan kontrasteras mot hur han uppfattas av en av de intagna: ”[D]u intet vet,
huru löjlig du sielf äst i andras ögon med din circlade klädebonad, hwarom du nu på din ålder
äst mera mån, än mången ung Sprätthök, som nyss är hemkommen från Paris” (s. 51).
3
Spegeln och kammen är obligatoriska rekvisita för Inspectoren för att försäkra sig om att
peruken fortfarande är på plats, att halsduken är knuten på rätt sätt och att ärmarna inte är
skrynkliga.8 Vid ett tillfälle utbrister han i bästa Dorian Gray fason: ”Ach! om jag nu hade en
målare här, … aldrig tror jag någon kan bära sina åhr så wäl som jag” (s. 76). Spegeln är
naturligtvis en klassisk symbol för fåfänga och ett tecken för narcissistisk självupptagenhet
och återkommer i ett flertal komedier.9 Narcissism är också, åtminstone i en freudiansk
tolkning, ett symboliskt uttryck för och en förklaring till samkönat begär.10
Under hela pjäsen misstänkliggörs Inspectoren och, trots att han är föreståndare för dårhuset,
framstår han som lika galen och besatt som de intagna. En nyckelscen är hans första
uppträdande i akt I, scen 3, där han för ett längre samtal med Trulls för att läxa upp denne om
hur man känner igen en förnäm och hederlig herre utifrån hur han är klädd. ”[A]f kläderne
och deras skick, måste man dömma hwad som bor i en karl” (s. 16), predikar han. Han talar
alltså inte bara om vikten av att ha på sig de rätta kläderna, utan uttrycker även en
medvetenhet om hur kläder fungerar på ett performativt sätt och bidrar till att konstruera en
social identitet, vilket är ett återkommande motiv i flera komedier där sprätthökar
uppträder.11 Inspectoren verkar nästan lite besatt av Trulls åsikt vad gäller hans utseende,
snittet på hans dräkt, färgen, passformen och inte minst den dyra peruken som han har köpt
hos stadens mest renommerade perukmakare. Han förklarar att man inte bör vara snål när
man köper in kläder: ”Ty jag har altid så tyckt, at den är en narr, som heldre will spara någre
plåtar, än anwända dem till sin kropps prydnad” (s. 14). Han medger att han inte tvekar att
lägga ansenliga summor på den rätta dräkten, vilket pekar mot den samhälleliga diskursen
kring mode, konsumtion, lyx och moral.12 Trots att han låtsas vara intresserad, är Trulls föga
imponerad av Inspectorens skryt och konstaterar: ”Nå aldrig har jag hört maken, och tror jag,
at den som skal wara Inspector öfwer alla de narrarne, som här äro i Dårhuset, och som jag hit
intills hållit för beskiedelig nog, är sielf en äfwen så stor narr, som någon af de andre” (s. 12).
Vansinnet eller identiteten som narr kopplas till ett socialt sett felaktigt begär, som tidigare
konstaterats, och ett överdrivet modeintresse. Modées moraliserande komedi hyllar
medelmåttet och fördömer samtliga former av excess. Som Foucault beskriver det i Vansinnets
historia, urskiljs under upplysningen det normala från det onormala och dårhuset framstår
4
som en institution där de socialt oönskade kan låsas in och, så småningom, studeras av
läkarkåren.13
Trulls och Inspectorens samtal har en lekfullt homoerotisk underton. Trulls smickrar
Inspectoren för att fiska lite information om de nyanlända fröken och med förhoppningen att
hans komplimanger ska belönas med lite mat och dryck. Inspectoren själv är förvånad över
sin egen reaktion: ”Fast jag intet är så serdeles måhn om, at karlar tycka om mig, så är det mig
ändå just intet emot, om så händer. Men säg mig Trulls, hwarföre älskar du mig så mycket?” (s.
