teser om att vårda och underhålla en samling
TESER OM ATT VÅRDA OCH UNDERHÅLLA EN SAMLING KONSERVATORNS SYNVINKEL Handbibliotek för museianställda 5 Konstmuseibranschens utvecklingsenhet Kehys och Konserveringsinrättningen Statens konstmuseum, 2007 Teser om att vårda och underhålla en samling: Konservatorns synvinkel Konstmuseibranschens utvecklingsenhet Kehys och Konserveringsinrättningen Handbibliotek för museianställda 5 Statens konstmuseum, 2007 © Statens konstmuseum och författarna Redaktörer Kirsti Harva och Päivi Rajakari Författare och arbetsgrupp Marja Alamännistö, Kirsti Harva, Ilkka Heikkinen, Kirsi Hiltunen, Seppo Hornytzkyj, Pia Hurri, Tuulikki Kilpinen, Siukku Nurminen, Susanna Pettersson, Henni Reijonen, Miikka Roine, Maija Santala, Ari Tanhuanpää, Päivi Ukkonen och Riitta Vuori Bilder Konserveringsinrättningen vid Statens konstmuseum Centralarkivet för bildkonst Grafisk planering av omslaget Serien Handbibliotek för museianställda, Pekka Piippo, 2003 Tryckeri Yliopistopaino, Helsingfors 2007 Upplaga 200 st. Handbibliotek för museianställda ISSN 1458-8153 ISBN 978-951-53-2931-8 (häftad) ISBN 978-951-53-2932-5 (pdf) Den finska versionen (pdf) finns också på adressen: http://www.fng.fi/kehys Teser om att vårda och underhålla en samling - Konservatorns synvinkel ISBN 978-951-53-2933-2 Konstmuseibranschens utvecklingsenhet Kehys och Konserveringsinrättningen Statens konstmuseum Handbibliotek för museianställda 5, 2007 Den svenska versionen finns på nätet: http://www.fng.fi/kehys Tidigare verk som utkommit i serien Handbibliotek för museianställda Näyttelyprosessin kuvaus. Kaija Kaitavuori & Miikka Roine (red.), Handbok för museianställda 4, 2006. Valistus / museopedagogiikka / oppiminen: Taidemuseo kohtaa yleisönsä. Marjatta Levanto & Susanna Pettersson (red.), Handbok för museianställda 3, 2004. Museo kaikille. Sari Salovaara (finsk. red.), Handbok för museianställda 2, 2003. Taiteen lahja. Tuula Hämäläinen, Handbok för museianställda 1, 2003. 1 Innehåll Inledning 1 Vård och underhåll av en samling ur konservatorns synvinkel 2 Konstnärsintervjuer som hjälpmedel vid dokumentering 7 Förvaringsförhållanden 13 Magasinering 18 Förberedning inför utställning 25 Inramning 31 Förpackning 39 Transporter samt kurirens roll 45 Modell för planering av konserveringsbeslut 48 Konserveringsterminologi 55 Undersökningsmetoder 60 Litteratur kring ämnet 65 S TAT E N S K O N S T M U S E U M O C H D E S S F Ö R E G Å N G A R I N S T I T UT I O N E R H A R B E D R I V I T K O N S E RV E R I N G S V E R K S A M H E T A L LT S E D A N Å R 1 8 8 6 . Utöver egentligt konserverings- och samlingsarbete undersöker Konserveringsinrättningen också materialen och teknikerna bakom konstverken samt utvecklar konserveringsmetoder. Dessutom ansvarar inrättningen för sin egen del för utbildningen och informationsspridningen i anknytning till branschen. Konserveringsinrättningen har ateljéer på tre verksamhetsställen – Konstmuseet Ateneum, Museet för nutidskonst Kiasma och Sinebrychoffs konstmuseum – och varje konserveringsateljé har specialiserat sig på de särskilda krav som respektive samling ställer. 1 Inledning Ur konservatorns synvinkel är det ingen skillnad mellan de två grundläggande existensformerna för en museisamling – utställning och förvaring. Oavsett om ett verk visas på en utställning eller magasineras kan vi genom att följa några grundprinciper främja bevarandet av samlingsverken och på så sätt fullfölja vår stora uppgift att ”överföra kulturarvet till kommande generationer”. Med hjälp av ändamålsenliga lagermaterial och hanteringsmetoder kan ett konstverks livstid förlängas med flera decennier. Konservatorerna spelar en nyckelroll i vården och underhållet av samlingen: dels planerar de utställningsförhållandena tillsammans med intendenterna eller kuratorerna, dels utbildar de den tekniska personalen i hanteringen av verken och övervakar magasineringen. Konservatorerna är verkliga experter när det gäller att vårda och underhålla samlingar. Denna handbok är indelad i huvudkapitel eller teser, som behandlar vården och underhållet av samlingar ur konservatorns synvinkel. Boken är till stöd för den yrkeskunniga museipersonalen i sådana fall där museet inte har någon ordinarie konserveringspersonal som kan svara på frågor i det dagliga arbetet. Kapitlet om konservatorns synvinkel utgår från de grundläggande elementen: vård och underhåll av en samling, museala förhållanden och magasinering av verk. Förpackningar, transporter samt planeringen och organiseringen av dessa behandlas som en separat helhet. Kapitlen om uppbyggnad av samlingsutställningar, hanteringen av verk och inramning redogör för allt som skall beaktas vid flyttning och användning av verk. Intervjuerna med konstnärerna påminner om nödvändigheten av att dokumentera och samla in information. Slutligen kompletteras all denna information av en omfattande ordlista om konservering avsedd för alla museianställda samt en presentation av undersökningsmetoderna. Med hjälp av dessa helheter vill vi fästa uppmärksamhet vid bevarandet av samlingarna och ge anvisningar och råd som är lätta att följa. De ämnen som här behandlas har valts ut på den grund att de vanligaste frågorna som Konserveringsinrättningen brukar få gäller just dessa områden. Återkommande skador och analyseringen av orsakerna bakom dessa har också inverkat på handbokens innehåll. Det bör betonas att denna handbok inte är en övergripande redogörelse av hur en samling skall vårdas och underhållas, utan snarare en sorts minneslista över saker man vet men lätt glömmer bort under arbetets gång. Det är ändamålsenligare och många gånger billigare att förebygga skador på samlingsverk än att reparera dem. 1 Vård och underhåll av en samling ur konservatorns synvinkel Arbetet med att vårda och underhålla samlingar hör till museets kärnfunktioner och bildar på så sätt stommen i museets samlingsverksamhet. Faktorer som inverkar på detta arbete är bland annat samlingens storlek, mångsidighet och kontext. Arbetet styrs av ett samlingspolitiskt program som fastställer följande helheter: utökande av samlingen, inventarieföring och katalogisering, utställning, förvaring, underhåll och konservering, utlånings- och deponeringsverksamhet samt besiktning och övervakning. Konserveringsperspektivet ingår i samtliga helheter. Konserveringen av föremål grundar sig på museets konserveringspolicy. På basis av en besiktning utarbetas ett konserveringsprogram, som uppdateras med bestämda intervaller enligt de utställnings- och samlingspolitiska riktlinjerna. Särskild uppmärksamhet fästs vid det övergripande underhållet av samlingen, och här utgör besiktningen ett centralt verktyg. Dokumentering är en viktig del av arbetet med att underhålla en samling. Museet kan dokumentera ett föremål på många olika sätt. I dokumenteringen hänför sig konserveringsperspektivet till föremålets fysiska form och uppföljningen av denna samt bland annat till lagringen av installations- och uthängningsanvisningar. Besiktningen skall vara en kontinuerlig process. Museet skall utföra eller låta utföra en besiktning redan i samband med anskaffningen av verket. Om inte samlingens skick har kartlagts i sin helhet tidigare, bör det åtminstone finnas en plan med en fastställd tidtabell för detta. Genom att utföra en grundläggande besiktning till exempel i samband med en periodiskt återkommande inventering och alltid i samband med nyanskaffningar, får man en överblick av samlingens skick. Därefter är det mycket bra att kombinera de återkommande inventeringarna med en besiktning för att följa samlingens skick och förändringar i detsamma. På så sätt kan de mer omfattande konditionsinventeringarna inriktas på en bestämd konditionsklass, t.ex. föremål i dåligt eller nödtorftigt skick, när man uppdaterar konserveringsprogrammet. Det är till stor hjälp i utlåningsverksamheten att ha uppdaterad information om verkens skick. Besiktningen går ut på att konservatorn granskar föremålet, varefter det dokumenteras skriftligt och vid behov fotograferas. För varje enskilt museiföremål sammanställs en separat rapport. Rapporten fogas till ett dokumentmaterial som gör det möjligt att följa upp föremålets konserveringshistoria. Det gäller att uppmärksamma konditionskriterierna. Konditionsklassificeringen bör vara enkel och entydig och bestå av högst 3–4 klasser (t.ex. bra, nöjaktigt, nödtorftigt, dåligt). 2 I praktiken måste föremålen ofta restaureras sporadiskt när behovet blir akut, men på lång sikt gör besiktningen det möjligt att underhålla och utnyttja samlingen systematiskt och optimalt. Att kartlägga och prioritera restaureringsbehovet lönar sig också ur ekonomisk synvinkel, och ett välplanerat underhåll av samlingen utgör ett verktyg för museets verksamhet som helhet. Förebyggande konservering innebär att man skapar sådana förhållanden i museet och lagret att föremålen och verken bevaras intakta. Det utgör en del av konservatorns arbete, men för dess genomförande ansvarar hela museipersonalen. K O N S E RVAT O R N En konservator är en specialexpert som för sin egen del ansvarar för bevarandet och underhållet av kulturegendomen. Syftet med konservatorns arbete är att skydda, konservera och undersöka kulturarvet så att det bevaras för kommande generationer. Konservatorns arbetsbeskrivning omfattar följande: • Planera och övervaka hanteringen och magasineringen av verk samt förhållandena i omgivningen • Teknisk dokumentering • Egentliga konserveringsåtgärder som stärker föremålens struktur och främjar deras bevarande • Kompletterande restaurering Beslut om konserveringsåtgärder fattas efter noggrant övervägande och omsorgsfulla undersökningar. Konserveringsobjektets skick, material och struktur utreds och dokumenteras, likaså förändringarna i dessa samt orsakerna till skadan. Här kan konservatorn samarbeta med experter från olika branscher. På basis av undersökningen väljs lämpliga konserveringsmetoder och rekommenderade förvaringsförhållanden. Arbetsprocessen dokumenteras i text och bilder, och därefter arkiveras uppgifterna på museet. Man kan studera till konservator bland annat vid Esbo-Vanda tekniska yrkeshögskola i Vanda. Konservatorerna specialiserar sig redan under studietiden på behandling av konstverk, föremål eller annat kulturarv. Följande internationella organisationer har formulerat de yrkesetiska regler som styr museiarbetet och konserveringsverksamheten: International Council of Museums (ICOM) och European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations (E.C.C.O). Deras etiska normer styr även konserveringsverksamheten på Statens konstmuseums konserveringsinrättning. 3 Exempel på dokumentering av en installation Pekka Nevalainen: Naturdokumentär (en del), utställningen Piiri, 8.9–11.11.1995. Museet för nutidskonst. Bild: CAB / Pirje Mykkänen Installationer kan vara uppbyggda av mycket olika material. Verket Naturdokumentär består av olika naturstenar, bildäck, störar, trädstammar, videofilmer osv. Upphängningarna i en och samma installation kan variera något till sitt innehåll och sin omfattning beroende på lokal. Ofta innehåller de också delar som måste ersättas med nya. Innan en installation monteras är det bra att kontrollera att verkets delar är i skick och vid behov förhandla med konstnären om ersättning. Man måste också utreda om ett annat verk får presenteras i samma lokal som installationen. Det lönar sig inte heller att magasinera precis allting, och därför är det viktigt att installationen och dess olika upphängningar dokumenteras väl. För dokumenteringen behövs både mått- och materialuppgifter om de olika delarna av verket och om verkets placering i utställningslokalen. Naturmaterial bör inspekteras för ohyra med jämna mellanrum. Ibland måste de besprutas med gift eller frysas ned. Vid monteringen av installationen skall också museibesökarnas säkerhet beaktas. Även elinstallationerna skall säkerhetsgranskas. 4 Planritning av naturdokumentären. Varje beståndsdel av verket är utmärkt med motsvarande kod i inventarieförteckningen. 