1. No category

At skabe
filmskabere
Nr. 2
December 2014
Indhold
Indledning v. Heidi Philipsen, side 3
Typer af filmtalenter og -profiler v. Heidi Philipsen, side 5
Mentorordninger v. Louise Stjerne Knudsen, side 12
“Create an oasis of quiet” v. Louise Stjerne Knudsen, side 18
Den perfekte filmskaber v. Nikolai Tuborg, side 25
Stressreducerende rammer v. Nikolai Tuborg, side 30
Analyser af de fire kortfilm v. Anne Lysemose, side 34
Hvordan giver man talent retning? v. Poul Nesgaard, side 45
Afrunding v. forskningsholdet, side 46
2
Indledning:
Hvordan skabe og støtte filmskabere?
Vi har netop lagt sidste hånd på forskningsdelen af et
spændende 3-årigt filmtalentprojekt, der er blevet til i
samarbejde med en række eksterne partnere: Det Danske Filminstitut, Odense Filmværksted, Nordisk Film
Fonden og Kulturregion Fyn. Det er derfor med glæde,
at vi i dette særnummer af OnEdge kan præsentere
læseren for helt nye resultater fra Fynske Filmfortællinger - vi træner talentet (herefter FFF) - et casestudy, der
naturligvis ikke er repræsentativt for alle filmtalenter i
Danmark. Men som til gengæld tilbyder et eksklusivt
og dybtgående indblik i filmtalenters verden, mens de
producerer kortfilm. Vi håber, at indsigterne kan medvirke til at indrette fremtidens talentudvikling i Danmark med lidt flere og nye videnskabeligt testede redskaber til rådighed. At undersøge filmtalenter er et
relativt uudforsket område, hvorfor vi dels kan præsentere et stykke ret unik forskning, og dels har lænet os
op af et domæne, hvor talentforskningen er udbredt,
nemlig sportens verden.
Fokus i projektet FFF har været at få besvaret eller
belyst spørgsmål som fx: Hvad er god filmtalentudvikling? Hvad får filmtalenter til at skabe noget kreativt?
Hvordan kan man støtte semi-professionelle i at blive
professionelle (dvs. at komme fra såkaldt filmdomæne til
Under overskriften Fyn er film gik Det Danske Filminstitut, Odense Filmværksted, Knowledge Lab v.
Syddansk Universitet i samarbejde med Kulturregion Fyn sammen om projektet Fynske Filmfortællinger – vi træner talentet i starten af 2012. Projektet
afsluttes i december 2014. Projektet er støttet af
Kulturregion Fyn og Nordisk Filmfonden.
Fyn er film er et indsatsområde under Kulturregion
Fyn, der har til formål at gøre Fyn til et førende
vækstcenter på filmområdet. Der findes fem projekter under indsatsområdet, hvor Fynske Filmfortællinger er et af dem.
Se mere her: www.kulturregionfyn.dk.
-felt). Hvad kan et træningsforløb (fx en camp) gøre for et
filmtalent? Hvordan stressreducerer man filmprocesser
for talenter? Hvad er overhovedet et filmtalent? Hvordan
kan det bedst støttes? Hvad sker der, når man udstyrer
filmtalenter med mentorer? Måler deres søvn? Påvirker
deres kost? Arbejder ud fra deres motivationsprofiler?
Disse, og flere spørgsmål, har vores forskning over tre år
haft sigte på at besvare og derigennem give anbefalinger til alle med interesse for filmtalentudvikling.
I begyndelsen var..
Projektet startede i 2012 med et website, som viste sig
at være svært at få fortællinger ind til. Men hvor det i
sidste ende blev en god database for ideer til filmtalenter bestående af 77 fortællinger på nuværende tidspunkt (dec. 2014). Og det ender herved med fire unikke
kortfilm og en del forskningsresultater. Det er de sidste,
vi har sat fokus på i dette OnEdge. Kortfilmene får premiere primo 2015, og det er Odense Filmværksted
(OFV), der står for ’offentliggørelsen’ af disse. Vi ønsker
filmene al mulig held og lykke på deres vej ud i verden.
Og vi ønsker samtidig alle filmskaberne stort tillykke
med jeres film og tak fordi, I generøst har stillet jer til
rådighed for vores forskning. I alle data og resultater,
der fremkommer i dette OnEdge, kaldes de deltagende
filmskabere for respondenter eller bare deltagere af
hensyn til, at de enkelte data ikke skal kunne spores til
specifikke filmskabere.
For filmskaberne startede det hele med en udvælgelsesproces (herunder pitching af filmideen og skabelsen
af en lille pilot, fx en scene fra filmen) hvor man - via
udvælgelse af en jury fra filmbranchen - kunne tildeles
100.000 kr. til en kortfilm. Det udviklede sig derpå videre over bl.a. fire træning camps og en del mentoring
og arbejde med processerne. Og endte altså med fire
kortfilm. Fra forskningens side er både filmskabernes
processer og film data, som vi har analyseret og fundet
resultater frem fra. I dette OnEdge publiceres dele af
disse resultater.
ISSN: 1603-2551 - 12. årgang. OnEdge udgives af Knowledge Lab DK. Magasinet udkommer flere gange årligt.
Redaktion: Heidi Philipsen (heidij@sdu.dk). Syddansk Universitet, Campusvej 55, 5230 Odense M,
www.knowledgelab.dk. Layout og grafisk tilrettelæggelse: Lise Agerbæk.
Illustrationer: Colourbox
3
Researchdesign og metode
Efter udvælgelsen af de fire filmteams, som hver blev tildelt
100.000 kr, blev disse opdelt i to forskellige retninger. Disse
har vi betegnet som: 2 såkaldte ’interventionsgrupper’, der er
blevet talentudviklet efter en såkaldt ’not the usual way’metode og ligeledes 2 ’kontrolgrupper’, der er blevet talentudviklet ’the usual way’. Forskningsgruppen har fulgt alle fire
grupper så meget som muligt under deres filmarbejde.
Ens for alle fire grupper var, at de skulle bruge fortællinger
fra www.fynskefilmfortællinger.dk som idebank/inspiration. Og fælles var også, at vi undersøgte alle talenternes
såkaldte ’motiveringsprofiler’, hvilket beskrives nærmere i
den følgende artikel. Ellers blev ’the usual way’-grupperne
tilbudt samme type af sparring og øvrig talentpleje, som fx
Odense Filmværksted (OFV) normalt tilbyder. Mens de andre
to grupper blev tilbudt en alternativ og ny type forløb, som
vi – sammen med projektets partnere – ønskede at teste
videnskabeligt. Særligt for ’not the usual way’-grupperne var
fx, at projektet tilbød dem fire træningslejre/træning camps
og en styret mentorordning, hvilket videnskabelig assistent
Louise Stjerne Knudsens artikler i nærværende nummer
uddyber. Desuden blev de to grupper, som deltog ’not the
usual way’ givet anbefalinger til kost, motion og brug af
projektstyringsværktøjer, hvilket uddybes i videnskabelig
assistent, Nikolai Tuborg, artikler. Sidst i dette OnEdge sammenholder vi komparativt, hvor stor forskellen var på de fire
gruppers processer og film, og hvilke anbefalinger inden for
filmtalentudvikling, dette projekt har genereret.
Forskningsholdet indsamlede mange typer af data, og
researchdesignet er derved bygget op omkring en form
for ’metode-triangulering’. Vi har desuden primært benyttet såkaldt ’action research’, , idet vi som forskere både har
medvirket til at forme og udføre fx camps, men også ’som
fluen på væggen’ har observeret deltagernes ageren (SeftonGreen & Thomson 2011*) Observationer af deltagernes
processer blev foretaget ved fx: udviklingsmøder, træning
camps og diverse arrangementer på Syddansk Universitet
og Odense Filmværksted. Spørgeskemaer blev rundsendt
(herunder: baseline, udviklingsfaser, opfølgning på træningslejre/træning camps og mentoring) løbende over de tre år
til alle respondenter. I samarbejde med Institut for Idræt og
Biomekanik udførte vi desuden en konditest - som en del
af den samlede baseline-undersøgelse - for at finde ud af,
4
i hvor god/dårlig form talenterne var. Vi har desuden fulgt
respondenternes færd ift. filmprocesserne på Facebook og
via såkaldt ’selvmålingsteknologi’ (her valgte vi armbåndet
Jawbone, der bl.a. kan måle søvn- og aktivitetsniveau, hvilket
beskrives nærmere i artiklerne af videnskabelig assistent,
Nikolai Tuborg).
Fordelen ved en sådan metode-triangulering bestående
af både kvalitative (fx observationer) og kvantitative data
(fx målinger af søvn) er klart, at den ene type af data supplerer og i bedste fald validerer den anden. Måske siger et
filmtalent én ting om hans stressniveau, mens data om hans
søvn ’sladrer’ om en ganske anden situation. Dette kan man
opdage netop ved at arbejde med forskellige typer af data.
Ulempen er til gengæld, at man efter tre års intens forskning,
har en så betragtelig mængde data, at den kan være svær at
overskue og trække alle resultater ud af. I OnEdge præsenterer vi således hovedparten af de mønstre, som forskerholdet
har kunne konkludere ud fra projektets mange spændende
data. Nummeret er et særnummer skrevet af forskerholdet
bag FFF (Nikolai Tuborg, Louise Stjerne Knudsen og Heidi
Philipsen) samt med bidrag fra Anne Lysemose, praktikant
på Knowledge Lab, der med et blik udefra (uden at være en
del af forskningsprocessen) har givet sit bud på analyser af
kortfilmene og deres kreative potentialer. Endvidere har vi
en alternativ ”På kanten artikel’, som denne gang består i en
lille film skabt ud fra det oplæg, som tidligere rektor fra Den
Danske Filmskole, Poul Nesgaard, holdt ved FFF’s afsluttende
talentseminar, der blev afviklet d. 21. nov. 2014 på Knowledge Lab.
God læselyst!
På forskerholdets vegne,
Heidi Philipsen
Typer af filmtalenter og -profiler
-Heidi Philipsen
lektor ved Medievidenskab og leder af Knowledge Lab, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet
Som nævnt i indledningen har vores forskning i Fynske Filmfortællinger (FFF) haft sigte på at besvare en række spørgsmål, hvoraf følgende belyses i nedenstående artikel: Hvad er
overhovedet et filmtalent? Hvordan kan dets udvikling bedst
støttes? Hvad kan det gavne - og hvem kan det gavne - at
arbejde ud fra talenternes såkaldte motivationsprofiler? Og
hvordan støtter man semi-professionelle i at blive professionelle - dvs. at komme fra såkaldt filmdomæne til –felt.