13). Genushistorikern Jonas Liliequist betonar att sprätthökarna i den svenska
samtidsdiskursen inte gav uttryck för ett samkönat begär och inte var intresserade av att
förföra män.14 Här anser jag att vi inte får glömma att diskursen kring homosexualitet handlar
om mer än bara sexuella handlingar. Som Foucault argumenterar:
[M]an får inte glömma att homosexualitetens psykologiska, psykiatriska, medicinska
kategori grundlades … då man karakteriserade den mer som en beskaffenhet hos den
sexuella sensibiliteten, ett visst sätt att kasta om det manliga och det kvinnliga inom
sig, än som en bestämd typ av sexuella relationer. Homosexualiteten framstod som en
av sexualitetens former när den skildes ut från utövandet av sodomi och blev ett slags
inre androgyni, en själens hermafroditism.15
Sprätthöken representerar en könsöverskridare vars feminina framtoning och utvecklade
modeintresse i allt större grad uppfattas som ett problem, åtminstone på teaterscenen.
Donnerpamp
Carl Israel Hallmans Donnerpamp: Comedie i en akt, blandad med sång samt intermede hade
premiär 1782 på Humlegårdsteatern.16 Pjäsen är en parodi på Jean-Baptiste Lullys opera
Roland (1685). Den unga värdshusvärdinnan (eller tracteurskan, som det hette på den tiden)
Engelburk älskar Hårklyft, som är gesäll hos en perukmakare och därmed under hennes
sociala stånd. Samtidigt är den tyske husaren Donnerpamp (som fritt blandar svenska,
franska och tyska) förälskad i Engelburk. När han vill duellera med Hårklyft, skryter han:
“Mardam ich bin kein wrak, ich bin ein tapfer kerl fullpropped mitt courage; das ist mein
5
halbe lif att schtälle an ravage” (s. 332). Donnerpamp påminner om Capitano ur commedia
dell’arte eller Plautus miles gloriosus och mycket riktigt avslöjar Engelburk honom som en
mes vars ständiga skrytande visar sig vara tomma ord, eftersom han flyr så fort han befinner
sig i fara. Vad som gör pjäsen intressant i vårt sammanhang är ett litet intermezzo som
utspelar sig på värdshuset, men som annars är fullständigt oberoende av huvudhandlingen
och dess karaktärer. En stadstjänare kommer in på scen följd av några trumslagare och börjar
läsa upp information om en secreterare Mercur von Capriol som efterlyses för att ha stulit
följande föremål från en demoiselle Crispina Lamögas toilette:
En mouche-ask med inneliggande 376 större och mindre moucher, en liten fransk
pomad-kula, en krok-kam af sköldpadd med tre förlorade taggar, ett gammalt blått
siden-strumpeband med en i silfverbroderad devise …, 10 stycken 7 tums långa
hårnålar, en carcas, en liten polerad hårtång, en liten bit fint touche tillika med en
ögönbryns-pensel, en burk av det finaste Venetianske smink, 2 stycken böcker …
jemte flere småsaker som icke så noga kunna specificeras. (s. 344-345)
Det finns ingenting i huvudhandlingen som förbereder oss på detta intermezzo och det är
oklart varför secreteraren, som är en ”riddare af bonjour-akare-orden” (s. 344), har begått
detta brott. Gästerna på värdshuset spekulerar kring huruvida han gjort det för att hämnas på
demoisellen som på ett omisskänneligt sätt tydliggjort att hon uppfattat hans konversation
som tråkig. Eller har han gjort det för att han själv vill använda dessa kosmetiska accessoarer?
Vad vi nämligen får veta är följande: ”[E]mellertid är han exponerad för elaka omdömen af
enfaldigt ock obelefvadt folk” (s. 346). Dessa elaka omdömen förklaras inte närmare, vilket
öppnar för flera möjliga läsningar. Har Capriol stulit denna kosmetika för att själv göra sig fin
och vacker, i bästa sprätthöksanda? Eller tänker han använda den som leksaker i diverse
autoerotiska praktiker? Stadstjänaren ger en mycket intressant beskrivning av secreterarens
utseende. Han är:
mycket gänglig till växten, med ganska smala ben samt svigtande i knäna, blek i
ansigtet, oppnäst, med blågrå ögon, ljusa hår och ögonbryn, samt mycket slarfaktig i
målföret, och vid afvikandet haft på sig en snäf Fransk kappa, hvitaktig till färgen,
6
med en derunder befintlig blå gelée, ett par svarta siden-permissioner, på hvilka
hängde till allmänt åskådande 2:ne stycken urkedjor, hvita silkes-strumpor samt
spaskor i tunnaste form, med långa och öfver tåna slafsande bandvippor. (s. 345)
Liliequist anser att ”den feminina och kroppsligt förvekligade framtoningen dragits till sin
spets” i detta porträtt,17 men jag tror att det finns ytterligare några aspekter att lyfta fram.