5 F Ö R E B Y G G A N D E K O N S E RV E R I N G I N N E FAT TA R M Å N G A FA K T O R E R : Samlingarna förvaras i ändamålsenliga utställningslokaler och lager, i vilka förhållandena mäts och uppföljs kontinuerligt med teknisk utrustning. Den relativa fuktigheten och temperaturen i museet hålls konstant, och mängden ljus begränsas enligt de enskilda materialens tålighet. Verken skall skyddas mot direkt solljus. Förhållandena i varje enskilt rum regleras på basis av mätningar. Den relativa fuktigheten och temperaturen i luften i rummet regleras genom att tilluften strömmar in genom ett mekaniskt och kemiskt filter. Tilluften uppvärms, nedkyls, fuktas eller torkas efter behov. Luftfuktigheten får avvika med högst + - 5 % och temperaturen med högst + - 2˚C från det inställda värdet. Inställningsvärdena är 50 % relativ luftfuktighet och + 20˚C. I Finland måste inställningsvärdena ändras i takt med årstiderna. Inställningsvärdet för relativ luftfuktighet minskas med några procent under vintern och värdena ändras långsamt under en lång tid. Medarbetarna som deltar i samlingsarbetet, dvs. direktören, museiexperterna, konservatorerna, utställningsmästarna, övervakarna och bilförarna, skall vara yrkeskunniga. Även då museet anlitar köpta tjänster skall serviceproducentens yrkeskunnighet för uppgiften i fråga utredas. Till konservatorns uppgifter hör att kontinuerligt följa upp och dokumentera verkens skick och ändringar i detsamma. Dessutom deltar konservatorn i planeringen av utställningar och förvaringsutrymmen för konstverk och andra museiföremål samt i övervakningen av förhållandena. Tillsyn över förpackningen av verk, övervakning och planering av transporter samt kuriruppdrag hör även de till konservatorns ansvarsområde. Utöver detta sköter konservatorn utbildnings- och informationsuppgifter inom sitt eget område och ger allmänheten råd i frågor om bevarandet av kulturhistoriskt betydande material. Många museer saknar en egen konservator, men varje museum bör ha en museiexpert som är förtrogen med museets samling, förmår ställa verkspecifika konserveringsåtgärder i förhållande till helheten och följa upp konserveringsplanens genomförande samt svara för anskaffningen av köpta tjänster. Målet med konservering är att skapa sådana förhållanden där konstverk, möbler och andra föremål samt byggnadsarv inte utsätts för skadliga yttre faktorer såsom smuts, luftföroreningar, stora växlingar i fuktighet eller temperatur, starkt ljus, ultraviolett strålning, skadedjur eller skadegörelse. Särskild uppmärksamhet skall fästas vid hanteringen av verken: största delen av alla skador uppstår i samband med att verken flyttas från ett ställe till ett annat. Därför skall även baksidan av målningarna skyddas. Även säkerhetsaspekterna skall beaktas vid utställandet och magasineringen av verken. 6 Konstnärsintervjuer som hjälpmedel vid dokumentering Mu s e e r n as s amlin gar be s t år för u t om av köp t a vär de före mål äve n av d on at ion e r. I var je s amlin g s t öt e r man än d å på före mål e lle r v e r k s om s akn ar t illr äc kliga bakgr u n ds u pp gift e r. Ne dan re dogör s för hu r man kan få v ikt ig in for mat ion för be s lu t om an v än dn in ge n oc h be var an de t av e t t ve r k ge n om at t in t e r vju a kon s t n äre n . Vid anskaffning av stora helheter kan det hända att en noggrannare dokumentering av de enskilda föremålen uteblir i katalogiseringsskedet på grund av tidsbrist. För att bryta denna ”historiska tradition” är det viktigt att en detaljerad dokumenteringsmapp sammanställs för varje föremål som intas i samlingen redan i anskaffningsskedet. I mappen införs all information som finns om föremålet/verket, inklusive en intervju med konstnären. I allmänhet förhåller sig konstnärerna positivt till att bli intervjuade. Det är givetvis viktigt att man är finkänslig och passar in intervjun enligt konstnärens tidtabell. Ibland kan konstnären vara så upptagen att intervjun måste skjutas upp ganska långt in i framtiden. Konstnärerna har ofta ett känsligt förhållande till sina verk, och det är inte intervjuarens sak att kritisera de material som en konstnär använt, även om de är av dålig kvalitet. I stället skall intervjuaren försöka hitta betydelsen mellan material och innehåll. I och med den ökande användningen av s.k. ready made-delar kan det i fråga om vissa verk till exempel vara skäl att fråga om det i framtiden är möjligt att byta ut vissa delar – och på vilka villkor. Intervjusituationerna kan variera mycket. Ibland diskuterar man kanske ett enda verk ur konstnärens senaste produktion. I dessa fall har konstnären uppgifterna om materialen och deras tillverkare i färskt minne. Andra gånger kanske man behandlar konstnärens hela produktion, som kan sträcka sig tiotals år tillbaka i tiden. Då är det viktigt att reservera mycket tid, eliminera alla yttre störningar i intervjusituationen och ha med sig bilder av verken för att friska upp konstnärens minne, om intervjun inte kan göras i närheten av verken. Netherlands Institute for Cultural Heritage / Foundation for the Conservation of Modern Art publicerade år 1999 anvisningar om utförande av konstnärsintervjuer (Concept Scenario). Anvisningarna kan läsas i sin helhet på adressen www.incca.org. I samband med projektet utarbetades ett intervjuverktyg till stöd för dokumenteringen och konserveringen av verk. I början användes ett färdigt formulär för intervjuerna. Tanken var att inget viktigt delområde skulle glömmas bort. Med tiden har man övergått till en modell som påminner mer om en minneslista. Den ger rum för en friare diskussion, dock så att alla viktiga punkter diskuteras. 7 Diskussionen framskrider från allmänna till mer precisa frågor. I början ombeds konstnären prata fritt om sin arbetsmetod, sina material och verkets betydelse. Ambitionen är att få fram konstnärens egen syn på verket. Diskussionen styrs in på verkets kontext och hur verket har integrerats i konstfältet. Genom att ta upp verkets åldrings- och nedbrytningsprocess kan man övergå till mer detaljerade frågor om konservering och restaurering. Om intervjun gäller ett bestämt verk, som dessutom är nytt, kan den mer konkret kretsa kring de material som använts för verket. Om det är fråga om en målning kan intervjun byggas upp enligt målningens komposition, till exempel från underlaget till det översta skiktet (bottenmaterial, isolering, grundering, färgskikt, fernissa). Förberedning inför intervjun Läs litteratur om området i fråga, så att du är förtrogen med material och termer på förhand. • Läs om konstnären och studera hans eller hennes produktion. • Förbered intervjun och skriv upp frågor. Om du sammanställer ett frågeformulär är det bättre att du antecknar svaren själv. 8 • Reservera tillräckligt med tid för intervjun och dess genomgång. • Använd ett avtal där rättigheterna att använda och arkivera intervjumaterialet fastställs. • Välj lagringsmedium/-medier för intervjun – video, ljudupptagning, fotografi, anteckning på papper – och lär dig använda utrustningen före intervjun. • Inled intervjun med att ange tid, plats och namn på intervjudeltagarna. • Håll de viktigaste frågorna i minnet under intervjuns gång och återgå hela tiden till dem, även om diskussionen spårar ur. • Anteckna konstnärens kontaktuppgifter. • Komplettera intervjumaterialet med eventuell information du får senare. • Kontrollera eventuella oklara uppgifter med konstnären, och låt honom eller henne läsa texten. MÅLNINGAR, minneslista • Bottenmaterial: kilramar, dukar, skivor, material, tillverkare, försäljare. • Grundering: bindemedel (lim), fyllnadsmaterial, pigment, färdigt underlag eller ett underlag som tillverkats av konstnären själv eller en medhjälpare. • Isolering: lim, tillverkare. • Färgskikt: bindemedel (olja, akryl, tempera osv.), pigment, tillverkare av färdiga målarfärger och varumärken, målarvätskornas sammansättning (harts, oljor, lösningsmedel) samt tillverkare. • Vernissa: harts och lösningsmedel eller uppgifter om tillverkaren. • Tekniker och verktyg: vilka skikt består målningen av? Finns det många olika skikt? Har olika material placerats ovanpå varandra? Förekommer ”vått på vått”, osv.? Vilken typ av penslar har använts? Har palettknivar eller fingrar använts? Detaljerna ovan underlättar valet av förvaringsförhållanden och är till hjälp vid konservering och äkthetsundersökningar i framtiden. Det är också skäl att begära upphängningsanvisningar, framför allt om det är fråga om en serie verk: Hur långt ifrån varandra och från golvet skall verken placeras? Skall verken hängas ovanpå varandra, som ett band på en eller flera väggar eller på motsatta väggar? Måste samtliga delar finnas med när verket ställs ut och får man ändra ordning på verken? I fråga om icke föreställande konst är det viktigt att förvissa sig om att verket hängs upp rätt och att upphängningsanvisningarna är entydiga. 9 Utöver upphängningsanvisningarna bör också verkets ram uppmärksammas. Om verket saknar ram bör man fråga om man får rama in det, och i så fall hur. Man bör också kontrollera om ramen på ett inramat verk får förbättras eller bytas ut, till exempel om den är för svag. Om konstnären själv har tillverkat ramen skall dess betydelse i förhållande till verket utredas (är ramen en del av verket?). Får verket skyddas med en glas- eller plexiskiva? SKULPTURER, minneslista Skulpturer och installationer är individuella och varje verk skall hanteras individuellt. • Material, även interna stödkonstruktioner. • Berättelser som anknyter till verkets olika delar och har betydelse för verkets innehåll (om montaget eller installationen till exempel består av objekt med relevanta proveniensuppgifter. • Tillverkningsfaser och tillverkningsordning. • Verktyg, tillverkningsplatser osv. • Uppsättning av verket, personal- och tidsbehov, utrustning och verktyg som behövs. • Belysning; vill man belysa vissa detaljer av verket? Kräver verket en dramatisk belysning eller normal galleribelysning? Hurdana skuggor och reflexioner vill man skapa? Var i lokalen skall verket placeras? • Utbyte av delar; innehåller verket särskilt känsliga delar? Var har de skaffats eller tillverkats? Skall delarna bytas ut enligt särskilda principer? • I fråga om eldrivna verk måste man utreda om elarbetena har utförts av en yrkesutbildad person eller av konstnären själv. Frågan är motiverad, eftersom det finns särskilda säkerhetsföreskrifter för verk som förevisas offentligt. MEIDEKONST, minneslista • Lagrings- och utställningsformat; band, disketter, filer, original, utställningskopior samt förnyandet av dessa. • Förevisas verket på en monitor eller som en projicering? Bildens storlek och dess kvalitet i förhållande till storleken. • Detaljer i utställningslokalen, t.ex. lokalens färg, ljushet, sittplatser, ljudstyrka och ljudkälla. • Verket kan vara en installation som inkluderar möbler eller andra delar. 10 Ibland kan konstnären bli ivrig och berätta intressanta detaljer om verket eller dess uppkomst, till exempel om finansieringen av materialanskaffningen, speciella platser där konstnären hittat material, människor som på något sätt har haft en anknytning till verket osv. Det lönar sig att anteckna också denna typ av information. Ovan anges vilka detaljer som intervjuaren bör fästa uppmärksamhet vid i samband med konstnärsintervjuerna. Mycket har också lämnats bort, eftersom det är omöjligt att specificera till exempel alla material och tillverkningstekniker när det gäller skulpturer och installationer. Viktigt är att alltid framskrida på verkets och konstnärens villkor, men det är alltid bra att ställa frågor om material och tekniker – Vem? Vad? Var? När? Exempel på samarbete med en konstnär Mon t e r in g av Mar ie le Ne u d e c ke r s ve r k Thin k of On e Thin g. Verket består av målade hartsberg gjutna på ett metalltrådsnät. Bergen har placerats i glasakvarietankar fyllda med klorerat vatten, i vilka man tillsatt mättat saltvatten som färgats med akrylfärg. Materialförteckning: glas, vatten, harts, plast, emaljfärg, salt GAC 100, lampor. Verket förevisas i ett rum vars minimimått har fastställts av konstnären. Den inbördes placeringen mellan verkets olika delar skall mätas exakt enligt installationsanvisningarna. Mariele Neudecker handleder personalen vid monteringen av en installation. Konstnären var själv på plats när verket monterades första gången. Hon hade skrivit anvisningar och materialförteckningar på förhand. De olika monte 11 ringsfaserna dokumenterades och fotograferades enligt hennes anvisningar. Hon gav också instruktioner om hur verket skall underhållas. Om utställningen varar länge skall vattnet i vattentankarna bytas och bergen rengöras. Detta skall ske med cirka tre månaders mellanrum. Tankarna töms och bergen rengörs omedelbart efter att de har lyfts ut ur tankarna. Bergens yta skall omsorgsfullt rengöras från all vit akrylfärg. Samma åtgärder skall också vidtas då utställningen är slut. Konservator Ilkka Heikkinen rengör ett berg. Skillnaden mellan det rengjorda och det orengjorda området. Trots alla underhållsåtgärder kan verken ändå ta skada under en utställning. I detta fall ökar kombinationen av vatten, salt och kemikalier skaderisken. Metallen rostar, färgytan spricker och det bildas en rödskiftande beläggning på bergens yta och på bottnen av tankarna som gör verket smutsigt. Allmänt taget är alla verk som innehåller elementet vatten riskfyllda. Utställningstiden för denna typ av verk bör vara så kort som möjligt och alla underhålls- och konserveringsåtgärder bör utföras synnerligen omsorgsfullt. 