Talentet - hvad definerer det?
Lad os starte med at få lagt et fundament for, hvilken talentoptik, der har været anvendt i dette projekt. Er talent fx medfødt eller noget, man kan lære? Og hvordan kan man definere begrebet?
”At have et talent er udtryk for at have tillært sig en evne
på et bestemt område. Udtrykket er nævnt flere steder i
Bibelen [..], der handler om betroede værdier og dét til at
dyrke og tage sig af disse. Udtrykket er i dag anvendt med
en beslægtet betydning, nemlig om særlige personlige,
tillærte evner, uanset om de er kunstneriske, intellektuelle
eller sportslige”. (Wikipedia)
Sådan defineres talent-begrebet ifølge Wikipidia, hvor et
talent således har bevæget sig fra at være betroede værdier
(i en guddommelig eller romantisk betydning) til at handle
om tillærte evner (ud fra en mere moderne synsvinkel). I
bogen Talent (2010) medtænker forfatteren, Claus Buhl, forskellige kendte personers talent og bruger en del eksempler,
fx: Kristian Levring (filmskaber), Ulla Hedner (biokemiforsker),
Caroline Wozniacki (tennisspiller), Christian Eriksen (fodbold)
mv. Fællestræk for disse er ikke, at de er heldige at være født
med noget helt særligt. Det særlige ved dem er derimod, at
de har dyrket deres passioner på de mest kompromisløse og
disciplinerede måder. Som Buhl anfører:
”Der er ingen sportsstjerner, succesfulde forretningsfolk
eller banebrydende forskere, som er kommet nemmere til
deres succes, fordi de havde et større medfødt potentiale
end deres ligemænd. Anders Ericssons forskning viser, at
virkelig dygtige talenter har talent for at øve sig koncentreret og længe.” (Buhl 2010: 67)
At bruge sit talent handler altså ikke alene om at få øje på,
hvad ens passion er, men også at være i stand til at udvikle
den via benhård disciplin, og kendskab til det domæne, som
talentet er en del af (fiktionsfilm er fx et domæne, som talenterne i FFF har trænet inden for) og at få respons fra eksperter/bedømmere fra feltet (fx filmindustrien) (Csikszentmihalyi
1996). I FFF har vi - i løbet af de tre års forskning - lært en del
om talenternes træning inden for domænet. Vi kan her ved
slutningen af projektet konkludere, at bl.a. træning camps og
motivationsprofiler er værd at arbejde videre med for filmskabelsesmiljøer, der ønsker at finpudse og tilpasse talentudviklingen. I sidste ende er dansk films fortsatte udvikling
afhængig af, hvordan talentmassen udvikler sig, hvilke rammer den tilbydes, og hvorledes den finder vej til feltet.
Talent med potentiale for kreativitet
Den talentdefinition, vi har taget afsæt i ift. FFF, er tæt på den
kreativitetstilgang, som kreativitetsteoretikeren, Mihalyi Csikszentmihalyi, står for i Creativity (1996). Kreativitet er således
betinget af tre komponenter: et individuelt præg; at man
som kreativ formår at rykke ved et domæne, og at man/ens
film får anerkendelse af eksperter inden for feltet. Men for at
være klar til feltet, skal man have trænet nok og være støttet
tilpas inden for domænet. FFF kan netop betragtes som en
undersøgelse af talenternes udvikling inden for domænet,
hvor vi har testet, om ’not the usual way’ skaber bedre konditioner for talenternes udvikling, end ’the usual way’. Vi har
således været mest optaget af at generere viden om filmtalentudvikling. Men sekundært har vi også interesseret os for,
om talenterne, inden for rammerne i FFF, agerer kreativt,
hvilket vi vender tilbage til dels i Anne Lysemoses artikel og
også i afrundingen på OnEdge. Kreative talenter og film er en
forudsætning for, at dansk film på sigt vedbliver at overaske
og innovere.
Talent er, ifølge sportstalentforsker, Kristoffer Henriksen
(2011), ikke et medfødt naturtalent. Men det er til gengæld
domænespecifikt. Dvs. man kan oftest ikke være et talent
inden for flere forskellige subdomæner (flere typer af roller
inden for filmskabelse fx). Spørgsmålet er, om det er givtigt
at træne på tværs af domæner? Begrebet ’Deliberate Practice’
dækker over, at 10.000 timers træning inden for det samme
5
subdomæne er mest givtigt, mens ’Deliberate Play’ dækker
over dét at lege/arbejde på tværs af domæner er godt for
talentudviklingen (Henriksen 2011). FFF har primært været
baseret på ’Deliberate practice’ – dvs. træning af én rolle i et
filmteam, enten instruktør, manuskriptforfatter eller producer. Men herunder har nogle af talenterne også fundet ud
af, at de hører til i en anden rolle, end den de har varetaget
i FFF, hvilket også er værdifuld viden for talentet selv og for
projektet.
Fortæl mig din type – og jeg skal
give dig passende rammer
Inden for motivationsteori skelnes mellem indre og ydre
motivation (Bilton 2012). Filmtalenterne i FFF er ifølge vore
data primært drevet af en inderlig interesse for at udtrykke
noget, der ligger dem på hjerte, deres kernefortællinger og
at beskæftige sig med noget, hvor det er processen, der giver
meningen i sig selv. Ydre motivation (løn og præmier) er de
mindre optaget af. Men selv en indre glød kan slukkes, hvis
de forkerte konditioner for talentudvikling er tilstede. Og alle
talenter har brug for at komme i ’flow’ (Csikszentmihaly 1996)
for netop at opleve skaberglæde og meningen med at knokle mange timer med at skabe film. Filmmiljøerne må altså
skabe gunstige rammer for at vedligeholde talenternes indre
motivation og mulighed for flow, og dette gøres – ifølge
vores forskning – bl.a. via passende rammesætning (ikke via
’learning by doing’ uden rammer). Hvilke rammer der er passende, og hvor afhængig man som talent er af flow, det afhænger bl.a. af den enkeltes såkaldte ’motivationsprofil’. Ikke
alle typer af talenter skal således behandles ens, og her kan
lokalisering af deres forskellige motivationstyper hjælpe
talentmiljøerne - og dets mentorer - med at indkredse, hvilke
typer af feedback, hvor stram styring mv. det enkelte talent
behøver for at udvikle sig og forblive motiveret og passioneret.
Da dette forskningsprojekt indledtes i 2012, udsendte
forskningsholdet en såkaldt ’baseline undersøgelse’ (i form
af bl.a. et spørgeskema) til alle deltagende filmskabere.
Målet var at finde ud af, hvem de var, hvad de normalt spiste,
brugte tid på, hvilken motivationsprofil de tilhørte (Hein
2013), og hvor de rent læringsmæssigt mv. havde deres
udgangspunkt henne. På det tidspunkt var de fire hold ikke
6
blevet endeligt udvalgt, hvorfor der var mange flere respondenter end de 12, som vi endte med at følge tæt. I spørgeskemaet bad vi blandt andet filmskaberne om at indikere,
ud fra et skema (se nedenfor) hvilken type de er, når de laver
film. Typeinddelingen var baseret på Helle Heins såkaldte
’arketypemodel’ (Hein 2013), der har medvirket som en del
af fundamentet i den forskning, vi har udført i FFF. Heins
forskning er publiceret bl.a. i bøgerne Motivation (2009) og
Primadonnaledelse (2013). Ligesom en film med et oplæg af
Hein om motivationsprofiler ligger på www.knowledgelab.
dk under ’publikationer’.
Heins fire arketyper, som er baseret på hendes egen
empiriske forskning, udgøres af: 1) primadonnaen, 2) præstationstripperen (der kan være intern eller ekstern præstationstripper, dvs. afhængig af indre eller ekstern anerkendelse), 3) pragmatikeren og 4) lønmodtageren (Hein 2013).
Heins motivationsmodel er et anvendeligt værktøj, hvis man
fx ønsker at ’screene’ talenters motivationsprofiler for dermed
at kunne tilrettelægge opgaver, feedback og arbejdsmiljø, så
de matcher skabernes behov. Hein har udviklet og anvendt
modellen inden for en række miljøer (fx Den Kongelige Teater og Rigshospitalet). Vi har anvendt den på filmskaberne
i FFF. Ligesom Knowledge Lab i projektet ATU (Akademiet
for Talentfulde Unge) også har ’screenet’ gymnasieelevers
motivationsprofiler via en videreudvikling af Heins typologi.
Vores anbefaling er, at man med fordel kan arbejde med at
kalde typerne for: 1, 2, 3 og 4, når man undersøger, hvilke
profiler folk tilhører. Derved undgår man at bruge de relativt
normative (nærmest lidt nedladende) betegnelser, som Hein
anvender.
En majoritet af primadonnaer
I FFF er der flest type 1’ere, dvs. primadonnaer, blandt filmskaberne (33 %). De resterende fordeler sig blandt de andre
tre typer: præstationstripper (30 %), pragmatikeren (7 %),
lønmodtageren (3 %), mens hele 27 % ikke kunne genkende
sig selv i de fire typer. Dette siger dels noget om, at respondenterne helst ikke vil sættes i en bestemt bås, men måske
også noget om, at Heins kategoriseringer kan kritiseres for at
være lige lovligt sort/hvidt sat op. Derfor er det vores anbefaling, at vil man anvende typerne i sit arbejde med filmskabere, er det nødvendigt, at man dels sætter sig ind i teorien
bagved profiltyperne. Og dels ikke udelukkende anvender
skemaet med de fire typer over for filmtalenterne, men sammenholder dét, de selv udfylder, med det kendskab man i
øvrigt får til dem. Måske vil et filmtalent selv betegne sig som
en pragmatiker, altså type 3, mens du i arbejdet med talentet
observerer, at han/hun nærmere er en primadonna af natur,
men måske også er i stand til at sætte sig i pragmatikerens
sted, når dette behøves. En god måde at spotte en primadonna på, er at observere i hvor høj grad et talent er villig til
at ofre sig for sagen. Primadonnaer vil ofre næsten alt, undtagen deres idealer for fx filmskabelse.