Capriols överdrivna modemedvetenhet framgår tydligt och beskrivningen visar på ett
intressant sätt på modets performativa kraft och på modet som en förkroppsligad praktik.
Hans perversioner kan avläsas på kroppen, vilket leder oss rakt in i den framväxande
sexologin och psykiatrin.
Det avvikande och onormala
Under 1700-talets första hälft börjar olika skrifter om onanins skadliga sidoeffekter
cirkuleras. Förutom att den betraktas som synd, framkallar den också kroppsliga brister och
sjukdomar; som exempel kan vi citera ett flygblad som den nederländske teologen Balthazar
Bekkers delade ut i London 1716:
Disturbances of the stomach and digestion, loss of appetite or ravenous hunger,
vomiting, nausea, weakening of the organs of breathing, coughing, hoarseness,
paralysis, weakening of the organ of generation to the point of impotence, lack of
libido, back pain, disorders of the eye and ear, total diminution of bodily powers,
paleness, thinness, pimples on the face, decline of intellectual powers, loss of
memory, attacks of rage, madness, idiocy, epilepsy, fever and finally suicide.18
Vad jag vill föreslå här är att sprätthöken, såsom han uppträder och utvecklas i svensk 1700tals dramatik, mer och mer framstår som en sexuell avvikare. Inspectoren Sielf-kär och
secreteraren Mercur von Capriol skulle fungera som utmärkta patientstudier i 1800-tals
psykiatrikern och rättsläkaren Richard von Krafft-Ebing’s beryktade verk Psychopathia
Sexualis (1:a upplagan 1886). I denna bok, som blev en av den framväxande sexologins mest
inflytelserika skrifter innan Freud bidrog med en mer nyanserad förståelse av mänsklig
sexualitet, identifierar och kategoriserar Krafft-Ebing alla möjliga former av sexuella
7
avvikelser, varav sadism och masochism har blivit de mest kända. Vidare patologiserar han
homosexualitet och diskuterar dussintals ”fetischer” och ”perversioner”. Han skriver om
manligt koketteri och effeminatio, alltså feminint beteende där en man ”dyrkar matlagning,
sömnad, broderi och utvecklar smak för urvalet av kvinnlig klädsel”.19 Ett helt avsnitt i
Psychopathia Sexualis handlar om män som, på grund av olika fetischer, drivs till att begå
kriminella handlingar som t.ex. att klippa av kvinnors flätor med en sax, stjäla deras näsdukar
eller trosor för att sedan onanera och få utlösning med hjälp av dessa föremål. Som sagt, om
sprätthöken hade varit en av Krafft-Ebings patienter, vill jag påstå att han skulle passa
utmärkt bland de över 200 fallstudier som boken beskriver och diskuterar.
För att tydliggöra, jag är inte intresserad av en anakronistisk diskurs som blandar ihop 1800talets kontinentala sexologi med 1700-talets svenska teaterliv. Jag menar snarare att vi i de
här komedierna kan ana en samhällsutveckling som i rasande takt närmar sig det kommande
århundradets besatthet att identifiera, kartlägga och ranka alla möjliga former av olikheter
och avvikelser, med sexologin, rasdiskursen och psykiatrin som främsta resultat. Denna
historiska process där sexualitet i allt högre grad regleras och övervakas (Foucault
identifierar barns, kvinnors, homosexuellas sexualliv som strategiska områden) tar sin början
på 1700-talet och här vill jag understryka att teaterhändelser inte bara avspeglar en
samhällsdiskurs, utan också bidrar till att skapa den. På samma sätt som upplysningens
borgerliga sorgespel i England och fr.a. i Tyskland förhärligar den heterosexuella
kärnfamiljen, med relationen mellan den gode patriarken och den jungfruliga dottern som
huvudelement, erbjuder svenska komedier om och med sprätthöken en möjlighet att avläsa
vad samtiden uppfattade som avvikande från rådande sexuella och könsnormer. Här vill jag
påminna om hur Dår-Huset och Donnerpamp skiljer sig avsevärt från Gyllenborgs komedi där
Greve Hurtig i slutändan inte bara integreras tillbaka till det svenska kulturlivet, utan också
till ett familjeliv genom sitt äktenskap med Baron Stadigs syster, Fröken Sophia Gladlynt. Hos
Gyllenborg är sprätthöken alltså en figur som omvärlden och publiken skrattar åt, men som i
slutändan ändå blir konverterad och frälst genom kärleken till en svensk kvinna - vilket är
tecknet för återställandet av den heteronormativa ideologin och samhällsordningen.