12 Förvaringsförhållanden William Hogarth, Time smoking a picture. Tiden är den faktor som tär mest på konstverk. Den kan emellertid indelas i många delfaktorer – ljus, växlingar i temperatur och fuktighet, hantering, renhet osv. – som museipersonalen kan inverka på. Ljus – värme – fukt: en tredelad helhet Ljus katalyserar många processer som leder till att ett material åldras. Det bleker färger, får papper att gulna och bli skört och lack och bindemedel i målningar att gulna och bli grumligt, eftersom det bryter ned molekylernas struktur kemiskt och fysikaliskt. Alla som har lämnat en tidning på fönsterbrädet under sommaren har när hösten kommit med egna ögon kunnat se vilka förändringar ljuset har orsakat i pappret. Tidningen är ett extremt exempel, eftersom ett konstverk i allmänhet skapas på papper av bättre kvalitet – förutom när det uttryckligen skapas på en tidning. 13 Museibesökarna klagar ofta, ibland med god orsak, att konstverken – på konservatorernas uppfordran – inte är tillräckligt upplysta. Skall man följa de fysikaliska fakta man känner till om ljusets effekter eller det som ens egna åldrande ögon önskar? Detta är en fråga om samvete och yrkesetik, och dessvärre en konflikt som varje konservator måste leva med. Med tanke på åskådarna kan det vara bra att undvika för häftiga ljuskontraster och göra belysningen gradvis dunklare i museisalar som följer på varandra. Då hinner ögat anpassa sig till förändringen och konstverken kan beskådas utan problem också i svag belysning. Om man står en stund i klart solsken en vacker sommardag och snabbt går in i en byggnad får man en bra bild av hur länge det tar för ögat att anpassa sig: det tar en stund innan man ser någonting alls. En viktigare storhet än det enskilda lux-värdet är den totala ljusdosen, som museerna nuförtiden följer. Ett föremål får en större dos ljus om det utsätts för en belysningsstyrka på 100 lux i ett års tid än om det utsätts för en belysningsstyrka på 200 lux i två veckor. I belysningsfrågor måste man avgöra om det är viktigare att ett verk ställs ut i starkare ljus en kort tid eller i svagare ljus en längre tid. Luxvärdet är alltså bara en del av sanningen, och en given rekommendation kan alltid underskridas. Om ett verk tillfälligt utsätts för en stor mängd ljus är det viktigt att komma ihåg att ljuset har en katalytisk inverkan. När nedbrytningsprocessen en gång börjat upphör den aldrig helt fastän föremålet flyttas till ett mörkt ställe; den framskrider bara långsammare. Det uppstår ofta meningsskiljaktigheter om hur verk inom genren nutidskonst skall belysas. Konservatorn får inte glömma att konstnären har rätt att presentera sitt verk så som han eller hon ursprungligen har avsett så länge verket är i konstnärens ägo. Så fort ett verk övergår i ett museums eller en samlares ägo skall den nya ägarens direktiv eller önskemål iakttas. Givetvis skall konservatorn diskutera med konstnären om belysningen och berätta om ljusets effekter så att denne är medveten om vilka följder ett visst beslut har och kan beakta dessa i fortsättningen. Utöver ljusmängden skall man vid planeringen av belysningen även beakta ljusets kvalitet. Allt synligt ljus innehåller ultraviolett strålning, och det är denna del av ljuset som har den största åldrande/nedbrytande inverkan på olika föremål. Solljus innehåller en förödande stor mängd ultraviolett strålning, och därför måste man hindra att direkt solljus tränger in i museilokalerna. Det gäller att filtrera bort UV-strålningen också från indirekt solljus med hjälp av gardiner eller en film som fästs på fönsterglaset. Det är också viktigt att välja belysningsarmatur som antingen är helt fri från UV-strålning eller som innehåller så lite strålning som möjligt. I övriga fall skall också armaturen förses med UV-filter. Det finns i många fall färdiga kon 14 struktiva skydd för belysningsarmatur för museibruk (lampor som fästs på armaturskenor). Man kan också förse armaturen med en skyddande film. Både lysrörsljus och ljuset från halogenlampor innehåller UV-strålning. Framtidens LEDlampor är trygga med avseende på såväl UV-strålningen som värmeproduktionen, och de underlättar särskilt vitrinbelysningsproblemen. Sammankopplingen mellan temperatur och fuktighet Sammankopplingen mellan temperatur och fuktighet är orubblig: en förändring i den ena påverkar alltid den andra. Luft kan binda olika mängder fukt i olika temperaturer. Därför anges fuktigheten som % RH (Relative Humidity = relativ luftfuktighet). Av diagrammet framgår att om temperaturen minskar från 21° C till 18° C minskar den absoluta mängden vatten i luften från 9 mg/m3 till 7 mg/m3. Denna minskning har en avsevärd betydelse för konstruktionerna i en gammal byggnad. 18° C känns kanske svalt för övervakarna, men om man håller temperaturen i lagren på 18° C och temperaturen i utställningslokalerna på 19° C torde man nå en acceptabel kompromiss. Genom att minska den absoluta mängden fukt i lagret minskar man samtidigt risken att föremålen börjar mögla, eftersom luften rör sig långsammare i lagren än i museilokalerna. På detta sätt kan man ”utnyttja” fuktens temperaturberoende. En hög luftfuktighet inne i en byggnad tär hårt på konstruktionerna om det är mycket kallt och torrt utomhus. Genom att sänka temperaturen kan man minska den absoluta vattenmängden i luften och därmed minska belastningen på konstruktionerna. Endast ett fåtal museer är belägna i nya byggnader som uppförts uttryckligen för att inrymma ett museum. Det är i allmänhet omöjligt att reglera inomhusluften i gamla byggnader så att den lämpar sig för museala förhållanden, och ofta är man tvungen att göra stora kompromisser. Nyckelordet i sammankopplingen mellan värme och fukt är förändringssnabbhet – eller snarare förändringströghet. Temperaturen är lättare att hålla konstant, men kanske ännu viktigare än att uppnå en optimal fuktighet på 50 % RH 15 är att förhållandena hålls oförändrade. Man måste också acceptera en viss variationsbredd för de värden som krävs. Det är bättre att låta fuktigheten ”segla” behärskat mellan 47 och 53 % RH än att försöka ställa in den på exakt 50 % RH, varpå den stiger och sjunker häftigt mellan 40 och 60 % RH hela tiden. I Finlands nordliga klimatförhållanden blir man ofta tvungen att minska fuktigheten med några procent under vintern. Ändringen kan göras kontrollerat till exempel så att fuktigheten minskas på våren och ökas på hösten stegvis under sex veckor. På så sätt hinner föremålen anpassa sig till förändringen utan att ta skada. Å andra sidan bör man inte drabbas av panik om anordningarna som styr luftfuktigheten är ur bruk några timmar på grund av ett tekniskt fel. Fuktighetsgraden i lokalen minskar långsamt, och dessutom kan materialen i ett föremål hålla kvar den fukt de sugit i sig. Pappersverken har försetts med en tjock pappbuffert, vilket bromsar upp förändringen. Träskulpturer har mycket massa som skyddar mot förändringar. Även målardukarna är impregnerade av målarvätskor så det tar länge innan de reagerar på en förändring. Känsliga material är givetvis väldigt tunna träskivor och verk där tunna och tjocka delar är placerade nära inpå varandra. Allra känsligast för förändringar är naturligtvis miniatyrer målade på ben samt fotografier. Hur häftig förändringen blir beror i hög grad också på rummets storlek och byggnadsmaterialen, huruvida rummet hålls öppet eller stängt, vilken typ av fuktsystem som används samt dess kapacitet osv. Genom att stänga dörrarna till rummet och stänga av ventilationen får man tid att undersöka och reparera felet samt vid behov installera ett tillfälligt system. Alla dessa detaljer bör museipersonalen känna till och kunna motivera i frågor som berör förhållandena på museet, eftersom motparten i diskussionen ofta är ”fastighetsförvaltningen”, vilket många gånger innebär en fastighetsskötare utanför museivärlden. Man kan inte förutsätta att en fastighetsskötare skall inse hur avgörande temperaturen och fuktigheten är för museiföremålen, i synnerhet då denne samtidigt tyngs av kravet på att spara pengar och energi. 16 REKOMMENDERADE FÖRHÅLLANDEN Temperatur 20 ± 2 ° C, Fuktighet 50 ± 5 % RH Belysning 30–50 lux Verk på papper, fotografier, känsliga organiska material, läder, ben, tyger 100–250 lux Målningar, målade skulpturer, träskulpturer 250–lux Metallskulpturer, stenskulpturer När det gäller installationer som består av många olika material samt nutidskonst skall belysningen begrundas från fall till fall. Det är viktigt att kunna nå en genomtänkt, motiverad och kontrollerad kompromiss. Annars kan det lätt hända att åtgärder som skyddar trädelar från att spricka samtidigt leder till att metalldelar rostar och blir oanvändbara. 17 Magasinering Som ovan konstaterats kräver olika material olika förvaringsförhållanden. Om museets lager kan planeras efter sitt uttryckliga ändamål från första början är det lätt att planera olika lager för olika typer av material. Oftast verkar museet dock i gamla fastigheter, och man är tvungen att följa principen för ”minsta möjliga olägenhet”. Varje lagerutrymme bör förses med ett eget fuktsystem som kan styras separat. Om man använder ett enda fuktsystem för samtliga lagerutrymmen kan man inte skapa varierande förhållanden enligt behov, och om det uppstår ett fel drabbas hela samlingen och inte bara en del av den. Det gäller dock att vara måttfull i planeringen och komma ihåg att verken inte får utsättas för alltför stora och snabba förändringar i förhållandena då de flyttas in i utställningslokalerna. Särskild varsamhet skall iakttas om fotografier och filmer flyttas från svala eller kalla lagerutrymmen. När gamla filmer åldras kan kemikalier börja avdunsta från dem, vilket man känner igen på doften av ättika till exempel när man öppnar lådan. Kemikalierna är skadliga inte bara för själva filmerna utan också för andra material, varför filmlagret kräver särskild övervakning och snabba reaktioner. Skadade filmer skall omedelbart avskiljas från övriga föremål. Också vissa plaster utsöndrar skadliga kemikalier (PVC) i takt med att de åldras, och dessa kan vara förödande för såväl plasterna som övriga föremål som finns i närheten. Särskild uppmärksamhet skall fästas vid ventilationssystemet i lager där plastföremål magasineras. Nyckelord i magasineringen är helhetsplanering, långsiktig planering och kontrollerade kompromisser. Belysning Belysningen i lagret skall vara mycket bra. Det är inte ändamålsenligt att minska den totala dosen ljus på konstverken eller föremålen genom att ha svag belysning i lagret. Bra belysning främjar säkerheten för både verken och museipersonalen. Däremot är det viktigt att släcka belysningen varje gång man lämnar lagret. Lagerhyllor En effektiv och förmånlig hyllösning för lager har visat sig vara ett brännlackerat, monterbart industrihyllsystem av metall. Systemet innehåller olika storleks element som lämpar sig för föremål av varierande storlek och vikt. Hyllorna för små föremål kan till och med förses med glasdörrar, som fungerar som 18 dammskydd och underlättar användningen av samlingen, eftersom föremålen finns på en synlig plats. Användningen av glasdörrar är ett bra exempel på förebyggande konservering, eftersom också behovet att hantera föremålen minskar. Det ändamålsenligaste magasineringssystemet för målningar är, efter övervägande av för- och nackdelar, skjutväggar av nät. Om man dessutom använder madrasserade hyllor kan man lindra vibrationsbelastningen när man flyttar hyllorna och minska skaderisken om en krok råkar lossna. Nätväggen måste vara tillräckligt stabil: den skall bestå av dubbla nät och stärkas med ett tillräckligt starkt mellangaller. Väggens rullsystem skall vara tillräckligt kraftigt så att det löper smidigt. En vägg som hänger ner från taket orsakar mindre vibrering än en vägg som rullas längs golvet, men i lager där det är lågt till tak kräver upphängningsmekanismen ofta för mycket utrymme. Verken skall hängas upp jämnt på väggen så att konstruktionen inte vrids i onödan på grund av ojämn viktfördelning. Också när det gäller magasinering av verk på papper är ett brännlackerat lådsystem av metall den bästa lösningen. Lådsystemen kan dimensioneras efter behov och enheterna kan enkelt staplas ovanpå varandra. Systemet lämpar sig utmärkt också för magasinering av många problematiska nutidskonstverk. 