Primadonnaer brænder – men kan også brænde ud
Type 1, Primadonnaen er nemlig, ifølge Hein, en særlig dedikeret type, der kan spille en afgørende rolle ikke mindst inden for fagdomæner, hvor der fordres kreativitet og/eller
innovation, herunder filmskabelse. Denne type har altså en
særdeles stærk passion for sit domæne eller felt, og er ofte
styret af et kald og et ønske om at gøre en forskel og arbejde
i en højere sags tjeneste (Hein 2013). For primadonnaen er
arbejdet (fx filmarbejdet) en primær kilde til tilfredshed og
identitet. Det er ligeledes vigtigt for denne arketype, at der
er sammenhæng mellem især følgende tre faktorer: faglige
værdier og idealer, de krav, der bliver stillet fra interne og
eksterne partnere, og de praktiske rammer, der er til udføre
arbejdet. Forekommer der en ubalance mellem de tre faktorer, udløser det måske en såkaldt ’frustrations-regression’
(Hein 2013). Frustrationen, og de konsekvenser det har for
primadonnaens engagement, opstår, når han fx ikke får op-
fyldt et behov eller misforstås, og dermed udviser en adfærd
(modsat vedkommendes natur), der fx ligner lønmodtagerens. Oplever man et filmtalent, der pludselig begynder at
hænge sig meget i detaljer vedr. løn, kan dette være et tegn
på, at vedkommende er frustreret over rammerne for projektet.
Primadonnaen mener oftest ikke selv, at han overhovedet
behøver rammer (i det følgende kaldet ’stilladsering’, dvs.
støttende rammer). Men det gør han ifølge Heins forskning.
Ellers bliver han måske kontrær og går i sidste ende solo. Han
behøver sit talentmiljø, en mentor og også sit team. Men
et team, en mentor og et filmmiljø, der forstår ham, så han
ikke demotiveres. Steve Jobs-karakteren (spillet af Ashton
Kutcher) i filmen Jobs (2013) af instruktøren Joshua Michael
Stern, kan her anvendes som illustrativt eksempel. Her fremstilles Jobs som en arrogant og kompromisløs primadonna,
der misforstås og derpå vælger at stifte sit eget firma og
sætte sit eget team, da han ikke oplever, at hverken ledelse
eller det team, han indgår i, forstår og deler hans idealer for
den computer-udvikling, han ser for sig. Og sådan startede
historien om Apple – ifølge filmen Jobs.
Fra frustration tilbage til motivation
Hvis frustrationsregressionen er opstået hos et filmtalent, er
det – ifølge vores forskning - afgørende i arbejdet med at
genfinde motivationen i fx et filmprojekt, at man som leder
eller mentor forstår, hvorfor primadonnaen pludselig udviser
en anden adfærd (imod vedkommendes natur). Dette kan fx
skyldes, at talentets behov for feedback eller tid med mentor
7
eller anerkendelse ikke er blevet dækket eller tilpasset efter
primadonnaens behov.
Blandt deltagerne i FFF har der bl.a. været frustrationer
på baggrund af mentorordningens feedback, som alle fire
grupper anfører, at der er for lidt af. Læs mere om mentoring
i Louise Stjerne Knudsens artikel: ”Mentorordninger inden for
filmskabelse” i nærværende OnEdge. Mentorerne i FFF har på
forhånd ikke haft kendskab til filmtalenternes motivationsprofiler, hvilket ellers kunne have udstyret dem med gode
redskaber til at undgå eller nedtone frustrationsregression.
Derfor er en fremadrettet anbefaling, at filmmiljøer undersøger talenternes profiler og forsyner fx mentorer/undervisere
med denne nyttige viden. Også når et filmteam skal sammensættes med en god balance, er profilanalyser en god
investering.
Primadonnaerne fylder meget
’Overvægten’ af type 1’ere, primadonnaer, blandt de filmtalenter, som vi har arbejdet med i FFF, har sine steder i processerne tydeliggjort behovet for flere type 3’ere, dvs. pragmatikere, til at medvirke til at skabe balance og fremdrift i grupperne. Endvidere har alle instruktører i projektet været
mandlige talenter (og tillige primadonnaer). Mens kvinder
udelukkende har besiddet producerroller i tre af projekterne.
Dette er en kønsmæssig skrævvridning, der ikke er ulig den,
man finder både i de danske filmuddannelsesmiljøer (Den
Danske Filmskole, 18 Frames, Super 16 mv.) og ligeledes
inden for fiktionsfilmindustrien. Der er her ikke plads til uddybninger mht. køn eller andre demografiske data for øje
(familieforhold mv.), og det har heller ikke stået centralt at
undersøge i FFF. Dog må det indvendes, at både flere
kvindelige talenter og færre primadonnaer, antageligt ville
have influeret på endnu mere balance i de fire teams, vi har
fulgt, hvor gruppekriserne dog ikke har været alarmerende.
To producere er dog skiftet ud undervejs. Iblandt de producere, vi har fulgt i projektet, er der flest pragmatikere i denne
rolle, eller primadonnaer, der – når påkrævet – er indstillet på
at skifte position til pragmatiker.
En pointe, vi synes, man kan udlede af projekterne er, at
hvis man mangler en pragmatiker i en gruppe/situation,
kan ’stilladsering’, i visse tilfælde træde ind i stedet for og på
sin vis skabe den balance, som en pragmatikeren ellers ville
8
kunne bidrage med. Hvis eksempelvis den kontrolgruppe,
der ikke fik afleveret deres kortfilm til deadline, havde haft
enten en pragmatiker som producer, der var i stand til at
kommunikere ud til og overbevise gruppen om, at det var
vigtigt at aflevere til tiden. Eller at denne gruppe var blevet retningsfastholdt af projektgruppen i FFF eller af den
kontrakt, de havde indgået, så var deadline antageligt blevet
overholdt. Retningsfastholdelse er en type såkaldt ’stilladsering’, som yderligere introduceres nedenfor.
Styrkende stilladsering
Begrebet ’stilladsering’ (fra det engelske ’scaffolding’) er oprindeligt udviklet af de tre læringsforskere, Wood, Bruner og
Ross (1976). Deres forskning blev skabt på baggrund af empiriske undersøgelser af børns læring, og tager sit udgangspunkt i, at al læring kræver en form for stilladsering, dvs.
passende støtte, hvor en mere kompetent person kontrollerer de dele af læringen/opgaven, som overstiger den lærendes kompetencer og dermed støtter den lærende til at løse
de opgaver, vedkommende er i stand til at løse. Jeg har i min
forskning (Philipsen 2004, 2009, 2010) tilladt mig at bringe
stilladserings-teorien videre ind i filmskabelse. Velvidende at
den er udviklet ift. børns læring, har begrebet vist sig meget
nyttigt i arbejdet med filmskabere – herunder filmtalenter.
I forbindelse med FFF drejer stilladsering sig bl.a. om, at
mentorerne, der har guidet filmtalenterne, satte regler for
deres læring og udvikling, som både gav dem udfordringer,
men samtidig den tryghed (og stuktur), der er brug for i en
læringssituation (Wood, Bruner & Ross, 1976). På den måde
kan stilladsering medvirke til og i høj grad influere fx et filmtalents motivation, idet stilladseringen hjælper talentet med
ikke at fortvivle over og drukne i sit eget høje ambitionsniveau (som især er højt for primadonnaer og præstationstrippere), men at udvikle sig i rette tempo via den rette støtte.
En læringsforsker som fx Lev Vygotsky, vil betegne dette
som, at den lærende/talentet støttes i at udvikle sig inden for
dét, man kalder for ’zonen for nærmeste udvikling’, dvs. der
hvor man er bedst modtagelig for og klar til at udvikle sig.
At ramme denne zone, hvis man udøver fx mentoring eller
konsulent-samtaler med et filmtalent, kræver naturligvis,
og i bedste fald, et indgående kendskab til talentet og dets
læringskurve, men også motivationsprofilen.
I en filmskabelsesproces bliver stilladsering ofte kaldt for
spilleregler, der fx kan være et sæt af behjælpelige begrænsninger, som kan være medvirke til at styre, støtte og udfordre
en kreativ proces og samtidig hjælpe med at mindske kompleksiteten i en opgave (Philipsen 2009). Tænk fx på stjerneeksemplet Dogme 95 (Lars von Triers koncept). Når filmtalenter kaster sig ud i nye filmprojekter, er der altid masser af
engagement, hjerteblod og tid investeret i processen, hvilket
blot understreger behovet for, at rammer hjælper med, at
talentet bevarer fokus og ikke drukner i ambitioner i løbet af
processen. Som Poul Nesgaard udtalte ved FFF-seminaret d.
21/11-14, så ville et filmtalent antageligt aldrig få afleveret
sin film, hvis ikke nogen satte en deadline. Netop en deadline
er - som nævnt ovenfor - også at betragte som en stilladsering. Dele af Nesgaards oplæg finder du i artiklen ”På kanten”
i nærværende OnEdge.
Typer af støttende rammer
Der findes, ifølge Wood, Bruner og Ross, seks typer af stilladsering: 1) rekruttering (recruitment), 2) reducering af frihedsgrader (reduction in degrees of freedom), 3) retningsfastholdelse (direction maintenance), 4) markering af kritiske træk
(marking of critical features), 5) frustrationskontrol (frustration control) og 6) demonstration (demonstration) (Wood,
Bruner & Ross 1976: 98, Philipsen 2009: 149). Uden at gå i
dybden med alle seks typer, så er en deadline for aflevering
af en film fx at betragte som: 2) reducering af frihedsgrader
eller 3) retningsfastholdelse. Mens mentoring fra filmbran-
chefolk til talenter, det kan betragtes som: 3) retningsfastholdelse, 4) markering af kritiske træk og 5) frustrationskontrol.
Hvis mentoren vælger at vise talentet et eksempel på, hvordan en opgave kunne løses, ville 6) demonstration også være
anvendt.
I processen med filmen De fem benspænd (2003) anvender
instruktøren Lars von Trier stort set alle seks typer af stilladsering over for instruktøren Jørgen Leth. Målet er her at støtte
Leth i at bryde ud af sin egen komfort zone og turde lave
anderledes typer af film end ellers. Målet med stilladseringen
i FFF over for især de to ’interventionsgrupper’ har primært
været at støtte dem i deres filmlæringsproces og sekundært
at støtte dem i at turde arbejde i nye kreative retninger med
deres film.
Jeg har desuden - via min tidligere forskning - lokaliseret
tre overordnede typer af stilladsering. De er udviklet på baggrund af Wood, Bruner og Ross’ teorier. Men jeg har observeret, at deres seks typer af stilladsering kan udspille sig under
tre overkategorier, jeg betegner som: 1) individuel stilladsering, hvor individet selv sætter rammer for sin læringsproces,
2) teamstilladsering, hvor filmteamet sætter stilladser for
deres proces, og endelig 3) institutionsstilladsering, hvor
det er en institution, der er sætter rammerne. I tilfældet FFF
kan projekt- og forskningsgruppen betragtes som en slags
institution, der netop satte spilleregler op for filmskaberne,
når der fx blev tildelt dem divergerende typer af mentoring,
træning camps mv. Dette uddybes i Louise Stjerne Knudsens
artikler og samles desuden op i forskningsgruppens fælles
9
afrunding sidst i OnEdge: ”Hvad er frugtbare konditioner for
filmtalenter?”