8
Om vi kopplar tillbaka till den nationalistiska diskursen, kan vi konstatera att sprätthöken hos
Gyllenborg är ett importerat hot som behöver tämjas och återanpassas till det rätta, läs
svenska, sättet att leva.20 I senare komedier har detta hot spridit sig så mycket på det
inhemska planet att sprätthöken måste isoleras. Här kan vi också följa en
degenereringsprocess som går så långt att sprätthöken till slut inte längre ens kan visas på
scen. Secreteraren i Donnerpamp beskrivs bara av stadstjänaren, men uppträder aldrig. Han
har bokstavligen blivit ”kulturellt obegriplig och omöjlig”, som Judith Butler skulle uttrycka
det.21 Först förlöjligas och assimileras sprätthöken på scen, därefter patologiseras han och
slutligen blir han ett hot som inte kan representeras, en kriminell som nu efterlyses och vars
avvikelse manifesteras i hans fysiologi. Dörrarna har öppnats för att välkomna 1800-tals
sexologi, kriminologi och psykopatologi. Fängelset och nervanstalten är naturligtvis också de
två institutioner som Foucault har identifierat som det västerländska samhällets
dominerande mekanism för att disciplinera kroppar och för att skilja mellan det normala och
det onormala. Medikalisering och kriminalisering är dessutom de två centrala diskurserna
kring homosexualitet och andra socialt avvikande sexualiteter fr.o.m. 1800-talets andra hälft.
Öfwer-Inspectoren befinner sig redan på ett dårhus och trots att han egentligen är dess
föreståndare, får vi veta att han är lika narraktig som de andra. Secreteraren som har stulit
moucherna och sidennäsdukarna är efterlyst och vi vet inte vad som kommer att hända med
honom, om han kommer att förhöras av polisen eller undersökas av en läkare. Därmed har vi
kommit långt ifrån ”Caffé-Huset” som är sprätthökarnas naturliga miljö där de kan skryta om
sina erövringar och beställa ”en tasse Caffé”.22 Sprätthöken framstår istället som ett
varningstecken för hur illa det kan gå för modeoffret och har blivit en föregångare till 1800talets intrikata taxonomier av avvikande kroppar och sexualiteter.23
9
Noter
1
En utmärkt djupdykning i mäns mode under denna period ges av: Lena Rangström (2002).
Modelejon: Manligt mode, 1500-tal, 1600-tal, 1700-tal. Stockholm: Livrustkammaren. För den
röda färgens betydelse i det manliga modet, se: Kekke Stadin (2010). Maktens män bär rött:
Historiska studier av manlighet, manligt framträdande och kläder. Stockholm: Carlsson.
2
Carl Gylleborg (1740 [1737]). Swenska Sprätthöken: Comédie uti fem acter.
www.dramawebben.se. Samtliga referenser bygger på denna utgåva och ges i den löpande
texten.
3
Peter McNeil (1999). ”’That Doubtful Gender’: Macaroni Dress and Male Sexualities”, Fashion
Theory: The Journal of Dress, Body and Culture vol. 3, nr. 4, s. 411-448; Peter McNeil (2000).
”Macaroni Masculinities”, Fashion Theory vol. 4, nr. 4, s. 373-404; Pierre Saint-Amand (2003).