19 Skydd Beroende på förvaringsförhållandena kan verken (oftast i synnerhet skulpturer) behöva ett dammskydd. Plast är ett bra skyddsmaterial eftersom det är genomskinligt, men å andra sidan innehåller plast statisk elektricitet och samlar effektivt damm. Exempel på bra plaster är polyeten, polypropen och polyester. Om man använder plast skall man vara beredd på att byta omslagen ofta. Plastförpackningarna får inte heller göras för täta, för då kan det uppstå ett mikroklimat innanför dem som är skadligt för föremålen. Papper är poröst och samlar inte damm, men det är ett skört material och måste naturligtvis avlägsnas varje gång man skall titta på föremålet. Här finns också alltid en risk att pappersomslaget avlägsnas för snabbt så att föremålet skadas. För oinramade verk på papper utgör fodral av neutral eller alkalibehandlad kartong lättanvända och lätta skydd. 20 21 Skyddsmaterial och omslag som är i dåligt skick kan inte användas för att skydda ett verk. 22 Städning av lager Städningsaspekten skall beaktas redan i samband med planeringen av lagret. Vikten av ordning och renhållning kan inte betonas tillräckligt, men å andra sidan måste städpersonalen också vid behov kunna låta bli att putsa föremålen. I synnerhet om museets städservice har lagts ut på entreprenad är det av avgörande betydelse att städpersonalen utbildas och att byte av personal undviks så långt som möjligt med hjälp av avtalsbaserade fasta anställningar. Det här är givetvis också en säkerhetsfråga. Hjälpmedel Bra hjälpmedel främjar både arbetssäkerheten och skyddet av verken i lagret. Vid valet av lyftanordningar, truckar, stegar, transportkärror m.m. lönar det sig att beakta inte bara priset och säkerhetsaspekten, utan också att hjälpmedlet skall vara lätt att använda. Hjulburna hjälpmedel är lättare att flytta och behöver varken lyftas eller bäras. Transportvagn med mellanpapp Hjulen låser sig när man stiger upp på stegen, som har ett brett övre plan och ett skyddsräcke Verket är fastspänt under transporten 23 S P E C I E L L A E G E N S K A P E R H O S O L I K A M AT E R I A L Oljemålningar: pigmenten är i allmänhet mycket ljuståliga men de är känsligare för förändringar i förhållandena, eftersom dukarna och träpanelerna, som fungerar som bottenmaterial i målningarna, reagerar lätt på fuktighetsväxlingar. Akrylmålningar: pigmenten kan blekna lättare än i (åtminstone) gamla oljemålningar, och dessutom är plast inte ett lika ljuståligt bindemedel som oljebindemedel. Av de stora, nya dukarna (ofta bomullsduken Cotton Duck) krymper en del mycket och andra bara lite. Akvarellmålningar: både papperet och färgerna tar lätt skada av ljus. Ljuset kommer åt att tränga djupt in i målningen, eftersom färgskikten är väldigt tunna och mängden bindemedel är liten. Färgbalansen kan ändra avsevärt om färgerna bleknar och papperet blir mörkare. Pastellmålningar: färgerna är finfördelade och målningarna innehåller endast lite bindemedel. De är känsliga för ljusets blekande inverkan och för vibreringar, som kan få färgämnena att lossna från målningens yta. Fotografier: (en mängd olika typer: papper, emulsion, digitalprint, diasec osv.) pigmenten och emulsionerna är känsliga särskilt för beröring, om ytan är oskyddad. Å andra sidan kan en laminerad yta orsaka problem till exempel om den är dåligt fäst eller av dåligt material, stora och tunga bottenmaterial kan förvridas, plexiglas bli skråmiga osv. Alla fotografier är synnerligen känsliga för ljus. Bronsskulpturer: ett robust material, men mycket känsligt på ytan bland annat för beröring med bara händer, som lätt kan orsaka skador på konstnärens ”patina” eller smutsiga fingeravtryck på den polerade ytan. Sten: ett hårt men skört material – flyttning medför alltid risker. Trä: trä är ett levande material som är känsligt för fuktighets- och temperaturväxlingar. Sprickor och deformationer måste accepteras, eftersom träet tar mer skada av reparationsåtgärder som utförs ”med våld”. Papper: tar lätt skada av ljus och luftföroreningar samt av de instabila komponenter som finns i själva materialet. Träfiberpapper som tillverkats senare än medlet av 1800-talet tenderar att ta skada snabbare än traditionellt lumppapper. Plast: ljus katalyserar plasternas nedbrytningsprocess. Plastföremål innehåller alltid förutom plast (kolvätemonomerer) också fyllnadsmaterial, färgämnen samt mjukningsmedel, som med tiden avdunstar, vandrar upp på ytan av föremålet, fläckar ner det och förstör dess elastiska struktur. I vissa fall kan föremål som får åldras i en sluten vitrin uppnå en balans där föremålets livscykel förlängs tack vare det mikroklimat som uppstår inuti vitrinen. Om vitrinen öppnas rasar föremålet ihop. Plaster med goda förvaringsegenskaper är polyeten, polypropen och polyester. PVC-plaster avger klor och är därför inget bra förvaringsmaterial. Särskilt problematiska är föremål som är tillverkade av många olika material. 24 Förberedning inför utställning I beskrivningen av utställningsprocessen konstateras följande: Konservatorns andel av utställningsprocessen börjar i det skede då den helhet som sammanställts på basis av utställningsidén börjar ta form. Det är önskvärt att konservatorn ges möjlighet att fördjupa sig i utställningsmaterialet redan i ett tidigt skede, så att planeringen av konserveringsuppgifterna och budgeteringen kan inledas. Utställningsprocessen skall utgå från omsorgsfulla förberedelser i ett så tidigt skede som möjligt. Såväl utställningshelheter som enskilda verk transporteras ofta under övervakning av en medföljande kurir, vilket skall tas i beaktande vid planeringen av tidtabellen. Konservatorn sörjer för hanteringen och magasineringen av konstverken. De omgivande förhållandena planeras och övervakas så att verken i inget skede riskerar att ta skada. Konservatorn dokumenterar verkens skick och skador både före upphängningen och när utställningen är över. Han eller hon kontrollerar förhållandena och verkens tillstånd också under utställningarna. Dessutom kan konservatorn också underhålla verken under utställningens gång antingen själv eller tillsammans med utställningsmästarna eller museivakterna. Planeringen av utställningen och förtecknandet av verken skall påbörjas i ett tillräckligt tidigt skede. På så sätt kan man säkerställa att ett verk som skall ingå i utställningen är i tillräckligt gott skick redan innan utställningskontrakten upprättas eller att tillräckligt med tid kan reserveras för konserveringen. Tidpunkten för fotografering och inramning skall anpassas till den övriga verksamheten. Att beakta i planeringsskedet: • Genom omsorgsfull planering kan man upptäcka riskfaktorer i tid. • Den största riskfaktorn är brådska. • En noggrann tidtabell som beaktar alla detaljer skall fastställas för planeringen och uppbyggnaden av utställningsarkitekturen. • Gångstråken i museet skall planeras så att även stora grupper av museibesökare ryms att förflytta sig mellan verken. • Säkerheten för verken och publiken; vid behov skall skyddsräcken placeras framför ett verk, vitriner användas, larm installeras osv. • Årstiden; transportplaneringen är beroende av väderleksförhållandena. 25 Förpackningsmetoderna och transportrutterna skall planeras omsorgsfullt, och vibrations-, köld- och fuktskador samt andra skador på verket skall elimineras så noggrant som möjligt. Eftersom risken för skada alltid är stor när verken flyttas är det viktigt att se till att de behandlas sakkunnigt. Mellanlagret samt förpacknings- och uppackningsområdena skall vara snygga och välbevakade samt uppfylla kriterierna för museala förhållanden. Personalens tillträde till dessa utrymmen skall begränsas. Transportlådorna och förpackningsmetoderna skall dokumenteras klart och tydligt, så att verken efter en avslutad utställning packas ned i rätta lådor lika omsorgsfullt som när de transporterades till utställningslokalen. Om lådorna under utställningen förvaras i ett torrt och varmt lager, skall de av säkerhetsskäl några dagar innan verken packas ned igen ställas i museala förhållanden så att de anpassar sig till dessa. I samband med att tidtabellerna klarnar bestäms när följande delområden skall färdigställas: • konstruktioner • målning av väggar, underlag och vitriner (måste få torka tillräckligt länge, så att inte utställningslokalen blir fuktig eller innehåller ångor från lösningsmedel som är skadliga för verken) • upphängning, ljus, etiketter • säkerhetsfrämjande konstruktioner, städning • förhandsvisningar, presskonferens • invigningsarrangemang Att beakta i samband med monteringen Ut s t älln in gs kon t r akt e n kan in n e h ålla s pe c ialin s t r u kt ion e r s om mås t e be akt as . Medan utställningen monteras lönar det sig att hålla korta morgonmöten, till och med dagligen, där man snabbt går igenom hur arbetet framskrider, fördelar dagliga uppgifter och ansvar samt omedelbart tar itu med eventuella problem, så att dessa inte orsakar fördröjningar. Verk får inte hämtas till ett halvfärdigt utställningsområde där man fortfarande bygger, målar väggar eller transporterar stora vitriner. Alla utställningskonstruktioner, vitriner m.m., skall vara färdiga innan verken hämtas till platsen. Verken skall hängas upp eller ställas fram av yrkeskunniga personer med beaktande av säkerhetsaspekterna. 26 Hantering av verk Den viktigaste faktorn inom förebyggande konservering vid sidan av övervakningen av förhållandena är sättet på vilket verken hanteras. Nedan följer en minneslista skriven av en museianställd på 1970-talet: 27 I besökarnas ögon kan museerna te sig som lugna och fridfulla platser: museisamlingarna är antingen upphängda på en utställning eller i lagret. Alla som arbetar i museibranschen vet dock att detta är en illusion: samlingarna flyttas hela tiden från ett ställe till ett annat med anledning av utställningar, lån, deponeringar och anskaffningar. Brådska är museipersonalens värsta fiende. Att hantera verken varsamt och målmedvetet men ändå snabbt och effektivt kräver oupphörlig uppmärksamhet. Även om tidtabellen är pressad får arbetet inte gå som på löpande band, utan varje uppgift skall vara noga genomtänkt. Punkterna på listan från 1970-talet håller fortfarande streck. Motsvarande lista från början av 2000-talet har bara uppdaterats i fråga om vissa material o.d. Alla punkter om att vara omsorgsfull, beakta renheten, använda rätt grepp och handskar samt undvika solsken och värmeelement gäller än i dag. Förut varnade man för att knappar eller dragkedjor kunde orsaka skråmor på verken, i dag måste man varna för ID-kort och telefoner som bärs runt halsen samt massiva kedjor och nyckelknippor som hänger från midjan. Målningar tar sällan skada medan de hänger på väggen eller skulpturer medan de är utställda på piedestaler. Skadorna uppstår i samband med att verken flyttas. Det är skäl att komma ihåg att ingen försäkring ersätter skador som föranleds av dålig hantering eller kostnader för reparation av sådana skador. 28 Aino, merelle katsova, 1876 Aino, merelle katsova, 1876 (k. 108 cm), hakattu marmoriin 1886 (k. 0 cm), kipsi, pronssattu Hanteringen av skulpturer kräver planering. Skulpturernas material och vikt skall kontrolleras; vikten hos två lika stora skulpturer kan variera stort beroende på material. Som exempel kan nämnas Johannes Takanens två skulpturer som huggits i två olika material, av vilka den lättare, patinerade gipsskulpturen till råga på allt är förvillande lik en bronsskulptur. Utställda skulpturer samlar alltid damm och skall gärna putsas lätt innan de flyttas. Bomulls- eller läderhandskar rekommenderas för att undvika fingeravtryck på ytan av verket. Handskar med noppor lämnar däremot lätt ett noppmönster på ytan. Stödkonstruktionerna måste klargöras så man vet hur skulpturen kan lyftas utan risker. Man bör inte ta tag i partier eller utskjutande delar som är tunna i förhållande till skulpturens vikt. Det gäller också att vara realistisk i uppskattningen av sina egna krafter. Det finns bra hjälpmedel till hands. Man bör dock se upp så man inte får skavsår av fästremmarna. 