Betydning af stilladsering i FFF
Stilladsering og motivationsprofiler hører begge til typer af
redskaber, som dels har været anvendt og testet i dette projekt, og dels kan anbefales at arbejde videre med inden for
filmskabelsesmiljøer. Begrebet stilladsering skal både forstås
og anvendes dynamisk, dvs. at talenterne har ikke nødvendigvis brug for samme mængde eller type. At ’screene’ talenter for at finde frem til deres natur rent motiveringsmæssigt,
kan netop hjælpe med at indkredse, hvor megen struktur,
feedback og rammesætning, den enkelte har brug for.
En vis stilladsering af mentorer – og til brug for mentorer samt en klar forventningsafstemning mellem disse og talentmiljøerne kan være hensigtsmæssig og reducere frustrationer – ikke mindst i (sam)arbejdet med primadonnaerne.
Mentorerne (og andre typer af feedbackgivere i talentmiljøer) bør gøre sig klart, hvilket individuelt stilladseringsbehov
samt hvilken motiveringsprofil hhv. filmtalentet og teamet
har. I FFF har vi - som nævnt - arbejdet med en majoritet
af primadonnaer, og således også oplevet megen passion
og frustration – og sågar ’frustrations regression’. Man skal
huske, at for denne types natur, er filmskabelse et kald, hvor
man arbejder i en højere sags tjeneste, og hvor det kan være
lig med et betydeligt meningstab, hvis fx ens film mødes med
enten meget skarp, usaglig eller ubegrundet kritik.
Mentorer kan fremadrettet have brug for mere viden om
de enkeltes profiler, for at kunne tilbyde en passende respons
på fx et manuskript og for, at frustrationen kan vendes til ny
motivation, i stedet for at talentet regredierer. Herunder er
det hensigtsmæssigt at vide, at kvinder i filmskabelse fx behøver mere stilladsering end mænd (Gilje 2009), og at unge
mere uerfarne talenter også har behov for en strammere og
hyppigere brug af stilladsering, end de erfarne. Således har vi
oplevet, at gruppen med de yngste deltagere i FFF, både har
bedømt mentorernes indsats, som mest frugtbar (ift. andre
deltageres vurdering af mentorordningen). De har sågar
givet udtryk for, at den læring, som mentorerne tilbød var
mere værd end de 100.000 de fik til at lave filmen (= et tegn
på stor indre motivation). Processen er altså vigtigere end
målet, hvilket ikke er usædvanligt for type 1, 2 og 3 inden for
motivationsprofiler.
Samtidig er nogle af disse unge talenter (i 20’erne), som af
mentorerne fra starten har været fremhævet som havende
stort potentiale, regredieret og synes, at forløbet i FFF har
været så hårdt, at de ikke (i hvert fald ikke dem alle) umiddelbart går med planer om at lave flere film lige med det første.
Dette til trods for, at gruppen har fremhævet især træning
camps som meget frugtbare for dem, og at de har taget meget aktivt del i både øvelser ved camps og øvrig respons fra
mentorerne. Ligesom de har responderet godt på og indrettet sig efter den ’institutions-stilladsering’, som FFF-projektet
har rammesat, og også har afleveret deres kortfilm inden for
deadline.
At udvise en adfærd der kan misforstås
Herved udviser især enkelte medlemmer en adfærd, der ikke
matcher den passionerede natur, som projektet har lokaliseret hos dem. Ud fra de data, vi baserer vores forskningsresultater på, kunne frustrationsniveauet i denne gruppe (og antageligt også i de andre) være sænket, hvis mentorernes
indsatser og kritikpunkter var blevet fulgt op enten af mentorerne selv eller af en anden type mentorer, fx på filmværk-
10
3
stederne, der kunne følge op på den til tider hårde kritik, som
talenterne har skullet arbejde videre på baggrund af.
Man kunne kalde denne type mentor for en ’assisterende
mentor’ eller en ’åben-dør-mentor’. Hermed menes en mentortype, der har god tid og en åben dør i filmmiljøet til at udvise og udføre fx ’frustrationskontrol’, når talenterne (især de
unge) har brug for dette. Mentorer fra filmbranchen har – af
forståelige årsager – ofte for travlt til at udøve netop denne
type stilladsering, der kan være afgørende for at bevare eller
genskabe tabt motivation i den hårde filmskabelsesproces.
’Åben-dør-mentoren’ skal i bedste fald tilbydes tid eller
kurser, hvor vedkommende lærer at anvende og genkende
motivationsprofiler og sætter sig ind i teorien bagved den
screening af talenter, som skemaet i denne artikel kan
tilbyde. I FFF har vores observationer af talenterne suppleret
den screening, vi foretog i baselineundersøgelsen. Vi har på
den måde - via indsamling af forskellige typer data - fået et
brugbart indblik i talenternes egentlige motiver for at skabe
film og deres naturlige motiveringsprofil.
Opsamling på resultater
Indsigt i talenttypernes motivationsprofiler kan - ifølge vores
resultater - gavne filmtalentudvikling idet:
1. Mentoring og typer af feedback derved kan tilpasses
det enkelte talents behov.
2. Det giver især producerne flere værktøjer, som de kan
tilgå instruktørerne mv. med og måske derved undgå
konflikter. Producerne er ofte dem, der bliver nødt til
at retningsfastholde de andre i teamet under hensynstagen til filmens økonomi, tidsramme mv. Til dette vigtige stykke arbejde, kan især producerrollen profitere
af viden om motivationsprofiler.
3. Man kan undgå ’frustrationsregression’ ved at vide
mere om talenternes natur. Man indretter ofte ledelsen af eller mentorordninger for talenter med afsæt
i den adfærd, de udviser, hvorved man risikerer at
arbejde imod deres reeelle natur.
Man/eller talenterne selv kan sammesætte filmteams, der
ikke kun er i balance rent rollemæssigt, men også hvad angår
forskellige profiler, idet en gruppe med udelukkende de
samme profiler, sjældent vil fungere.
Ud fra disse punkter kan tilbydes en mere divergerende
talentudvikling end ellers fra filmtalentmiljøernes side. Hvilke
yderligere anbefalinger, vi fra forskningens side vil give
vedrørende motivation af filmtalenter, følger vi op på dels i
afrundingen på OnEdge og i næstfølgende artikel af Louise
Stjerne Knudsen, hvor mentorers betydning for talenter uddybes. n
Referencer:
• Bilton, Chris (2012): Management and Creativity, Blackwell Publishing
• Buhl, Claus (2010): Talent – Spørgsmålet er ikke om du har
det, men hvordan (2010), Gyldendal Business
• Csikszentmihaly, Mihalyi (1996): Creativity – Flow and the
Psychology of Discovery and Invention, HarperCollins
Publishers
• Gilje, Øystein (2009): Making a Filmmaker, Unge filmskaperes læringsspor i Skandinavia, Rapport for medietilsynet.
• Hein, H. (2013): Primadonnaledelse – når arbejdet er et
kald. Gyldendal
• Henriksen, Kristoffer (2011): Talentudviklingsmiljøer i
verdensklasse, Dansk Psykologisk Forlag
• Kaufman, James & Beghetto, Ronald (2009): ”Beyond Big
and Little: The Four C Model of Creativity” in Review of
General Psychology, vol. 13, no. 1
• Philipsen, Heidi (2004): Dansk films nye bølge - afsæt og
aftryk fra Den Danske Filmskole, PhD, intern udgivelse på
SDU
• Philipsen, Heidi (2009): “Spilleregler i filmskabelse, behjælpelige begrænsninger” in Dansk film i krydsfeltet
mellem samarbejde og konkurrence, red. Mathieu & Pedersen, Ariadne
• Philipsen, Heidi (2013): “Motiverende rammer”, in
OnEdge, Knowledge Lab, SDU
11
Mentorordninger inden for filmskabelse
-Louise Stjerne Knudsen
videnskabelig assistent, Knowledge Lab, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet
Følgende artikel handler om mentorordninger, og og den
tager udgangspunkt i projektet Fynske Filmfortællinger (herefter FFF). Knowledge Lab har, som et led i dataindsamlingen
i dette projekt, fulgt fire filmholds mentorordning. To mentorer blev i starten af projektet ansat til at varetage mentoring
af fire filmhold. Den har bestået af vejledning, rådgivning og
feedback fra to kompetente og erfarne filmfolk fra den danske filmbranche. To filmhold har modtaget mere mentoring
end de to andre med det formål at undersøge, om mere
mentoring har en betydning for filmholdenes processer og
film.
Jeg vil i denne artikel - på baggrund af kvalitative og kvantitative data – anskueliggøre, hvilken form for mentoring
filmskaberne har modtaget, hvilken betydning den har haft
for deres udviklingsproces, og hvornår og hvorfor der opstår
konflikter og frustrationer mellem mentor og de såkaldte
mentee(s), hvilket her vil sige de deltagende filmskabere.
Med udgangspunkt i teorier og modeller om stilladsering og
motivationsprofiler (som beskrevet tidligere i nærværende
OnEdge) gives der anbefalinger til og bud på, hvordan man
kan tilrettelægge mentorordninger inden for filmskabelse. I
forhold til stilladsering læner jeg mig op af Heidi Philipsens
præsentation af teorierne i hendes artikel i nærværende
OnEdge.
Coach-mentoring
Ifølge Wikipedia er en mentor: ”Er erfaren person, der gennem rådgivning, coaching, feedback og sparring deler ud af
sine erfaringer og kompetencer for at støtte en mindre erfaren/mentee til udvikling”. Og mentoring er den proces, hvor
mentoren hjælper den lærende til udvikling og at frigøre
potentiel viden. Samtidig er det mentorens opgave at give
feedback, der opbygger og fremmer selvtillid og succes for
den lærende. Succesfuld mentoring afhænger af, om mentor
og mentee har opbygget et godt forhold, der bygger på god
kommunikation og gensidig tillid. Et af de vigtigste aspekter
ved mentoring er tid, idet det tager tid at opbygge et godt
mentorforhold, samtidig med at det tager tid at afvikle selve
mentoringen (Parsloe & Leedham 2009). Derudover er det
centralt i enhver form for mentoring, at der er klare forventninger til hinanden. Dette kan fx tydeliggøres i en kontrakt,
12
som mentor og mentee(s) laver med hinanden. Derudover
skal der være klare mål, der indkredser, hvad formålet med
mentoringen er. Der skal være en klar struktur for mentormøderne med faste tidspunkter og en klar dagsorden. Og sidst,
men ikke mindst, skal der være fælles engagement og tilstedeværelse hos både mentor og mentee(s) (Parsloe & Leedham 2009). Mentoring er således afhængig af en passende
form for stilladsering, som mentoren medvirker til at skabe.