”Le triomphe des Beaux: petits-maîtres et jolis hommes au dix-huitième siècle”, L’Esprit
créateur vol. 43, nr. 3, s. 37-46; Bethany Wiggin (2011). ”Globalization and the Work of
Fashion in Early Modern German Letters”, The Journal for Early Modern Cultural Studies vol.
11, nr. 2, s. 35-60.
4
Gyllenborg var långt ifrån att vara den ende europeiske dramatikern som inspirerades av
Jean de France och de bearbetningar av Holbergs pjäs som gjorts av de ryska författarna Denis
Ivanovich Fonvizin (The Brigadier, 1769) och Dmitry Ivanovich Khvosotv (The Russian
Parisian, 1783) samt en idag förlorad omarbetning av Ivan Perfilievich Elagin (Jean de Molle,
or the Russian Frenchman, 1764). Cynthia Dillard (1994). ”Ludvig Holberg in the Russian
Literary Landscape”, i Sven Hakon Rossel (red.) Ludvig Holberg: A European Writer: A Study in
Influence and Reception, s. 172-190. Amsterdam & Atlanta: Rodopi.
5
Gyllenborg var ledare för hattpartiet som argumenterade för att den nya adeln skulle få
samma ställning som den gamla bördsadeln (mössorna), inte minst tillgång till högre ämbeten
i statens tjänst. Pjäsen är alltså inte bara ett inlägg i en nationalistisk diskurs, utan även ett
politiskt ställningstagande. Därför är det viktigt att Greve Hurtig, en representant för nyadeln,
integreras tillbaka i det svenska samhället. Historikern Göran Nilzén fastställer i sin stora
biografi om Gyllenborg att diplomaten Gyllenborg var engagerad i frågan om ett fördjupat
samarbete mellan Frankrike och Sverige, varför Sprätthöken inte bör reduceras till ett
frankofobiskt ställningstagande, utan snarast ses som en patriotisk uppmuntran och betoning
10
av att ”Hurtigs största fel inte är att han är en misslyckad fransk kopia utan att han föraktar
allt svenskt”. Göran Nilzén (2007). Carl Gyllenborg: En frihetstida hattpolitiker. Stockholm:
Carlssons, s. 260. Högnäs beskriver Gyllenborg som ett barn av upplysningstiden med
begrepp som dygd och förnuft som vägledande principer. Han var också engagerad i att
introducera fransk kultur och litteratur i ett svenskt sammanhang. Sten Högnäs, Människans
nöjen och elände: Gyllenborg och upplysningen. Diss. Lund: Studentlitteraur, 1988.
6
Följande källor har varit särskilt värdefulla för detta konferenspapper: Tryggve Byström
(1981). Svenska komedien 1737-1754. Stockholm: Norstedts; Gunilla Dahlberg (2007).
”Hovens och komedianternas teater”, i Sven Åke Heed (red.) Ny svensk teaterhistoria, vol 1:
Teater före 1800, s. 102-164. Stockholm: Gidlunds; Rickard Karlsson (2007). Svensk-franska
förhandlingar: Bland sprätthökar och franska flugor i svenskt 1700-tal. Diss. Linköpings
universitet; Jonas Liljequist (1999). ”Från niding till sprätt: En studie i det svenska
omanlighetsbegreppets historia från vikingatid till sent 1700-tal”, i Anne Marie Berggren
(red.) Manligt och omanligt i ett historiskt perspektiv, s. 73-94. Stockholm :
Forskningsrådsnämnden; Jonas Liljequist (2009). ”Ära, dygd och manlighet: Strategier för
social prestige i 1600- och 1700-talets Sverige”, Lychnos, s. 117-147; Marie-Christine Skuncke
(2007). ”Frihetstidens teaterliv i Stockholm”, i Heed (red.), s. 165-187; Gun Widmark (1969).
”Stildifferentieringen i Gyllenborgs komedi Swenska sprätthöken”, Nysvenska studier 49, s. 577; Gun Widmark (200 ). ”Swenska spratthoken som samtidsdrama”, i Siv Stromqvist (red.)
s
p s
, s. 37–58. Uppsala: Hallgren & Fallgren; Mats Ödeen (1996). ”Hvem skulle jag
väl wara nu?” Entré vol 23, nr. 5, s. 30-39.