29 Fingerpatinerad brons Bomulls- och läderhandskar Rutterna skall planeras på förhand och vid behov skall extra personal tillkallas för att hålla upp dörrarna. Oinramade och oskyddade verk på papper skall lyftas med hjälp av en stödkartong och hanteras med rena händer och handskar. När man lyfter ett papper måste man se till att det inte bryts så det bildas veck. S K U L P T U R M AT E R I A L O C H D E R A S V I K T Granit 2 700–3 000 kg/m3 Marmor och sandsten 2 500 kg/m3 Gips (ihålig, gjuten) 30 kg/m2 Terrakotta (ihålig, bränd) 30 kg/m2 Terrakotta (solid) 2 000 kg/m3 Brons (ihålig, gjuten) 80 kg/m2, 10 mm tjock 40 kg/m2, 5 mm tjock Trä (torrt): gran, björk 500–700 kg/m3 ebenholts 1 000 kg/m3 För att underlätta kvadratmeterbedömningen kan det konstateras att en medelstor människa har en hudyta på cirka 2 m2. Av detta kan man dra slutsatsen att en bronsskulptur som är lika stor som en människa också väger lika mycket som en riktig människa. Källa: bildhuggaren Heikki Nieminen 30 Inramning Ramen är inte enbart en estetisk dekoration – den finns också till för att skydda verket och öka säkerheten vid dess hantering. Vid inramningen av verk är det viktigt att beakta stilhistoriska fakta samt eventuella ramar som konstnären skapat själv. Man bör i mån av möjlighet undvika att byta ut ursprungliga, stilenliga ramar, eftersom de har ett ansenligt historiskt värde. Samtidigt är det viktigt att beakta vad som krävs av ramkonstruktionen och materialhållbarheten för att ramen skall fylla sin skyddande funktion. Nya delar och reparationer av gamla ramar skall göras så att den estetiska och stilhistoriska helheten bevaras intakt. Det är viktigt att alla anteckningar på gamla ramar om eventuella tidigare inramningar och inramare dokumenteras. Restaurering av gamla ramar utgör ett särskilt område inom konservering. För att vara till skydd för verket måste ramens material och konstruktion vara tillräckligt robusta i förhållande till ramens storlek och till verkets och de nödvändiga skyddande materialens vikt. Falsen i ramlisten måste vara så djup att det finns tillräckligt med rum för en eventuell glasskiva, själva verket och bakstyckena samt deras fästen. Oinramade nutidskonstverk måste ibland förses med särskilda hanteringsramar för att verket och dess kanter skall bevaras intakta och snygga vid flyttning och magasinering. Verket skall fästas omsorgsfullt i ramen. Målningar skruvar man i regel fast i ramen med tavelmonteringsfästen av metall. Klisterremsor och tejp håller inte ens i stora mängder som fästningsmaterial. 31 Inramning av konst på papper Verket får inte komma i kontakt med glaset. Med hjälp av en passepartout och/eller en distanslist kan man skapa en luftspalt mellan verket och glaset. Det är viktigt att passepartouten är tillräckligt tjock, i synnerhet om verket är deformerat. Målningar på papper som skall inramas utan passepartout (bl.a. pasteller, kolteckningar och akvareller) kan hållas från glaset med hjälp av en distanslist. Också om man använder passepartout kan man öka avståndet mellan verket och glaset ytterligare med hjälp av en distanslist som fästs mellan verket och glaset i kanterna på ramen. Oftast fästs och avskiljs distanslisten från verket med neutrala växtlimsremsor. I vissa fall kan man också använda rent bomullsband för samma ändamål. Alla kartonger som används vid inramningen ska vara neutrala och eventuellt också alkalibuffrade för att förhindra att de själva förstörs och bryts ned och därigenom skadar verket, då de tvärtom skall skydda verket mot yttre riskfaktorer. Ramens baksidekartong skyddar verket från stötar, smuts, luftföroreningar och i viss mån också förändringar i luftfuktigheten. Baksidekartongen skall vara hållbar och dessutom också neutral och buffrad. Skarvarna mellan baksidekartongen och ramlisten täcks med ett dammskydd, som skyddar verket från inträngande damm och smuts. Som dammskydd används neutrala växtlimsremsor. Verket fästs alltid i baksidekartongen, inte i passepartouten, vilket var vanligt förr och nästan alltid medförde en risk att verket rivs när ramen öppnas. Använd aldrig tejp! Verket kan fästas mot baksidekartongen med limbara hörnfickor i varje hörn (bl.a. fotografier). På så sätt klistras ingenting fast på själva konstverket. Hörnfickorna kan vara vikta av högklassigt papper eller också kan man använda plasthörn avsedda för långvarig förvaring (polyester, polyeten eller polypropylen). Verket kan också fästas mot baksidekartongen med ”hängslen”, dvs. 1–3 cm breda (japanska) pappersremsor som klistras fast smalt i övre kanten av verket och fästs med andra pappersremsor i baksidekartongen. Hängslen fästs i regel endast i den övre kanten av pappret. På så sätt får verket hänga fritt mellan kartongerna och kanterna utsätts inte för onödiga spänningar. Om kanterna är smala och öppningen i passepartouten måste göras nästan lika stor som själva verket, är det säkrare att fästa också de övriga kanterna för att undgå risken att verket ”faller ut” genom öppningen vid hantering. 32 33 34 35 36 Verk på papper skall alltid skyddas med en glas- eller plexiskiva. Ibland ombeds museet förevisa ett nutidskonstverk utan glas. Detta skall dock uppfattas som en medveten risk. Som tavelglas används vanligtvis cirka 2 mm tjockt glas. Glaset skiftar en aning i grönt, vilket beror på att det innehåller järn. Detta kan i vissa verk störa färgernas nyanser och klarhet. Det finns också klart glas på marknaden. Två millimeter tjockt glas används i allmänhet för ramar med ett sidomått på mindre än en meter. Glas är ganska tungt (en kvadrat 2 mm tjockt glas väger ca 2,4 kg), och om man väljer ett tjockare glas ökar dess vikt avsevärt. Genom att använda icke-reflekterande glas kan man minska störande reflexioner särskilt när det gäller mörka verk. Glasets tillverkningsteknik kan ställa särskilda krav på hur icke-reflekterande glas skall rengöras. Laminerat glas består av två olika glasskikt, som laminerats ihop till exempel med en plastfilm. Laminerat glas splittras inte i små bitar. Denna typ av glas används särskilt för att skydda värdefulla föremål och för verk som transporteras ofta. Det finns både klart och grönskiftande laminerat glas. Lamineringsfilmen filtrerar i allmänhet också bort UV-strålning. Nackdelen med laminerat glas är att det väger mycket. Det finns också UV-skyddat glas och plexiglas på marknaden som filtrerar bort UV-strålningen ur ljuset antingen helt eller delvis. De glas och plexiskivor som finns på marknaden har olika egenskaper eller kombinationer av egenskaper, så det gäller att vara noggrann när man beställer produkten. Som alternativ till glas kan man använda olika plastskivor, dvs. plexiskivor på vardagsspråk. Fördelen med plexiskivor är att de är lätta och hållbara. Ett problem är dock att de lätt blir elektriska och som stora skivor är de för elastiska. Eftersom plexiskivorna blir elektriska rekommenderas att de inte används för pasteller eller andra verk som innehåller löst sittande färgämnen. Det är viktigt att lämna en tillräckligt bred luftspalt mellan verket och plexiskivan. Oftast används plexiskivor av polykarbonat- och akrylglas. Polykarbonatskivor får ganska lätt skråmor men är mycket stöttåliga och filtrerar också bort UV-strålning. De akrylglas som nuförtiden finns på marknaden är bra; de håller länge och blir inte längre gula, vilket var ett problem tidigare. På specialbeställning kan man också få akrylglas som filtrerar bort UV-strålning. Glaset torkas rent med ett vattenfuktat papper eller en mikrofiberduk. Fett och andra fläckar lossnar i allmänhet med diskmedel eller glasputsmedel, men man kan också använda alkohol bland annat för att ta bort lim. För rengöring av plexiskivor rekommenderas en mjuk mikrofiberduk och vatten. Lösningsmedel bör undvikas. 37 PA P P E R E T S L Å N G A H I S T O R I A I E T T N Ö T S K A L Papperet, denna fantastiska kinesiska uppfinning som har varit till stor glädje för oss under de senaste tusen åren, har tack vare sina tekniska innovationer blivit ett manifest för framgång men samtidigt också ett offer av sin utveckling. Papperstillverkningstekniken, som spreds i Europa via araberna i början av 1000-talet, nådde kulmen av sin utveckling under 1400- och 1500-talen, då papperet i och med boktryckarkonsten fick en växande betydelse som verktyg för informationsspridning. I takt med att läskunnigheten ökade och boktryckartekniken utvecklades ökade efterfrågan på papper, och under de följande århundradena kom stora förväntningar att ställas på pappersindustrin. Råmaterialet för papper är växtfiber, men dess källor i olika delar av världen har varierat enligt de geografiska förhållandena och olika tillverkningstekniska lösningar. I Europa grundade sig papperstillverkningen i början på ”återvinning”, där råmaterialet i regel kom från textil- och repavfall. I de äldsta papperen kommer fibrerna från hampa, lin och bomull. Råmaterialen bearbetades från lump till fibrer som lämpade sig för papperstillverkning genom fermenteringsprocesser och mekanisk bearbetning, som krävde mycket arbetskraft. Då efterfrågan på papper fortsatte att öka under 1600-talet blev tillverkarna tvungna att snabba upp tillverkningsprocessen, och en maskin uppfanns som hjälpmedel för att spjälka upp råmaterialet. Det var inte förrän i början av 1800-talet som maskinerna började överta den dittills hantverksdominerade papperstillverkningen. På 1700-talet räckte mängden textilavfall inte längre till för att tillfredsställa pappersindustrins behov, trots att man hade lärt sig att bleka lump av dålig kvalitet och färgad lump med den nya uppfinningen klor. Tillverkarna tvingades börja leta efter andra alternativ till råmaterial. Idén att använda trä som råmaterial för papper föddes redan i början av 1700-talet. Det tog dock över hundra år av utvecklingsarbete innan idén kunde omsättas i praktiken, och på 1840-talet tillverkades de första papperen av trä. Lumpfiber användes ändå fortsättningsvis under många decennier för att stärka det sköra träpapperet. Man upptäckte ganska snabbt att det träbaserade papperet inte var lika tåligt och hållbart, men man kom inte heller på någon annan lösning för att tillfredsställa den ökande efterfrågan. Särskilt tragiskt med avseende på papperets hållbarhet var det att den svagare träfibern togs i bruk samtidigt som det sura limmet. Gelatin hade använts för limning av papper redan i många århundraden, men då man började tillsätta alun som fästmedel i det bildades en intern surhetskälla. Senare ersattes gelatinet med harts, som utvinns av trä, men alunet, som bryts ned till svavelsyra genom hydrolysreaktioner, användes fortsättningsvis som ingrediens i limmet. Största delen av allt papper som tillverkats efter medlet av 1800-talet håller därför dåligt och är en stor utmaning för konservatorerna. Först i slutet av 1900-talet förmådde papperstillverkningstekniken hitta en lösning på papperets tendens att försuras och kravet på lång hållbarhet och producera hållbarare, neutralt papper av trä. Papperets dåliga hållbarhet beror ofta på dess kemiska sammansättning och på de kemiska reaktioner som sker i det. Papperet hotas av många belastningsfaktorer i omgivningen, såsom till exempel ljus, luftföroreningar och luftfuktighet samt andra material som finns i dess närhet. 38 Förpackning Förpackning av målningar Målningar (uppspända eller målade på skiva) packas i regel med bildsidan mot packningsbordet. Det lönar sig att leta fram lämpligt packningsmaterial på förhand och placera det färdigt under tavlan. För det skikt som kommer närmast konstverket väljs ett mjukt, fuktabsorberande och relativt neutralt material. Meningen är att detta skikt skall skydda konstverket mot eventuell kondens, dvs. att inte fukt som uppstår till följd av temperaturväxlingar under transporten kommer åt att kondenseras på ytan av verket. Ändamålsenliga material är bland annat silkespapper, engångsborddukar och Tyvek. Som yttersta skikt används ett ytmaterial som skyddar mot fukt – oftast bubbelplast eller vanlig, slät plast. Valet av material är särskilt viktigt om verket skall hållas förpackat en längre tid. Verken lindas i allmänhet in i förpackningsmaterialen så, att det omslag som faller ner över verket då det står upprätt blir överst. På så sätt säkerställs att eventuella stänk inte rinner in i förpackningen. 