Coaching derimod stammer oprindeligt fra sportens
verden, hvor det er træneren, der er coach. Men det er et
begreb i udvikling, og anvendes i både erhvervslivet og
sågar i privatlivet. Hvor coaching i sportens verden bliver
brugt til at skabe vindere, bliver det inden for erhvervslivet
brugt til at identificere mål og skabe resultater. Coaching
handler især om at slippe en persons indre potentiale løs for
derved at maksimere deres præstation. Inden for sportens
verden drejer coaching sig ikke om at give udøveren svarene
på forhånd, men i stedet at være nysgerrig på udøverens
oplevelser og derefter, via sin ekspertise som coach, at
analysere situationen og stille de helt rigtige spørgsmål, der
får udøveren til at reflektere over egne oplevelser og dermed
udvikle sig (Henriksen & Hansen, 2009). Der findes altså,
afhængig af hvilken arena man befinder sig på, forskellige
tilgange til anvendelsen af coaching og mentoring, og det er
ikke svært at se, at de to begreber både i form, metoder og
praksis, minder om hinanden.
I bogen Coaching & Mentoring – practical conversations
to improve learning (2009) beskriver og indkredser de to
forfattere, Parsloe & Leedham, coach-mentoring begrebet.
Ifølge disse teoretikere er forskellen på de to begreber så lille,
at en fælles definition er nødvendig, og det er også det, vi
har oplevet i FFF. Fra projektets side ønskede man at ’træne’
talentet, dvs. bruge coaching begrebet, som det primært
eksisterer inden for sportens verden. Det er kun sket i enkelte
tilfælde og kun på træning camps. Vi observerede derimod ved mange af udviklingsmøderne en høj grad af den
såkaldte ’coach-mentoring’, hvor mentor peger på mulige
løsninger og udviklinger, og samtidig - via fokus på processen - hjælper filmskaberne til at reflektere over egne oplevelser og erfaringer.
De to mentorer – erfarne filmfolk fra branchen
Kaspar Munk og Miriam Nørgaard, begge erfarne folk fra den
danske filmbranche, blev ansat som mentorer for filmskaberne i starten af projektet, og de har fungeret som mentorer
for hhv. kontrol- og interventionsgrupperne gennem hele
deres produktionsproces.
Kaspar Munk er instruktør og står blandt andet bag filmene Hold om Mig (2010) og You and Me Forever (2012), som
har høstet stor ros i den danske filmbranche. Senest er han
instruktøren bag DR 1’s julekalender 2014, Tidsrejsen. Kaspar
er uddannet fra den uafhængige filmuddannelse Super16,
mens Miriam Nørgaard arbejder som producer og oprindeligt er uddannet klipper fra Den Danske Filmskole. Miriam
har været producer på en række danske fiktions- og dokumentar film, ligesom hun har fungeret som konsulent på Det
Danske Filminstitut. Miriam har ligeledes været klipper på
flere danske fiktionsfilm og –serier (Pusher 3, En som Hodder,
Klatretøsen m.fl.).
Kaspar og Miriam repræsenterer på hver deres måde et
indblik ind i den danske filmbranche (’feltet’ kunne man
kalde det), og mentoring har foregået med udgangspunkt i
deres personlige og filmfaglige erfaringer. Fra projektledelsens side var det et ønske, at man via ansættelsen af netop
disse to personer sikrede en faglig bred mentoring. Undervejs i forløbet har Kaspar og Miriam fungeret som et team,
der kun ved meget få undtagelser, altid har givet sparring og
feedback sammen, hvilket ifølge filmskaberne og mentorerne selv har været en klar styrke.
Empiri - hvordan er mentoring foregået ved udviklingsmøder og træning camps?
Knowledge Lab, SDU, har primært fulgt mentoringen ved
udviklingsmøder og træning camps, og her viser sig to forskellige strukturer, ifølge vores data. Ved udviklingsmøder
(for både kontrol- og interventionsgrupperne) er filmholdene blevet kaldt ind af en person fra projektgruppen eller
forskningsgruppen. Det vil sige, at møderne aftales af andre
og ikke direkte mellem mentor og mentees. Hele eller dele af
filmholdet er tilstede, og det er sjældent mand-til-mand
mentoring under udviklingsmøder. Der eksisterer meget
sjældent en dagsorden eller struktur for udviklingsmødet.
Der laves i enkelte tilfælde en overordnet ramme for mødet,
fx manuskriptudvikling, af projektgruppen. Mødet varer i
gennemsnit 45-60 min. og ledes af mentorer og mentees i
fællesskab. Der er ofte en god stemning ved møderne, og
filmskabere og mentorer møder ofte ind med et positivt sind
og spørgsmål, som vi observerede det.
Det er ofte mentorerne, der indleder mødet med at
spørge, hvad er der sket siden sidst og hvordan har i det? Det
er ofte de to spørgsmål, der ligger til grund for den videre
samtale, som ofte handler om, hvordan filmprojektet udvikler sig. Det er en samtale, hvor mentorerne peger på mulige
løsninger af eventuelle bekymringer og problemstillinger,
men det er filmskaberne, der selv skal tage valget: Det er jeres
valg, vi er her blot for hjælpe. Selve mentoringen er ofte en
blanding af ros og kritik, hvor de to mentorer indtager roller
som good cop/bad cop, hvilket betyder, at een fokuserer på
den negative feedback, mens en anden fokuserer på den
positive. Foruden at mentorerne spørger ind til gruppens
udvikling af projektet, og hvordan de har det med den udvikling, får filmholdene også mulighed for at stille konkrete
spørgsmål til mentorerne om fx budget eller manuskript.
Men det er sjældent, at der bruges tid på, at de helt konkret
går ned i det produkt, der bliver spurgt ind til. Det forbliver
ofte på et overordnet plan, og med fokus på processen, som
vi observerede det.
Filmskaberne sender ofte, og især under præ-produktion,
materiale til mentorerne forud for møderne. Men det er
sjældent, at mentorerne har forberedt feedback på det fremsendte. Vi bemærkede blandt andet, at filmskaberne (især
producerne) sender forskellige udgaver af manuskripter,
budgetter og produktionsplaner for at modtage feedback til
udviklingsmøderne, dog uden at dette indfries på en tilfredsstillende måde for filmskaberne. Her oplever vi, at der mangler en væsentlig stilladsering, hvor især markering af kritiske
træk og retningsfastholdelse mangler (Wood, Bruner og Ross,
1976). Se evt. Heidi Philipsens artikel for en gennemgang af
de seks stilladserings-niveauer.
Ved udviklingsmøderne deltager der ofte en eller to fra
projektgruppen (Odense Filmværksted) og en fra forskningsgruppen, som fluen på væggen, det vil sige, blot observerer
uden direkte at være med i samtalen mellem mentorer og
filmskabere. Repræsentanter fra projektgruppen er ofte en
del af dialogen, idet de sidder med ved bordet, og vores data
13
viser, at der ofte brydes ind med spørgsmål som fx, hvad
synes du om det Kaspar siger til dig nu?, eller det er også helt
nyt for jer at få denne form for mentoring. Her beder repræsentanten filmskaberen om, på et metaniveau, at reflektere over
den mentoring vedkommende modtager, mens han modtager det, og som vi observerede, har det en forstyrrende og
uhensigtsmæssig effekt for selve flowet i udviklingsmøderne.
Mentoring på træning camps har en anden struktur. Først
og fremmest finder det sted i et sommerhus, som henover en
weekend danner rammen for kun to af filmholdene, og den
mentoring, de skal modtage. Træning camps er beskrevet
mere indgående i artiklen ”Create an oasis of quiet”, der også
er skrevet af videnskabelig assistent Louise Stjerne Knudsen.
Forud for en camp modtager filmskaberne en struktureret
dagsorden, hvor der står, hvornår de vil modtage mentoring,
og hvad de skal forberede. På de forskellige camps er der
mere fokus på produktet, hvor der veksles mellem konkrete
øvelser og feedback. Dog bruges der også tid på processen,
og mentorerne bruger ofte de samme spørgsmål som ved
udviklingsmøderne, nemlig, hvordan går det med jer, og hvordan er det gået siden sidst? Derudover har filmskaberne mere
tid med mentorerne, hvor mentoring ofte løber over 4-5
timer i løbet af lørdagen og søndagen. Der forekommer også
mand-til-mand mentoring, idet een af mentorerne fx tager
en instruktør til side og for en stund udelukkende indgår i en
dialog med vedkommende. Både udviklingsmøder (alle fire
hold) og træning camps (to hold) er ofte intense møder, hvor
meget skal nås, og vurderet ud fra vores data (både observationer og spørgeskemaer), får filmskaberne alt for lidt tid
med deres mentorer til at nå det, de gerne vil.
Filmskabernes vurdering af mentorordningen
Overordnet, vurderer filmskaberne den mentoring, de har
modtaget, som middelmådig. Dette fremgår af vores spørgeskemaundersøgelse. På den positive side tilkendegiver filmskaberne, at de har oplevet mentoringen som en god oplevelse, da de har fået mulighed for at snakke med folk fra
branchen. Samtidig ser de det som en oplagt mulighed for at
få en anden type mentoring, end de er vant til på fx Odense
Filmværksted, som mange af filmskaberne bruger, når de
laver film. Men filmskaberne har også en række kritikpunkter,
som er: for lidt tid/møder med mentorerne, manglende struktur/dagsorden, manglende forventnings- og behovsafklaring,
14
alt for meget fokus på proces, manglende feedback på produkter og uforberedte mentorer. De positive og negative udsagn
om mentorordningen går igen for alle fire hold og udpeger
igen behovet for strammere stilladsering og mere tid med
mentorerne.