7
Reinhold Gustaf Modée (1741). Dår-Huset: Comedie af fem acter. Stockholm.
www.dramawebben.se. Samtliga referenser bygger på denna utgåva och ges i den löpande
texten.
8
Liliequist fastställer: ”Sprätthökens främsta kännetecken var hans fåfänga” och
argumenterar att sprätthöken inte bara personifierar samtidens förståelse av omanlighet,
utan också representerar motsatsen till det allt viktigare dygdebegreppet och dess betydelse
för mäns offentliga prestige. Liliequist (2009), s. 131.
9
I Olof Kexéls pjäs Sterbus-Kammereraren Mulpus som hade premiär på Humlegårdsteatern
1776 uttrycker den rika änkan Madame Bindmössa sin oro över att hennes dotter kanske har
11
blivit kär i ”någon af de här Putti Mätrana … som springer här om dagarna med sina Luktflaskor, och tittar sig i spegeln, och inbillar sig, at alla flickor ä kära uti honom”. Olof Kexél
(1776). Sterbus-Kammereraren Mulpus, eller Caffe-Huset i Stora Kyrko-Brinken: Comedie uti en
Act. www.dramawebben.se, s. 24.
10
I en essä från 1914 identifierar Freud narcissism och oförmågan att skiljas från infantila
projektioner som en förklaringsmodell för homosexualitet. Sigmund Freud (1914). ”On
Narcissism: An Introduction”, i Joseph Sandler, Ethel Spector Person, Peter Fonagy (red.)
(1991). Freud’s “On Narcissism: An Introduction”, New Haven: Yale University Press; Tim
Dean (2001). “Homosexuality and the Problem of Otherness”, i Tim Dean & Christopher Lane
(red.) Homosexuality and Psychoanalysis, s. 120-143. Chicago: University of Chicago Press.
11
I Gyllenborgs komedi medger Greve Hurtig att hans utseende och beteende är performativa,
alltså resultatet av inlärda, upprepade och stiliserade handlingar som han har tagit till sig
utomlands, i ”den liufliga Staden Paris” (s. 75). Till Juncker Torbjörn förklarar han: ”Ja, kan ni
intet se det, Juncker, betrackta alla mina manér, huru fria och otwungna de äro, se hur snygt
jag kläder mej, i hwad skick alt sitter, med ett ord Juncker, det är omöyligt at wara i alt
behagelig och artig, utan at hafwa warit i det söta det kiära Franckriket” (s. 74). För analyser
av mode, kroppar och performativitet, see t.ex.: Lambda Nordica: Tidskrift för
homo/lesbisk/bi/transforskning temanummer ‘Fashion’, vol. 14, nr. -4 (2009).
12
För en analys av diskursen kring mode, lyx och moral på 1700-talet, se: Agneta Helmius
(2011). ”Mode och moral: Begär och hushållning i svenska 1700-tals publikationer”, Tidskrift
för genusvetenskap nr. 1, s. 63-84; Klas Nyberg (2009). ”Tal om Yppighets Nytta:
Skeppsbroadel, kolonialvaruhandel och manufakturerna under 1700-talet”, i Dirk Gindt &
Louise Wallenberg (red.) Mode – en introduktion: En tvärvetenskaplig betraktelse, s. 21-46.
Stockholm: Raster; Leif Runefelt (2004). ”Från yppighets nytta till dygdens försvar: Den
frihetstida debatten om lyx”, Historisk tidskrift vol. 142, nr. 2, s. 20 -224.
13
Michel Foucault (2006 [1961]). History of Madness. London: Routledge. Översättning:
Jonathan Murphy & Jean Khalfa.
14
Liliequist (1999), s. 87-88.
15
Michel Foucault (2002 [1976]). Sexualitetens historia. Band 1: Viljan att veta. Göteborg:
Daidalos. Översättning: Britta Gröndahl, s. 64-65.
12
16
Carl Israel Hallman (1853 [1782]). Donnerpamp: Comedie i en akt, blandad med sång samt
intermede, i Samlade skrifter 2:a delen, s. 327-365. Uppsala: Hanselli. Samtliga referenser
bygger på denna utgåva och ges i den löpande texten.