39 Det lönar sig att vika ändan av tejpremsan, eftersom det underlättar uppackandet avsevärt. Observera också i vilken riktning den vikta tejpändan placerats på paketet. Ett bra paket är stadigt och åskådligt förpackat. Man kan också tejpa fast alla skarvar och på sätt hindra fukt från att tränga in i paketet. Detta förpackningssätt kan vara att föredra i samband med flygtransporter, där konstverket ibland måste stå utomhus på en pallett (ett underlag) en längre tid. Inför transporter med långtradare tejpar man inte längre fast skarvarna, eftersom transportmedel avsedda för transport av konstverk nuförtiden måste ha uppvärmda lastutrymmen, varvid kondens i allmänhet inte är ett problem. 40 Transportlådan har lagts på sida på ett förpackningsbord som är lägre än normalt. På så sätt kan verket packas ned i lådan säkert och ergonomiskt. Verken placeras i lådan med bildsidan nedåt. (Lådorna reses upp och transporteras i allmänhet i upprätt ställning.) Transportlådorna i Finland är vanligtvis gjorda av trä och/eller plywood. I andra länder används nuförtiden också transportlådor av plast. Transportlådan och dess lock är beklädda med isoleringsmaterial på alla sidor. Isoleringsmaterialet skall skydda verket från temperatur- och fuktväxlingar. Materialet skall också vara något flexibelt, så att det dämpar skakningar under hanteringen och transporten. Man kan till exempel använda polyetenskum(cell)plast eller något motsvarande som isoleringsmaterial. Det måste dock säkerställas att inte materialets egna nedbrytningsprodukter (gaser) inverkar på det inpackade konstverket. Lådan skall också kunna förslutas tätt. Ingen fukt får tränga in i lådan mellan locket och lådan. Skarven skall tätas med ett neoprentätningsband. 41 Innan man försluter locket på transportlådan skall man kontrollera att det inte finns så mycket utrymme i lådan att verket börjar gunga fram och tillbaka under transporten. För att undvika detta kan man vid behov lägga mer fyllnadsmaterial ovanpå verket. Eftersom lådan står upprätt under transporten skall också fyllnadsmaterialet placeras lodrätt från tak till botten, så att det säkert hålls på plats. Lådan skruvas fast, eftersom skruvarna är lättast att öppna och de kan användas på nytt senare. Det är viktigt att märka lådan så att man kan identifiera den utan svårigheter. Märket bör dock vara neutralt, så att det är svårt för utomstående att se vilka lådor som innehåller konstverk. Också de normala varningsmärkena bör antecknas tydligt på lådan. 42 Förpackning av verk på papper Samma grundregler gäller för förpackning av verk på papper som för förpackning av målningar, men pappersverk får inte förpackas med bildsidan nedåt. Verken kan falla ut ur passepartoutöppningen eller lossna från sin lådmontering om de är uppochnedvända. Tunna papper riskerar dessutom att rivas sönder eller töjas ut. Frågan om man skall tejpa glas eller inte är kontroversiell. Å ena sidan kan tejpen i vissa fall rädda verket om glaset spricker, men å andra sidan medför den flera risker. Det kan bildas statisk elektricitet i glaset när tejpremsorna avlägsnas. Man orsakar också vibrationer när man drar bort tejpremsorna, vilket är speciellt skadligt för pastellmålningar och andra tekniker där färgerna sitter löst. Om man ändå väljer att tejpa glasen skall de tejpas helt och hållet för att hindra att glasskärvorna lossnar. Man bör se upp att inte tejpremsorna fastnar i ramarna. Tejpremsorna skall dras bort försiktigt i riktning med glaset; en för stor dragvinkel kan orsaka spänningar i glaset. När det gäller gammalt glas skall man överväga tejpningen noga. Pappersverk transporteras i upprätt ställning med bildmotivet rätt väg eller vågrätt med bildsidan uppåt. Oinramade pappersverk skall skyddas med kartong och/eller kartongfordral. Paketen skall skyddas mot fukt. Förpackning av skulpturer I hanteringen av skulpturer är det viktigt att överväga var man kan ta tag i dem när de skall lyftas och flyttas. Det gäller att ta ett stadigt tag i skulpturens kraftiga partier och vara försiktig med utskjutande och tunna delar. Det kan vara bra att skjuta en kartong eller något liknande under skulpturen och dra skulpturen till rätt plats på jämn yta. 43 För skulpturernas förpackningar planeras individuella stöd. Skulpturerna binds fast så att de inte rubbas från sin plats under transporten och/eller magasineringen. Förpackningen anpassas efter verket och dess material. Fästningen säkerställer att transporten är trygg. Stödbyggandet kräver fantasi och samarbete mellan konservatorn, museimästaren och snickaren. 44 Transporter samt kurirens roll Transporter I transporter av konstverk är strävan alltid att verken skall transporteras så enkelt och säkert som möjligt – från dörr till dörr helst med ett enda transportmedel och utan några som helst dröjsmål. I Finland transporteras konstverk huvudsakligen i lastbilar. Vid valet av fordon och transportfirma skall man beakta förarnas yrkesfärdighet och fordonens kvalitet. Avstånden i Finland är långa och klimatet varierar, varför fordonen måste uppfylla de kvalitetskriterier som ställs på konsttransportfordon. Enligt gällande kriterier skall fordonet vara utrustat med inbrottsskydd, luftfjädring och GPS-positionering. Lastutrymmet skall vara låsbart och upplyst samt ha madrasserade väggar med infällda surrningsskenor. Det skall finnas fler surrningsskenor än i ett fordon avsett för normal distributionstrafik, så att också svårhanterliga verk kan surras fast säkert. Lastutrymmet skall kunna värmas upp vid behov. De vanligaste uppvärmningssystemen i dagens läge är luftvärme och golvvärme. Vid behov skall man kunna skriva ut en kontrollrapport över värmen i lastutrymmet. Ibland kan det också krävas ett kylningssystem – detta är dock inte så vanligt i våra finländska förhållanden. Utanför Finland kan konstverk transporteras antingen med flygplan eller sjövägen. Flygplanstransporter är som helhet mer komplicerade och kräver flera hanteringsskeden, eftersom de alltid innebär att konstverken måste transporteras från startplatsen med bil till flygplatsen, där de förs till fraktområdet för palletering. Från fraktområdet transporteras de under en speditörs eller säkerhetsfirmas övervakning till flygplanet. Väl framme på destinationsorten lastas palletten ur flygplanet under speditörens eller säkerhetsfirmans tillsyn och förs till fraktområdet, där palletten lossas och konstverken lastas in i bilar, varpå transporten till den slutliga destinationen börjar. I samband med transporter från Finland till USA skall standarden ISPM 15 iakttas. Enligt standarden skall alla trädelar i lådorna vara behandlade för att hindra att växtskadegörare sprids från en världsdel till en annan. Lådorna förses med en stämpel som bevis på att de har behandlats, och utan denna stämpel får de varken lämna eller släppas in i landet. Alla sakkunniga konstspeditörer tillverkar och stämplar sina lådor i enlighet med standarden. En tröskelfråga för flygplanstransporter från Finland till Europa är ofta måtten på verken och deras transportlådor, eftersom de lådor som tas in i lastrummet får vara högst 116 cm höga. Om lådorna är större än så kan man i stället lasta dem i en lastbil/långtradare, varvid färden till Europa går först med fartyg över Östersjön och sedan på landsväg den sista biten. Ombord på fartyget måste det finnas en elplats reserverad för fordonet, så att värmeaggregaten fungerar 45 under hela båtresan. Föraren skall säkerställa att fordonet kopplas till elnätet på ändamålsenligt sätt. Fartygets personal ser i sin tur till att fordonet spänns fast ordentligt under resan. Kurirens roll Varför följer en kurir med på resan? • Konstverk är unika föremål som ibland kan ha ett synnerligen högt konsthistoriskt och ekonomiskt värde. • Färden kan vara mycket skiftesrik (flyg), vilket ökar riskfaktorerna under transporten. • Verket kan kräva specialhantering framme på destinationsorten. • Låneavtalen eller försäkringsvillkoren kan också kräva att en kurir är närvarande. För att kunna fungera som kurir skall personen förstå vad uppgiften kräver och veta sin roll. Kuriren skall agera diplomatiskt och övertygande samt kunna hantera föränderliga, ovanliga och till och med stressande situationer flexibelt. Han eller hon bör vara fysiskt frisk, språkkunnig och kunna använda sunt förnuft när det krävs. Vidare skall kuriren känna till konstverkens konstruktioner och material för att i händelse av skada kunna hantera verken på rätt sätt och förhindra ytterligare skador. Kuriren skall vara förtrogen med de verk som han eller hon ansvarar för. Det gäller att veta hur verket är konstruerat och hur det har förpackats, i hurdant skick det är vid tidpunkten för transporten samt huruvida dessa omständigheter ställer speciella krav under transporten. En konditionsrapport upprättas över verken, och det är viktigt att kuriren förstår innehållet i rapporten. Kuriren skall också känna till hur verken har förpackats och veta hur de är placerade i transportlådorna. Dessutom skall han eller hon vara förtrogen med innehållet och villkoren i låneavtalet. Kuriren har till uppgift att övervaka konstverket under transporten från museet ända tills det officiellt har överlåtits till det mottagande museet. Han eller hon skall se till att konstverken hanteras på ett säkert och ändamålsenligt sätt. Det innebär att kuriren skall vara närvarande under förpackandet och transporten samt se till att lådorna är säkert fastspända i transportbilens vägg, i en pallett eller i en container. På oåtkomliga platser (flygtransporter) skall kuriren övervaka transporten via speditören. Personen får inte ha andra uppgifter som står i konflikt med kuriruppdraget och som kan hindra honom eller henne från att sköta de professionella skyl- 46 digheter uppdraget medför. Av säkerhetsskäl får inga uppgifter om resan och transporten överlåtas till obehöriga. Väl framme på det mottagande museet får lådorna stå oöppnade i 24 timmar så att de anpassar sig till det nya klimatet. Om de omgivande förhållandena på museet är lämpliga och transportlådan inte har utsatts för onormala förhållanden under resan, räcker det att konstverken hålls magasinerade över natten för att temperaturen säkert skall stabiliseras. Kuriren skall vara närvarande när lådorna öppnas och verken packas upp. Efter uppackningen inspekterar han eller hon verken och fyller i konditionsrapporterna samt undertecknar dessa tillsammans med en representant för det mottagande museet. Kuriren skall känna till eventuella specialanvisningar om hantering och upphängning inklusive alla säkerhetskrav. Han eller hon skall också vara förberedd på att övervaka upphängningen för att säkerställa att alla krav som ställts på förhållandena i museet uppfylls. Om det uppstår en skada eller ett problem skall kuriren omedelbart kontakta det utlånande museet för närmare anvisningar. Skadorna skall fotograferas och dokumenteras i detalj, och anteckningarna skall undertecknas av både kuriren och en representant för det mottagande museet. Noggranna instruktioner avsedda för kuririnskolning finns på adressen http://ukrg.org/Publications/Courier%20Guidelines.pdf 47 Modell för planering av konserveringsbeslut Foundation for the Conservation of Modern Art / Netherlands Institute for Cultural Heritage publicerade år 1999 en modell till stöd för beslutsfattandet om konservering av särskilt modern konst och nutidskonst. Beslutsmodellen åskådliggör vad det innebär att tillämpa konserveringsperspektivet i praktiken. I det följande presenteras de väsentligaste delarna av beslutsmodellen. En detaljerad presentation finns på adressen www.incca.org. Beslutsmodellen belyser hur konserveringen av konstverk ger upphov till filosofiska frågor kring verkets väsen och upphovsmannaskap, som måste kunna besvaras innan beslut om konservering fattas. Den redogör för de olika faserna i beslutsmekanismen och bidrar till att skapa en uppfattning om de faktorer som inverkar på konstverkets värde och väsen. Beslutsmodellen