Tiden er en afgørende faktor for god mentoring
– ifølge filmskaberne
Som jeg beskrev i ovenstående gennemgang af coaching/
mentoring-begreberne, så er god tid en afgørende faktor for,
at man kan skabe succesfulde mentor/mentee relationer –
også inden for filmskabelse. Og som filmskaberne tilkendegiver i et afsluttende spørgeskema, er mængden af udviklingsmøder og den korte tid med mentorerne et gennemgående
kritikpunkt. Der er enighed blandt alle fire filmhold om, at de
godt kunne have brugt flere udviklingsmøder og mere skriftlig og mundtlig feedback, overordnet set. 70 % mener, der
har været for få udviklingsmøder, og 40 % mener, der har
manglet skriftligt feedback, og 40 % udpeger, at der har
manglet mundtligt feedback. Dykker man mere ned i de
enkelte faser i deres filmproduktion, efterspørges der mere
sparring og feedback især under præ-produktion (90 %).
Ifølge filmskaberne er præ-produktion en af de hårdeste og
mest frustrerende faser, når man laver film, da der i denne
fase ofte rejses mange spørgsmål ift. ideudvikling, research,
manuskriptudvikling, budget mv. Og det er netop i denne
kaotiske fase, filmskaberne, ifølge vores data, efterspørger
mere mentoring blandt andet i form af udviklingsmøder. Og
det gør sig gældende for både kontrol- og interventionsgrupperne. Det er også under denne fase af en produktion,
der er mest behov for at afholde trænings camps, ifølge de to
filmhold, der har deltaget i camps. Vi observerede, at der
under produktion og postproduktion er mindre behov for at
afholde camps og modtage mentoring. Fx udebliver to hold
fra den camp, der ligger under deres produktionsfase, mens
et af holdene udebliver fra den camp, der ligger i post-produktion. Begge hold deltager i de to camps, der ligger i præproduktion, og udtrykker i et efterfølgende spørgeskema, at
det var især disse to camps, de havde mest behov for. Her-
med kan vi give den anbefaling videre, at stilladserede
camps i starten af filmproduktionsfaser er konstruktive at
medtænke i filmtalentudvikling.
Der efterspørges, som før nævnt, også mere tid med
mentorerne ved de enkelte møder og camps. Ifølge vores
data, er størstedelen af filmskaberne utilfredse (30 %) og
meget utilfredse (30 %) med den mængde af tid, de har fået
stillet til rådighed. De peger blandt andet på, at mentorerne
på baggrund af den tid, de har fået ved møderne, ikke har
kunnet sætte sig ordentligt ind i filmprojekterne. Der er
desuden, ifølge filmskaberne, ikke lavet klare forventninger
om udviklingsmøderne på forhånd, hvilket i nogle tilfælde
har ledt til frustrationer og konflikter mellem mentorerne
og filmskaberne. Et eksempel er, at flere af holdene regnede
med feedback på manuskriptet under et udviklingsmøde
i præ-produktion. Her var mentorerne mest optaget af
processen bag manuskriptudviklingen, og gav derfor meget
lidt feedback på selve manuskriptet. Det gav anledning
til åbenlyse frustrationer for især eet af holdene på selve
mødet, da de havde brug for feedback på manus, for at
komme videre i deres filmproduktion. Vi kan fra forskningens
side således konkludere, at en klar forventningsafstemning
og især stilladsringstypen markering af kritiske træk (Wood,
Bruner og Ross 1976) har manglet, og derfor er talenterne
ofte gået derfra uden den feedback, de havde håbet på, og
mentoring har fremstået ustruktureret og uforberedt. En
filmskaber efterspørger blandt andet: Struktur, dagsorden
og en klar definition af hvad disse møders fokus og hensigter
er. Som en konsekvens af ovenstående mangler søger langt
størstedelen af filmskaberne (60 %) mentoring andre steder
under alle faserne af deres filmproces. En respondent udtaler:
”Jeg vil gerne have mentorer, der har tid til at sætte sig ind
i projektet, og virker oprigtigt interesseret. Ofte kræver
det at man kender personerne og de kender en for at
feedbacken ikke bare skal blive retorik. Der har været alt
for lidt personlig tid med mentorerne til det rigtig har
kunne bruges til egentlig udvikling (…) De to havde alt
for travlt med andre ting (og sikkert vigtige ting). De virkede ofte uforberedte og havde ofte ikke føling med
gruppernes behov og situation. Desuden var de for lidt til
stede og deres rolle var nok ikke præciseret godt nok – da
det var en blanding af oplæg og øvelser som ofte ramte
forbi det egentlige mål. Dette hænger vel sammen med
den dårlige forberedelse og manglende situationsfornemmelse (…) ”
Filmskabere (og mentorer) har brug
for stilladserede mentorordninger
Man kan udlede flere ting af ovenstående citater og resultater. Tiden er for filmskaberne en afgørende faktor for god
mentoring, og de efterspørger ikke kun, at mentorerne har
tid til at sætte sig ind i deres projekt og forbereder sig forud
for udviklingsmøder. De efterspørger også mere struktur og
en klar definition af, hvad de enkelte møder skal handle om.
Ud fra det vi observerer og ud fra det, filmskaberne tilkendegiver i et spørgeskema, efterspørges der mere stilladserede
(dvs. rammesatte og strukturerede) møder. Et af nøgleordene
i stilladseringsprocessen (ligesom i mentoring processen) er
samarbejde og dialog mellem den lærende og den mere
kompetente anden, hvor der (altid) er fokus på den lærendes
behov.
Det er blandt andet markering af kritiske træk (Wood,
Bruner & Ross, 1976), filmskaberne efterspørger. Her skal
mentor gå ind og markere de relevante dele af opgaven og
kigge på, hvordan de er blevet løst, og om de er blevet løst
korrekt. Det kunne fx være et manuskript eller et budget.
Og her er det mentorernes opgave, via feedback og sparring, at udpege de områder eller dele af opgaven, hvor der
er eventuelle misforståelser og hjælpe filmskaberne videre.
Derudover skal mentor samle op på et senere tidspunkt, og
tjekke om misforståelser er blevet forstået og rettet. Ifølge
vore data sker dette kun i enkelte tilfælde og hyppigst på
træning camps, hvor der er tid til at gå ned i manuskriptet og
gennemgå det detaljeret samt at lave manuskriptøvelser. I
de tilfælde har filmskaberne været tilfredse med mentoring,
fordi de netop har fået et behov opfyldt – nemlig konkret
feedback på et produkt, de har lavet. Men vi observerer også,
at filmskaberne bliver (uhensigtsmæssigt) ’sluppet’ – dvs. der
eksisterer ingen form for opfølgning, eller retningsfastholdelse, endnu en vigtig stilladsering, ifølge Wood, Bruner og Ross
(1976), på de rettelser, som mentorerne peger på. Dette giver
i den grad anledning til frustration blandt filmskaberne, der
oplever at blive sluppet på ukendt grund, og mangler i den
grad en mere kompetent anden til at hjælpe dem videre. Her
observerer vi også, at de opsøger supplerende mentoring
andre steder.
15
Mentorerne efterspørger ligesom filmskaberne mere stilladsering, i hvert fald ud fra vores data. De peger selv på, i et
spørgeskema om mentorordningen, at de har følt sig uforberedte og har manglet indsigt i filmskabernes processer, og
det gælder faktisk for alle fire hold, til trods for, at de har set
to af holdene mere. Desuden peger de på, at den tid de har
fået stillet til rådighed med filmskaberne på både udviklingsmøder og træning camps har været for lidt. Mentorerne
udpeger ligeledes, at de har manglet en væsentlig stilladsering i form af klare forventninger til mentorordningen fra
projektgruppen – altså en form for retningsfastholdelse, eller
det som Heidi Philipsen vil kalde for institutions-stilladsering
(Philipsen, 2010). Der synes derfor at være et behov for at tilbyde stilladsering på flere niveauer, og at manglen på stilladsering af både mentorer og filmskabere har haft en negativ
betydning for mentorordningen og filmskabernes læringsog filmprocesser. Læs mere om institutions-stilladsering i
Heidi Philipsens artikel i dette OnEdge.
Vigtigt at kende personen bag filmskaberen
– ifølge filmskaberne
Udover mere tid med mentorerne samt rammesatte og stilladserede møder, efterspørger filmskaberne også, at mentorerne sætter sig ind i deres faglige og personlige behov. I
ovenstående citat markerer en af filmskaberne en af de mest
fundamentale dele af al mentoring (og coaching): Personligt
kendskab til den person, du skal give vejledning og feedback
er essentiel for at kunne give ikke bare den rigtige feedback,
men også stille de rigtige spørgsmål, der fremmer læring og
udvikling. En mentors fornemmeste opgave er netop at hjælpe og fremme udvikling. Og dette kan kun ske ved at opbygge et fagligt og personligt forhold mellem mentor og
mentee (Parsloe & Ledham 2009:148). Og det er dette personlige kendskab, som filmskaberne efterspørger.
Vi observerede ved mange af udviklingsmøderne, for
begge talentretninger, at mentorerne ofte spørger ind til,
hvordan talenterne har det, og hvordan de har haft det
siden sidst. Derudover bruger de meget tid på at spørge
ind til filmskabernes følelser, når de fx har været i en ukendt
situation, som har gjort dem nervøse, bekymrede eller frustrerede. Mentorerne bruger således god tid på at sætte sig
ind i filmskabernes følelsesmæssige tilstand ved at fokusere
16
på de processer, de har været igennem, og de følelser de har
oplevet. Alligevel mener 45% af filmskaberne, at Kaspar og
Miriam overhovedet ikke kender dem som person, mens 27%
mener, at de ikke kender dem som person. Der synes altså
også at være for lidt tid til at opfylde dette vigtige personlige
aspekt af mentoring.
Mentoring med fokus på motivationsprofiler
og stilladsering
I dette afrundende afsnit vil jeg komme med bud på og anbefalinger til, hvordan man kan arbejde med mentorordninger inden for filmskabelse. Det er ikke en fuldstændig opskrift på at skabe succesfulde mentorordninger, men en anbefaling til hvordan man, på baggrund af de resultater vi ser i
FFF, kan tilrettelægge mentoring og feedback, der reducerer
mængden af frustrationer (og stress) hos filmskabere under
vigtige faser i deres filmskabelsesproces.
I starten af projektet udsendte forskningsholdet et såkaldt
baseline spørgeskema til alle filmskaberne. I spørgeskemaet
bad vi blandt andet filmskaberne om at pege på, hvilken
type de er, når de laver film. Typeinddelingen er baseret
på Helle Heins arketypemodel (Hein, 2009, 2013), der har
dannet basis for meget af den forskning, vi har udført i FFF.