17
Liliequist (1999), s. 87.
18
Balthazar Bekker (1716). ”Onania, or the Heinous Sin of Self-Pollution, And All Its Frightful
Consequences, In Both Sexes, Considered: With Spiritual and Physical Advice To Those Who
Have Already Injured Themselves By This Abominable Practice”. London, pamphlet.
19
Richard von Krafft-Ebing (1997 [1886]). Psychopathia sexualis. München: Matthes & Seitz, s.
288. Min översättning. Originalcitat: ”er schwärmt für Kochen, Nähen, Sticken, entwickelt
Geschmack in der Auswahl von weiblichen Toiletten”.
20
Ännu en intressant poäng i detta sammanhang är att det inte bara är nationella, utan också
religiösa värderingar som kontrasteras. Överdriften som sprätthöken står för är ett tecken för
katolsk excess som inte uppskattas av den svenska protestantismens måttfullhet. Figuren är
importerad ifrån den katolska regionen på den europeiska kontinenten och hans mode är
tydligt identifierad som fransk och delvis italiensk. Genus, sexualitet, nation och religion
interagerar i denna diskurs.
21
Judith Butler (1990). Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London &
New York, Routledge, s. 203.
22
Några scener i Johan Stagnells komedi Baron Självklok och Fröken Granlaga som hade
premiär på Bollhuset 1753 utspelar sig på ett Caffé-Hus, där flera sprätthökar uppträder,
entusiastiskt kysser varandra, skryter och sjunger om sin syn på kärleken – på franska
naturligtvis: ”Badinons sans cesse, et ne nous engageons jamais, si l’amour nous presse,
fuyons ses traits.” Johan Stagnell (175 ). Baron Självklok och Fröken Granlaga: Comédie i tre
öppningar. www.dramawebben.se, s. 37. Kexéls pjäs Sterbhus-Kammereraren Mulpus utspelar
sig, som det redan framgår av undertiteln, på Caffé-Huset i Stora Kyrko-Brinken, där vi möter
Slarfwenflycht, en käck petit-maître som driver med den självkäre, åldrande Mulpus genom
att arrangera om dennes peruk så att alla skrattar åt honom. Slarfwenflycht skryter förresten
om sina erövringar på Operan: ”Hwad mig beträffar, så tycker jag intet stort heller om Operan,
och om jag någon gång går dit, så sker det blott för til at få roa mig i coulisserna med någon
Nymph, sen spectaclet är förbi” (s. 5).
13
23
Swenska Sprätthöken erbjuder fortfarande tillräckligt med komiskt material för att
sporadiskt bli spelad, senast sommaren 2006 i den barocka trädgården av Tessinska Palatset i
en bearbetning som blandade motiv från olika författare under titeln Svenska
sprätthöksfragment (regi: Jenny Nörbeck). Under 1900-talet gjordes tre dokumenterade
uppsättningar av Gyllenborgs komedi: 1926 på Oscarsteatern i Stockholm (regi: Rune
Carlsten); 1934 av Riksteatern (regi: John W. Brunius); och 1955 på Folkets Hus Teater i
Göteborg (regi: Tore Karte). För Modées och Hallmans pjäser finns inga dokumenterade
uppsättningar sedan 1700-talet i Teatermuseets repertoardatabas.
--Dirk Gindt är filosofie doktor och docent i teatervetenskap och arbetar som forskarassistent
på institutionen för musik- och teatervetenskap vid Stockholms universitet. Hans forskning
om svenska uppsättningar av Tennessee Williams pjäser har publicerats i The Tennessee
Williams Annual Review, Nordic Theatre Studies, New Theatre Quarterly, Theatre Survey samt i
flera antologier. Gindt är medredaktör till boken Mode: En tvärvetenskaplig reflektion
(Stockholm 2009). Han var under många år chefredaktör för lambda nordica och
sammanställde bl.a. ett temanummer om mode (3-4/2009). Hans pågående forskningsprojekt
är en transnationell undersökning av hur scenkonsten har reagerat på hiv/aidsepidemin i
Sverige och i Kanada. Under 2013 är Gindt gästlektor vid Concordia University i Montréal.
Kontakt: dirk.gindt@teater.su.se
14