har planerats av en arbetsgrupp med sju experter på basis av en tidigare modell som i tiderna publicerades av Ernst van de Wetering. Van de Weterings modell hade ursprungligen utvecklats med tanke på traditionell konst, och arbetsgruppens uppgift blev således att utvidga modellens användbarhet så att den beaktar de särdrag som är typiska för modern konst och nutidskonst. Vad har då yrkesmänniskorna inom konserveringsbranschen för nytta av beslutsmodellen? Ibland kan grunderna för ett konserveringsbeslut vara inbördes motstridiga. Av denna anledning måste varje fall bedömas separat ur flera olika synvinklar. ”Each case requires a new evaluation of whether preservation of the appearance is more or less important than preservation of the authentic material or possible functioning of the object”. (The Decision-Making Model 1999, 1). I rapporten betonas att argumenten för och emot skall övervägas i varje enskilt fall. Som hjälp används bakgrundsinformation om konstverket – allt från val av material till intervjuer med konstnären. Särskilt inom modern konst och nutidskonst är sambandet mellan materialet och verkets betydelseinnehåll starkare än inom traditionell konst. En enkel minnesregel är att ju ovanligare material det är fråga om, desto större är dess egenvärde. Konserveringsbehovet och en eventuell intervention skall ställas i relation till dessa faktorer. Det slutliga beslutet är alltid ett slags kompromiss som återspeglar den diskussion som förts. Rapporten åskådliggör hur en och samma skada kan framkalla olika reaktioner i olika sammanhang. Carl Andrés metallskivsverk, som lagts ut på golvet, tål bra skråmor – i själva verket stärker de till och med verkets ursprungliga intention, eftersom det är meningen att man skall gå på skivorna. På Donald Judds minimalistiska skulpturer, som har en absolut felfri yta, har däremot minsta lilla 48 skråma en förödande effekt. I det förstnämnda fallet leder en skråma inte till konserveringsåtgärder, medan det i det senare fallet är nödvändigt att vidta åtgärder. Carl Andre, Webern’s run, 1988 (kupari, sinkki; 0,5x50x1200 cm) Donald Judd, Nimetön, 1989 (teräs, pleksi; 275x50xz25 cm) 49 Beslutsmodellen visar hur varje fas leder till ett nytt immateriellt vägskäl. Innan man tar följande steg, dvs. fattar ett beslut, stannar man upp och bedömer situationen i förhållande till den tidigare diskussionen och den insamlade informationen. Alla alternativ och deras eventuella följder begrundas. Det väsentliga med beslutsmodellen är att den visar hur viktigt bakgrunds- och bedömningsarbetet är i beslutsfattandet. De avgörande stegen är att samla in information, bedöma verkets skick och betydelseinnehåll, definiera konserveringsmöjligheterna, överväga dessa och slutligen ge förslag på åtgärder. I rapporten presenteras de som följande schema: 50 När det gäller modern konst och nutidskonst är det viktigt att definiera de faktorer som inverkar på bedömningen. Dessa är: • estetiska och konstnärliga faktorer (aesthetic and artistic factors) • autenticitet (authenticity) • historicitet (historicity) • användbarhet, funktionalitet (functionality) • konstnärens uppfattning/intention (artist’s opinion) I rapporten betonas att ovan nämnda faktorer påverkas av bedömarens ställning i förhållande till verket: konstnären betraktar sitt verk ur en annan synvinkel än till exempel en släkting, assistent, konstkritiker, forskare eller den konservator som ansvarar för beslutet. Beslutsmodellen har en normativ struktur; den beskriver hur ett beslut kan fås till stånd i ett idealfall. Insamling av information • information om konstverket, såsom material, metod, intention • bilddokumentering om verkets ursprungliga skick och utställningssätt • litteratur om verket och konstnären • viktigt framför allt i fråga om nutidskonst (se Konstnärsintervjuer som hjälpmedel vid dokumentering) Verkets skick • materiellt åldrande (kemiskt, biologiskt, fysiskt) • mekaniskt åldrande • miljöns inverkan (till exempel föroreningar) • eventuella skador • ibland är det svårt att förutspå materialens åldringsprocess i fråga om nutidskonst • ju mer man vet om materialen, desto bättre möjligheter har man att öka verkets livslängd • konditionsrapport 51 Verkets betydelseinnehåll • mångdimensionellt och öppet för tolkning; bör därför bedömas separat för varje verk och konstnär • olika perspektiv: konstnärens intention, kontext (stil, tidsperiod, konstnärsgrupp), plats (samling, land), händelse (performance) • val av material • arbetsmetoder • ideologiskt betydelseinnehåll (politiskt, filosofiskt, religiöst) Bedömning • Specificera konserveringsproblemet i förhållande till de faktorer som inverkar på beslutet. • Bedömningen underlättas av följande fråga: ”Does the meaning of the work change as a result of the ageing, damage or decay it has sustained to such an extent that intervention must be considered?” • Det slutliga beslutet återspeglar de aspekter som betonas i diskussionen och utgör en kompromiss. Följande minneslista kan vara till hjälp i utredningen av bedömningsmöjligheterna: Estetiska och konstnärliga faktorer (aesthetic and artistic factors) • Inverkar åldrande, skador eller materialnedbrytning på verkets motiv eller tema? • Förändras materialens betydelse till följd av åldrande, skador eller nedbrytning? Autenticitet (authenticity) • Vilken betydelse har åldrande, skador eller materialnedbrytning för verkets autenticitet? • Vilken betydelse har konstnärens touch? • Är det fråga om ett unikt verk eller en multipel? • Innehåller verket delar som kan bytas ut utan att verkets autenticitet påverkas av detta? Här kan till exempel nämnas verk som är uppbyggda kring en doft, såsom Christian Skeels och Morten Skriverns verk Babylon (1996), samt verk 52 som innehåller levande växter eller vätskor, såsom Wolfgang Laibs verk Mjölksten (1983). Wolfgang Laib, Milkstone, 1978–1983 (marmori, maito; 2x133x138 cm) Christian Skeel & Morten Skriver, Babylon, 1996 (tuoksuinstallaatio; 130x87 cm) Historicitet • Skapar tecken på åldrande ett historiskt mervärde för verket? • I vilken mån kan åldrandet anses vara en del av verket? Användbarhet, funktionalitet (functionality) • Inverkar åldrande, skador eller materialnedbrytning på verkets användbarhet eller funktionalitet? Konstnärens uppfattning/intention (artist’s opinion) Konserveringsmöjligheter • Efter att ha gjort en bedömning av verkets skick och betydelseinnehåll bestämmer konservatorn vilka konserveringsmetoder som skall vidtas. 53 Bedömning av konserveringsmetoder Utöver de bedömningskriterier som nämnts tidigare (estetiska och konstnärliga faktorer, autenticitet, historicitet, användbarhet/funktionalitet, konstnärens uppfattning/intention) undersöks också ett antal faktorer som står utanför själva verket. Till dessa hör bland annat lagar, ekonomiska och tekniska möjligheter och begränsningar samt konserveringsetiska frågor. Samtidigt begrundas verkets betydelse i förhållande till konstnärens produktion och den konstriktning det representerar, och dessutom beaktas verkets ställning i samlingen samt dess eventuella nationella betydelse. I bedömningen av konserveringsmetoderna och deras effekter bör följande centrala fråga ställas: ”In what sense will the meaning of the work be altered as a result of the proposed conservation options?” (The Decision-Making Model 1999, 12). Val av metod Ovan beskrivna beslutsmodell gör det möjligt att fatta ett motiverat beslut. Motiveringarna skall inkluderas i arkivmaterialet om verket. 54 Konserveringsterminologi Meningen med denna ordlista är att behandla frågor kring hantering och teknisk undersökning av konstverk samt skador på dessa på en så praktisk nivå som möjligt, för att ge personer som inte är insatta i området en överblick över sambandet mellan orsak och verkan inom konservering. Exempel på typiska frågor är: Vad är det som orsakar en viss skada? Hur ser skadan ut i sin mest typiska form? Vilken typ av konserveringsåtgärder kan användas för att åtgärda skadan? Vilka undersökningsmetoder använder konservatorerna sig av? Definitionen och användningen av termer i anslutning till konservering är förknippade med många problem, bland annat den brokiga mångfalden av främmande ordvarianter, betydelseskillnader i översättningslån, oetablerade begrepp osv. Det finns ingen standardiserad konserveringsterminologi på finska. Denna lilla ordlista strävar dock inte efter att fylla denna lucka – dvs. att vara så täckande och exakt som möjligt ur ett professionellt perspektiv – utan målet är helt enkelt att erbjuda andra människor som arbetar med konstverk en praktisk överblick över de grundläggande termerna inom konservering. I talspråk och publikationer med stor upplaga används ofta ”restaurering” som synonym till konservering. Det är visserligen ett professionellt begrepp, men inom konservering syftar det endast till en begränsad del av arbetsförloppet (se t.ex. åtgärder: restaureringsmålning). Termen konservering syftar uttryckligen till bevarande, varför det är önskvärt att denna term används. Av samma principskäl skall yrkesmänniskor inom konservering kallas konservatorer och inte till exempel restaurerare. 55 Deformation. Förändring i verkets bottenmaterial, struktur eller form. När ett material deformeras, dvs. ”lever”, kan detta synas i konstverk på duk eller papper som vågor, sättningar, bucklor eller veck. Oxidering. De flesta materialen oxideras när de kommer i kontakt med syret i luften. Exempel på oxideringsskador är att papperet gulnar, målarduken blir skör, fernissan blir grumlig, slagmetall eller silver som använts som ytbeläggning på ramarna mörknar eller att det bildas en silverspegelyta på silvergelatinfotografier. Slityta. Med slityta avses mekaniska skador såsom skråmor och avskavda ställen. Skadornas djup kan variera, men vanligtvis sträcker de sig inte djupare än till materialets ytskikt, i målningar exempelvis till fernissan eller det översta färgskiktet. Åldrad fernissa. Fernissor blir skörare och deras optiska egenskaper förändras när de åldras: de gulnar och blir grumliga. En grumlig fernissa kan också vara en följd av för hög (luft)fuktighet eller av att ytan har torkats med en fuktig trasa. Krackelerande målningsyta. En sprucken målningsyta kallas i allmänhet för en krackelering och sprickorna för krackelyrer. Termerna syftar till ett finådrigt nätverk av krackelyrer eller hårfina sprickor. Det finns två typer av krackelyrer: krackelyrer som uppstått av torka redan när verket målades och som således inte kan betraktas som skador i målningsytan, samt krackelering som orsakas av att målningsytan åldras och som oftast sträcker sig ända ner till grunderingen. Den sistnämnda krackeleringstypen är mer problematisk med tanke på bevarandet av konstverket. Även en mekanisk belastning, till exempel en stöt, kan orsaka en krackelerande yta. Flagnande målningsyta. När man talar om en flagnande målningsyta menar man att målningsytan och eventuellt också grunderingen delvis lossnar från underlaget. Oftast lossnar målningsytan från underlaget i flikar där krackelyrer uppstått (upphöjningar) eller i flagor. När man rapporterar om en flagnande målningsyta är det bäst att formulera sig enligt följande: ”målningsytan har lossnat från underlaget” eller ”krackelyrernas kanter är förhöjda” (jfr färg som lossnat). Försurat papper. Försurning beror på att papperets egna materialegenskaper eller yttre faktorer utlöser kemiska reaktioner, så att papperets hållfasthet och beständighet försvagas. Försurningen märks ofta på att papperet gulnar och blir skörare. Ytsmuts. Med ytsmuts kan avses partikelsmuts eller ingrodd smuts, till exempel damm, sot, spår av flugor, nikotin eller fingeravtryck. Ytsmutsen kan täcka hela verket eller också förekomma ställvis. 