Læs evt. mere om Helle Hein, motivationsprofiler og filmskabere i Heidi Philipsens artikel i nærværende OnEdge. I FFF
er der flest primadonnaer blandt filmskaberne (33 %). De
resterende fordeler sig blandt de andre tre typer: præstationstripper (30 %), pragmatikeren (7 %), lønmodtageren (3
%), mens hele 27 % ikke kunne genkende sig selv i de fire
typer. Primadonnaen er, ifølge Hein, en meget særlig type.
Personen har en særdeles stærk passion for sit arbejde, og
er ofte styret af et kald og et ønske om at gøre en forskel,
og for primadonnaen er arbejdet primær kilde til tilfredshed og identitet. Blandt filmskaberne i FFF har der som
tidligere nævnt været en del frustrationer på baggrund af
mentorordningens konstruktion, der ofte har ramt forkert
3
med fx at tilrettelægge feedback efter behov og sætte de rigtige rammer. Mentorerne har på forhånd ikke haft kendskab
til filmskabernes motivationsprofiler, og kan derfor ikke vide
helt præcist, hvorfor nogle af filmskaberne udviser det, som
vi vil betegne som frustrationsregression (Hein 2009). Læs
mere om frustrationsregression i Heidi Philipsens artikel. Vi
observerede derimod, og især ved eet af holdene, elementer
af frustrationsregression, fordi der ikke var overensstemmelse mellem de krav, der blev stillet fra mentorerne, og de
praktiske rammer der var til at udføre filmarbejdet under
(sat af projektgruppen). Vi observerede regressionen, idet
en filmskaber begyndte at fokusere på, mentorordningens
rammer, og hvad de var blevet lovet af projektgruppen, og
den mentoring, der så blev udført i praksis. Den pågældende
filmskaber regredierede til lønmodtager niveau og udviste
tydelige frustrationer imod projektet, mentorordningen og
andre kontraktmæssige forhold. Aspekter som en primadonna normalt ikke ville blande sig i.
Som dette eksempel illustrerer, kan man som mentor - ved
at kende til sine mentees motivationsprofil - få nyttig viden i
forhold til, hvordan man tilrettelægger coaching og mentoring, der imødekommer profilens behov og forventninger.
Kender man sin mentees motivationsprofil kan man også
give den helt rigtige form for feedback. Primadonnaen har
normalt ikke brug for ros, men vil gerne modtage negativ
og konstruktiv feedback i det daglige arbejde. Når det gives
rigtigt er det med til at udfordre og udvikle primadonnaen,
og knytter sig især til kaldet og oplevelse af flow (læs mere
om primadonnaer og flow i artiklen ”Create an oasis of quiet”
af Louise Stjerne Knudsen). For primadonnatyperne blandt
filmskaberne er der ingen tvivl om, at den manglende tid
og de store ’huller’ i mentoringen har været en årsag til
frustration. De har især manglet den daglige feedback fra
en kompetent person, ligesom de manglende rammer for
mentorordningen har haft stor betydning ikke bare for primadonnaerne, men også for resten af filmskaberne, som er
andre typer. I FFF har mentoring/coaching ikke være daglig
mentoring, men har i stedet karakter af en konsulent-ordning,
som man blandt andet oplever på filmværkstederne i Danmark. Det er, for især primadonnaen, ikke nok.
En anbefaling kunne derfor være, at der i mentorordninger
inden for filmskabelse og på baggrund af viden om moti-
vationsprofiler, anvendes en anden type mentor, alt efter
hvilket behov, der er tilstede hos den pågældende mentee,
og hvilke type man har med at gøre. Der er ingen tvivl om,
at filmskaberne har bemærket, at mentorerne har haft travlt
med andre ting, som en filmskaber gør opmærksom på i et
tidligere citat. Nogle typer, især primadonnaen, har brug
for daglig feedback, der både er konstruktiv og faglig, mens
andre typer har brug for en anden form for mentorordning
– fx en konsulent-ordning. Det er derfor vores anbefaling,
at man tilknytter mentorer, der har tid til at imødekomme
de stilladserings- og feedbackbehov, som filmskaberne står
med (uanset type). Og at denne mentor (eller mentorer) ikke
nødvendigvis er en ’kendt’ person (der ofte er under stort
tidspres), men i stedet en person, der har tid til at varetage
vejledning, sparring og feedback, og baserer mentoring på
en filmskabers motivationsprofil. Og i opstarten af en given
mentor/mentee relation anbefales det yderligere at anvende værktøjer, fx inden for projektstyring, til at lave en klar
forventningsafstemning og en kontrakt, der kan påpege lige
præcis, hvilken form for stilladseringsbehov den pågældende
mentee har. Læs mere om, hvordan man kan anvende projektstyring inden for filmskabelse i Nikolai Tuborgs artikel. n
Litteratur:
• Hein, H. (2009): Motivation – motivationsteori og praktisk
anvendelse, Gyldendal Akademisk
• Hein, H. (2013): Primadonnaledelse – når arbejdet er et
kald, Gyldendal
• Parsloe & Leedham (2009): Coaching and Mentoring –
practical conversations to improve learning, Kogan Page
• Philipsen, H. (2010): ”Designing (with) Creativity”, in:
Designing New Media – learning, communication and
innovation, by: Philipsen, Agerbæk & Walther (ed.), Academica
• Wikipedia: http://da.wikipedia.org/wiki/Mentor
• Wood, Bruner & Ross (1976): ”The Role of Tutoring in
Problem Solving” in: J. Child Psychol. Psychiat., Vol. 17,
1976, Pergamon Press, Storbritannien
17
“Create an oasis of quiet”
-Louise Stjerne Knudsen
videnskabelig assistent, Knowledge Lab, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet
I det følgende reflekterer vi over fordele og ulemper ved de
træning camps, som to af holdene i Fynske Filmfortællinger
(herefter FFF) har været på i løbet af deres udviklingsproces.
De såkaldte ’træning camps’ har vi - fra forskningens side - testet, med henblik på at undersøge, om man kan benytte
camp-konceptet inden for filmskabelse, og i givet fald hvad
det tilfører filmtalentudvikling. I artiklen indkredses det hvilke rammer, der er sat for de afviklede træning camps, ligesom vi præsenterer ’oase-tankegangen’ som en slags metode
til at arrangere træning camps på baggrund af. Med udgangspunkt i spørgeskemaer og observationer af filmskaberne, gives bud på, hvordan man kan anvende camps i en
filmskabelsesproces og som talentudvikling. Med udgangspunkt i motivationsprofiler udpeges videre, hvordan træning
camps kan have en positiv effekt for især primadonnaen
(som er introduceret i Heidi Philipsens artikel). Hertil spiller
filmskabernes vurdering af træning camps naturligvis også
en rolle.
I en tidligere udgave af OnEdge med overskriften ”Motivation” (2013) præsenterede jeg foreløbige resultater fra træning
camps i artiklen ”Giv plads til flow”. Indeværende artikel –
”Create an oasis of quiet” – er derfor en videreudvikling af
den oprindelige artikel.
Afvikling af træning camps
De træning camps, vi udførte i FFF, blev økonomisk støttet af
Nordisk Filmfonden, der kunne se potentialet i at undersøge,
hvilken effekt det har på filmtalenter at sende dem på camp.
Der blev afviklet tre camps i alt i FFF, og begge interventionsgrupper blev inviteret. En camp i oktober 2013, med fokus på
optagelse og skuespil, blev aflyst, da filmskaberne - viste det
sig - ikke havde brug for denne. De tre camps, der blev afholdt, afviklede vi som følger:
– Camp 1: maj 2013 med fokus på projekt- og manuskriptudvikling
– Camp 2: august 2013 med fokus på produktion og
budget
– Camp 3: januar 2014 med post-produktion og distribution som tema
De tre camps var udelukkende et tilbud til interventions-
18
grupperne, idet vi ønskede at undersøge, om ’camp-konceptet’ havde en (positiv) effekt for udviklingen af en kortfilm,
kreative processer og talentudvikling i det hele taget. Derfor
valgte vi også at aflyse den 4. camp på bagrund af respondenternes behov.
Inspiration til træning camps er hentet fra sportens verden,
hvor man i årevis har brugt camps forud for fx slutrunder
inden for fodbold og håndbold. Her tager man udøverne
væk fra dagligdagens stress, deres respektive klubber, familie
og venner med det formål at afsondre dem fra hverdagen,
så de kan koncentrere sig om den foreliggende opgave. Det
samme gjorde vi med filmtalenterne. Vi tog dem væk fra
deres ’normale’ filmmiljø, arbejde, familie, venner og daglige
pligter og placerede dem i et sommerhus på Fyn, hvor de
i løbet af en weekend kun skulle arbejde med udvikling af
deres film. De tre camps blev afviklet fra fredag til søndag i et
sommerhus i Langeskov (mellem Odense og Nyborg). Forud
for hver træning camp fik filmskaberne tilsendt en invitation
med en dagsorden, der tilbød filmskaberne en oversigt over,
hvad de kunne forvente af weekenden i sommerhuset. Mentorerne blev ligeledes inviteret, og det blev sat ind i programmet, hvornår de gav mentoring og feedback til filmskaberne.
Der blev også sat øvelser med mentorerne ind i programmet, ligesom det blev offentliggjort i programmet, hvis
filmskaberne skulle forberede noget hjemmefra og evt.
sende til mentorerne på forhånd. Det var altså et forløb, hvor
vi fra forskningsgruppen satte nogle meget stramme rammer for opholdet i sommerhuset – også kaldet ’stilladsering’
(som præsenteret i Heidi Philipsens artikel). I programmet
kunne filmskaberne desuden orientere sig om måltider og
forplejning med fokus på sund mad. Det vil sige, der blev
sparet på hurtige kalorier og sukker (også en ting vi tog med
fra sportens verden ind i dette projekt). Endvidere havde vi
indlagt pauser med gå-ture, såkaldte walk and talks, samtidig med at filmholdene til hver en tid kunne opholde sig
udenfor. Flere benyttede denne mulighed til blandt andet
korte fodboldkampe og leg på trampolin, når de havde brug
for en pause i arbejdet. Walk and talks vender jeg tilbage til i
et senere afsnit (se i øvrigt uddybningen heraf i artiklen om
kost og motion af Nikolai Tuborg). Med disse rammer kunne
vi danne dét, som John Cleese kalder for ’an oasis of quiet’1,
hvor filmtalenterne fik mulighed for at arbejde kreativt, og som vi observerede gennem weekenden - opleve at komme i
’flow’ (Csikszentmihalyi 1996).