56 Störande restaureringar. Konserveringsobjektet kan tidigare ha utsatts för överdimensionerade restaureringar, och dessutom har restaureringsmålade ställen en tendens att förändras när de åldras – de kan antingen bli mörkare eller mer genomskinliga. I sådana fall skall gammal restaureringsmålning i mån av möjlighet avlägsnas och ersättas med ny. Påmålningar. Med påmålning avses att vissa partier av målningen har målats om i ett senare skede, oftast i avsikt att dölja omfattande skador på verket. Hål, bristningar och skåror. Skador i verk på duk eller papper som tränger sig genom verkets hela struktur. I fråga om verk som är målade på trä eller något annat hårt underlag hör även sprickor i bottenmaterialet och eventuella lösa fogar till denna skadegrupp. En skada i verkets/föremålets konstruktion inverkar på hela dess skiktstruktur. Tejpskador. Fläckar och avfärgningar som orsakats av tejp och tejplim. Gamla tejprester kan orsaka deformationer och sprickor och dessutom öka risken att objektet blir nedsmutsat. I allmänhet orsakar tejpremsor oåterkalleliga förändringar i verkets utseende och sammansättning, och det kan dröja väldigt länge innan de blir synliga. Ljusskador. Ljusskador orsakar en mängd olika fysikaliska och kemiska förändringar i olika material. Den elektromagnetiska strålning som avges av såväl naturlig belysning som konstgjorda ljuskällor, samt i synnerhet UV-strålning och värme, orsakar färgförändringar, blekningar eller förmörkningar. Färg som lossnat. Med detta avses att målningsytan delvis lossnat från underlaget i flikar (jfr flagnande målningsyta). Avsaknad av färg. Med avsaknad av färg avses att det skadade partiet helt saknar målningsyta och eventuellt också grundering (eng. paint loss). ÅTGÄRDER Kittning. Skadade partier i målningsytan som helt saknar färg fylls med en ändamålsenlig massa, kitt, upp till grunderingen eller målningsytan. Borttagning av fernissa. Gulnad fernissa avlägsnas eller uttunnas. Borttagningen görs i allmänhet med hjälp av olika lösningsmedelsblandningar. Efter detta förses verket med en ny fernissa (se fernissa). Fernissa. Fernissans syfte i traditionell målningsteknik är att skydda verkets målningsskikt, fördjupa dess färgnyanser och jämna ut glansskillnader. Efter borttagning av fernissa eller restaureringsmålning fernissas verket vanligtvis som konserveringsåtgärd antingen helt eller delvis; man kan också försöka återge en 57 gammal matt fernissa dess glans genom att förse verket med ett tunt lager ny fernissa. Det bör noteras att om inte konstnären ursprungligen har bestrukit verket med en fernissa kan det inte fernissas i ett senare skede heller. Montering. Verket placeras och fästs i ramen. Monteringsmetoden varierar enligt verkets typ (jfr till exempel målningar och verk på papper). Rengöring och neutralisering av papper. Syftet med vattentvätt av papper är att avlägsna vattenlösliga färgföreningar och surhet som uppstått som biprodukt av att papperet försvagats (gulnande), smutsfläckar, andra fläckar samt limrester. Vattentvätt används också efter rengöringar med lösningsmedel för att avlägsna lösningsmedelsrester från papperet. Förutom den rengörande effekten reparerar tvätten också brutna bindningar mellan fibrerna i papperet, vilket gör det stadigare och mer elastiskt. Neutralisering utförs i allmänhet efter tvätten. I neutraliseringsprocessen avlägsnas vattenolöslig surhet från papperet och en alkalireserv bildas som buffert mot syror, så att papperet bevaras intakt länge. Ytrengöring. Ytsmuts avlägsnas oftast antingen genom torrengöring eller med en vattenlöslig metod (jfr tvätt och borttagning av fernissa). Konstruktionsåtgärder. Skiljs från restaurering, som fokuserar på att komplettera bildytan (se kittning, restaureringsmålning). Typiska konstruktionsåtgärder är att lappa hål och revor i verk på duk eller papper, uträtningsbehandlingar samt att fästa kantförstärkningar och stöddukar på målningar. Restaureringsmålning. Restaureringsmålning innebär att man tillägger färg på de skadade partier på verket där den ursprungliga färgytan saknas (se avsaknad av färg). Restaureringsmålning föregås vanligtvis av kittning. Vid restaureringsmålning används en målarfärg vars bindemedel skiljer sig från det ursprungliga bindemedlet i målningen, så att det i framtiden skall vara möjligt att ta bort den tillförda färgen. Av denna anledning används ofta vattenfärger vid restaureringsmålning (se störande restaureringar). Kantförstärkningar. Målardukens ursprungliga spännkanter kan vara fulla av rispor, sköra eller så knappt tillmätta att duken efter att den lösgjorts från de gamla spännramarna inte längre kan spännas upp på dem på nytt. Då måste målardukens kanter skarvas med dukremsor som fästs med lim eller limfilm som utvecklats för detta ändamål. Skyddande åtgärder. Skyddande åtgärder är en allmän term och kan avse många olika åtgärder som faller under begreppet förebyggande konservering; i dess vidaste bemärkelse inbegriper termen noggrann övervakning och reglering av klimatförhållanden och belysningsnivåer samt korrekt hantering av konstverk. En typisk skyddande åtgärd är att isolera målningarnas baksida för att skydda 58 denna mot stötar, eller att belägga ramens fals så att den inte skaver på målningsytan. Uträtningar. Vid behandling av olika deformationer i målningar på duk används en aning fukt och ofta också tyngd. Behandlingarna kan göras på ett värmebord, där fuktmängden och undertrycket kan regleras precis efter konserveringsobjektets egenskaper. Uträtningsbehandlingarna kan vara fokuserade på vissa partier av verket (t.ex. räta ut bucklor i en målning på duk) eller på hela verkets yta (t.ex. uträtning av ett verk på papper med hjälp av fuktkammare och tyngder eller undertrycksbehandling av en målning på värmebord). Omspänning, uppspänd duk som blivit lös. Fastsättning av kantförstärkningar och vissa uträtningsbehandlingar av målningar på duk förutsätter att målningen lösgörs från spännramen. När alla nödvändiga åtgärder har utförts spänns verket upp på nytt. Den ursprungliga spänn-/kilramen ersätts med en ny endast i det fall att det är riskfyllt att spänna upp målningen på den gamla ramen. Fodring. En åtgärd där en stödduk limmas fast på målningens baksida. Den vanligaste orsaken till att ett verk måste fodras är att den ursprungliga målarduken har blivit så skör att den inte längre tål att belastas med grunderings- och färgskikt. Fodring har tidigare rekommenderats också som en ”förebyggande” åtgärd, varför den ursprungliga duken på gamla målningar sällan syns på baksidan av verket. Det finns många olika fodringsmaterial och fodringsmetoder. Stödduken kan också fästas så att den inte limmas fast i den ursprungliga duken, utan i stället spänns upp bakom den ursprungliga målarduken (s.k. lös fodring). Fästning av färg. Färg som lossnat från underlaget (se flagnande målningsyta) fästs med ett lämpligt lim och ofta också med hjälp av värme och en lätt tyngd. Denna behandling kan utföras på målningens totala yta på en gång eller endast på ett visst ställe på målningen. TERMER I ANSLUTNING TILL SKYDDSKARTONGER Med buffrad kartong avses kartong som behandlats med ett alkaliskt ämne för att förhindra att kartongen surnar. Vissa passepartoutkartonger är buffrade. Med neutral kartong avses en sådan kartong där de naturligt sura eller lättsurnande beståndsdelarna i fiberråvaran har eliminerats från massan. Det är viktigt att förstå att också neutral kartong kan försuras med tiden. I talspråk kallar man ofta denna typ av kartong för syrafri kartong. 59 Undersökningsmetoder I en konserveringsundersökning kan ett konstverk och dess delar granskas enligt många olika metoder. I den tekniska undersökningen studerar man konstnärens målningsteknik, verkets tillkomstprocess, senare historia och nuvarande skick. Man använder både ljusets för ögat synliga våglängder och osynliga, korta och långa våglängder (t.ex. ultraviolett, infraröd- och röntgenstrålning). De iakttagelser som görs i normalljus används som jämförelsematerial i den övriga undersökningen. I materialundersökningen granskas bland annat papper, dukar, färg- och bindemedel, fernissor och hartser. Till det behövs en mikroskopiskt liten provbit som tas med spetsen av en tunn specialnål under stereomikroskop. Viisaat ja tyhmät neitsyet. Entinen Franken, Frans II, mukaan, nykyinen Philip Lisaert 15301588. Signeeraus näkyy seuraavan sivun stereomikroskooppikuvassa, kuva ylösalaisin jolloin kirjan teksti luettavissa. 60 Sidoljusundersökning Stereomikroskopi Sidoljusundersökning. Verket belyses från sidan med att starkt, avgränsat ljus i nästan samma riktning som ytan, vilket avslöjar både målningstekniken och skador i färgytan. Stereomikroskopi. En metod för undersökning av färglager och fördelningen av färgämnen samt krackelyrer i ytan. Domenico Tiepolo: Kreikkalaiset tunkeutuvat Trojiaan, yksi kolmen bozzetton sarjasta, 1770luku. (öljy kankaalle 41x55 cm) Ultraviolett fluorescens och -reflektion (UV). Verket belyses med UV-lampor som avger kortvågig elektromagnetisk UV-strålning. UV-strålningen framkallar ett för ögat synligt ljusfenomen (fluorescens) i vissa färg- och bindemedel och fernissor. UVreflektionen, dvs. den för ögat osynliga UV-strålningen från målningens yta, kan dokumenteras på film och därmed studeras på fotografi . Med dessa metoder undersöker man särskilt verkets skiktstruktur, påmålningar och restaureringar. 61 Yksityiskohta teoksesta, Joos van Cleven ateljee, Pyhä perhe, 1464-1540 (öljy puulle 45,5x31,5 cm) Infrarödstrålning (IR). Verket belyses med glödlampor eller andra ljuskällor som avger lämplig långvågig elektromagnetisk strålning. Den för ögat osynliga infrarödstrålningen tränger igenom en del av färglagret och återreflekteras. Fenomenet kan dokumenteras på film eller med en för IR-strålning känslig kamera förvandlas till en bild som kan studeras på bildskärm. Med denna metod kan man studera skissteckningar, påmålningar och ändringar som konstnären gjort. Röntgenkuva Domenico Tiepolon maalauksesta Kreikkalaiset tunkeutuvat Troijaan 62 Röntgenfotografering. Röntgenstrålningskällan avger mycket kortvågig elektromagnetisk strålning som tränger igenom målningen och exponerar filmen enligt färglagrens genomträngningsförmåga. Röntgenfilmen (negativet) är av samma format som målningen och t.ex. partier som målats med blyvitt urskiljs på filmen som vita områden. Polariseringsmikroskopi. Färgmaterialprover som tagits från målfärgsytan kan med hjälp av polariseringsmikroskopi identifieras enligt format, form, färg och optiska egenskaper. Av små tvärsnittsprover av färglagren kan man med hjälp av polariseringsmikroskopi studera verkets skiktstruktur. Svepelektronmikroskop och röntgenmikroanalysator (SEM/EDS). Med svepelektronmikroskop (SEM) kan man med mycket stora förstoringar studera prover av olika målningsmaterial. Bilden är alltid gråtonad och har stor djupskärpa. I samband med granskningen uppstår röntgenstrålning i proverna. När man analyserar denna strålning med röntgenmikroanalysator (EDS) kan man reda ut vilka grundämnen provet består av. 63 Infrarödspektroskop (FTIR). Med den här metoden undersöker man hur infrarödstrålningen absorberats i målningsmaterialprovet. Olika målningsmaterial absorberar olika våglängder av infraröd strålning. Med IR-spektrometern får man ett IR-spektrum av det målningsmaterial man undersöker och kan på basis av det identifiera pigment, bindemedel och fernissor i provet. 64 Litteratur kring ämnet Corzo, Miguel Angel 1999: Mortality Immortality - The Legacy of 20th-Century Art. ISBN 0-89236-528-5. The Getty Conservation Institute, Los Angeles. Crook, Jo & Learner, Tom 2000: The Impact of Mordern Paints. ISBN 1- 85437287-4. Tate Gallery publishing Ltd. Gettens, J. Rutherford & Stout, L. George 1966: Painting Materials – A Short Encyclopaedia. ISBN:0-486-21597-0. Dover Publications. Heuman, Jackie (ed.) 1999: Material Matters – The Conservation of Modern Sculpture. ISBN 1-85437-2882. Tate Gallery Publishing Ltd. Howie, F. (editor) 1987: Safety in Museums and Galleries. ISBN 0-408- 02362-7. Henry Ling Ltd., Dorset Press, Dorchester, Great Britain. Hummel, Usbrand & Sillé, Dionne 1999: Modern Art: Who Cares?. ISBN 9072905-45-8. The Foundation for the Conservation of Modern Art and the Netherlands Institute for Cultural Heritage, Amsterdam. Katz, Sylvia 1988: Classic Plastics – From Bakelite to Hich-Tech. ISBN 0-50 027390-1. Thames & Hudson, London. Kosek, Joanna K. 2000: Conservation Mounting for Prints and Drawings. ISBN 1873132-59-X. Archetype Publications Ltd. in association with The British Museum, London, UK. Knell, Simon (ed.) 1994: Care of collections. ISBN 0-415-11284-2. TJ Press Ltd., Padstow, Great Britain. Museonhoidon opas paikallismuseoille. Museiverket 1985. ISBN 951-9074- 97-X. Statens tryckericentral, Helsingfors. 65
![[Klicka här och skriv avsändare, namn och adress]](http://cdn3.abcdocz.com/store/data/002899772_1-a12301ac184125349d7f2010328d0744-250x500.png)
© Copyright 2024