”Create an oasis of quiet”
Sommerhuset i Langeskov, hvor de tre træning camps blev
afviklet, er ikke i sig selv en ’oase’. Men blev det i form af den
stilladsering, som vi fra forskningsholdet, satte for selve campen (og mentoring). Skuespiller og forfatter John Cleese har i
en række oplæg om kreativitet fremlagt fem faktorer der,
ifølge ham, skal i spil, for at det er muligt for et individ at
være i en kreativ proces (og muligvis komme i flow). De fem
faktorer er: Sted, tid, tid, selvtillid og humor. Først og fremmest, så skal man være afsondret fra hverdagen. Først når
hverdagens stress og daglige pligter er trådt i baggrunden,
kan man lade sine tanker falde til ro og koncentrere sig om at
være kreativ. Derudover er det vigtigt at afsætte rigeligt med
tid og tage pauser undervejs. Ifølge Cleese, er der to tidsaspekter. Det er både den tid, man afsætter til selve ’oasen’,
og den tid man giver sig selv til at være kreativ og finde på
noget nyt. Det kan måske for nogle kræve tålmodighed, at
komme i det rette kreative ’stemning’. I en oase skal der også
være plads til at begå fejl. Det er derfor vigtigt, at al frygt for
det ukendte og ’de forkerte svar’ er helt væk. Man skal i stedet give plads til leg og skabe et trygt og anerkendende rum.
Sidste element er humor, der, ifølge Cleese, er en naturlig del
af det at være kreativ. Humor er den hurtigste måde at komme væk fra det højtidelige (fx regler og hverdagen) og over i
oasen. Humor kan også være en del af det trygge og anerkendende rum.
De ni centrale elementer af flow
Når man undersøger kreative processer, som vi har med at
gøre i FFF, og når man arbejder med den såkaldte oase-tankegang, er det relevant at inddrage kreativitetsforsker Mihaly
Csikszentmihalyis teori om flow. Ifølge Csikszentmihalyi er
følelsen eller oplevelsen af flow afhængig af, om de omgivel1 http://genius.com/John-cleese-lecture-on-creativity-annotated - videoen med John Cleeses oplæg om kreativitet er desværre ikke længere
tilgængeligt. Følgende link er til en nedskrevet udgave af oplægget.
ser eller den kontekst, hvori den pågældende aktivitet finder
sted, giver mulighed for at komme i flow. Derudover kommer
der ni centrale elementer i spil, og og oplevelsen af flow afhænger af, om disse er til stede: Klare mål hele vejen igennem; direkte feedback; balance mellem udfordring og kompetencer; handling og bevidsthed er forenet; distraktioner er
ekskluderet; bekymringer om fiasko er væk; selvbevidstheden forsvinder; tidsfornemmelsen bliver forvrænget og til
sidst, at aktiviteten bliver autotelisk (Csikszentmihalyi 1996:
111). Autotelisk vil sige, at man oplever at være i en situation
alene for processens skyld uden at være optaget af målet,
man sigter efter, eller fejlene, der kunne opstå. Flow bruges
ofte til at beskrive den følelse, der opstår, når en aktivitet har
været særdeles behagelig, og man har nydt at være i processen, hvilket man også kunne kalde for ’positiv stress’ (en kortvarig adrenalin påvirkning). Flow er derfor en meget subjektiv følelse, og to personer der er i den samme aktivitet, oplever nødvendigvis ikke begge at komme i flow. Det kan derfor
også være besværgeligt at observere ude fra, om personer er
i flow. En blodprøve kunne afsløre dette via hormonsammensætningen i respondenternes blod, men den metode har vi
ikke anvendt.
Camps som oaser
Sommerhuset i Langeskov udgjorde stedet for alle tre
camps, og var således med til at danne en ramme for selve
oasedannelsen. Vi tog filmskaberne væk fra deres vante rammer og placerede dem i et sommerhus, hvor de ikke havde
været før. De blev også tilbudt at overnatte, så de ikke skulle
ud af oasen. Sommerhuset udgjorde for filmskaberne en
hyggelig, uhøjtidelig og afslappent stemning. Det er placeret
tæt på skov og sø, hvilket også gav filmskaberne en oplevelse af at være afsondret fra deres ’normale’ liv og dagligdag, og samtidig en anledning til at komme udenfor.
Den overordnede tid, som vi havde sat for de tre camps,
var fra fredag eftermiddag til søndag formiddag/eftermiddag. Især ved de to første to camps under præ-produktion
benyttede filmskaberne fredag aften til at møde ind og
snakke projektet igennem, inden deres møde med mentorerne om lørdagen. Fredag aften var også en mulighed for
filmskaberne at forberede eventuelle opgaver fra mento-
19
rerne, og vi observerede, at begge hold, især ved de to første
camps, benytter tiden om fredagen til at komme i den rette
kreative stemning – det andet tidsaspekt, ifølge Cleese. Det
kan tage tid at komme væk fra hverdagen og over i oasen, og
her fandt vi ud af, at hvis man møder ind én dag før de egentlige aktiviteter starter, er det det mest hensigtsmæssige i
forhold til den kreative proces og selve oasedannelsen.
Lørdag blev brugt på mentoring og øvelser med mentorerne, der ofte var intense møder, der kunne vare alt fra tre
til seks timer. Når mentorerne forlod filmskaberne lørdag
eftermiddag, observerede vi, at filmskaberne fortsatte deres
kreative proces, og brugte resten af lørdagen på at reflektere over feedback, også hvis det havde givet anledning til
frustrationer. De anvendte desuden ofte hinanden på tværs
af grupperne til sparring. Om lørdagen blev der også tid til
hygge, hvor der fx ved to camps blev bagt pandekager om
aftenen – noget som filmskaberne selv sørgede for. Søndag
blev campen afsluttet, og filmskaberne forlod den i de fleste
tilfælde i løbet af formiddagen. Ved den sidste camp i januar
deltog filmskaberne kun ved mentoring om lørdagen. Det vil
sige, ingen overnattede, eller benyttede sig af sommerhuset
til at arbejde med deres projekt udover den tid, de havde
fået med mentorerne. Ifølge vores data, peger filmskaberne
på, at de ikke havde et behov for at komme på træning camp
under deres post-produktion, og brugte derfor sommerhuset
i mindre grad. Behovet for træning camps er derfor, kan vi
konkludere ud fra vores forskningsdata, større under præproduktion – et aspekt der også er udpeget i artiklen ”Mentorordninger inden for filmskabelse” i nærværende OnEdge.
Ved at skabe en oase for filmskaberne blev de tilbudt et
trygt og anerkendende rum, hvor mentorer og filmskaberne
kunne mødes til mentoring og feedback. Den faktor som
Cleese kalder for selvtillid. Mentorerne spillede en stor rolle i
skabelsen af det trygge rum, hvor der var plads til leg og kreativitet. Vi observerede, at der især blev brugt tid på at åbne
op for filmprojekterne ved at lave forskellige øvelser, hvor
filmskaberne i fællesskab og på tværs af holdene fik mulighed for at lave såkaldte ’readings’ (oplæsning af manuskript)
og andre udviklingsøvelser, der hjalp filmskaberne til at se
deres materiale på en ny måde. Dette skete under rammesatte forhold, hvor især stilladseringstyperne: ’markering af
kritiske træk’ og ’retningsfastholdelse’ (Wood, Bruner & Ross
20
1976), var vigtige stilladser for mentoring-processen. Især
under første træning camp oplevede vi, at der blev skabt et
trygt og anerkendende rum til filmskaberne, og filmskaberne
udtrykte i et efterfølgende spørgeskema, at de synes godt
om den mentoring, de modtog på camp 1, og at stedet og
omgivelserne havde en positiv effekt i forhold til øvelserne
med mentorerne.
Selve øvelsen foregik ved, at den ene mentor brugte lang
tid på at gennemgå begge gruppers manuskript ved små
øvelser med direkte feedback. Mentoren var god til at fjerne
frygt for opgaven, både i kraft af den direkte feedback, men
også ved at pointere over for filmskaberne, at ’vi leger kun’.
For flere af filmskaberne var øvelserne en ukendt (lærings)situation, da de ikke havde prøvet det før. Men vi observerede,
at de var åbne og villige til at prøve øvelserne med mentorens vejledning og sparring undervejs.
Ved camp 2 lavede de lignende øvelser, men der optrådte
det anerkendende og trygge rum i mindre grad – den passende stilladsering manglede. I en øvelse med filmskaberne
observerede vi, at flere blev utrygge, og ved afslutningen
af øvelsen blev der ikke samlet op eller lavet en egentlig
afslutning. Det påvirkede filmskaberne i en sådan grad, at
de havde svært ved at slippe øvelsen, og de blev utrygge,
ikke bare ved dem selv, men også ved deres filmprojekt. De
tilkendegav efterfølgende, at øvelser og mentoring på camp
to var en dårlig session (57 %). Disse to eksempler illustrerer
ikke bare, hvor vigtigt det er, at mentorerne skaber tryghed
og fremmer selvtillid, men at de også via direkte feedback
og sparring sørger for at følge deres øvelser til dørs og ikke
slipper deres mentees i en ukendt og utryg situation, og at
de samtidig sørger for passende stilladsering.
Filmskabernes vurdering af træning camps
I en række spørgeskemaer omhandlende de tre afholdte
træning camps, tilkendegiver filmskaberne, at de synes godt
om sommerhuset og omgivelserne. De mener også, at stedet
og omgivelserne har haft en positiv effekt på deres arbejdsindsats og gruppearbejdet på campen. Der er også i høj grad
tilfredshed med maden på alle tre camps, og at de ikke selv
skulle sørge for at lave den. Dog observerede vi ved camp 1,
at filmskaberne savnede slik, sodavand, øl mv. 50% savnede i
høj grad ’det usunde’, og i løbet af lørdag aften blev der hentet fx sodavand og is. Det skal hertil nævnes, at vi udelukkende havde sørget for den sunde mad som et tilbud og en
anbefaling til filmskaberne. Det var samtidig en del af den
rammesætning, vi havde sat for campen. Hvis de havde brug
for andet, end det vi tilbød dem, måtte de selv hente. Og det
gjorde de især på camp 1. På de følgende to camps blev
savnet til ’det usunde’ mindre, og vi observerede, at trangen
til at hente noget selv, også blev mindre. Vi kan dermed konkludere, ud fra vores forskningsdata, at filmskaberne brød
deres vaner og udviste en adfærdsændring. I stedet spiste de
det, vi tilbød dem som alternativ til det usunde (nødder,
frugt, vand, grøntsager mv.). Vi bemærkede også ved alle tre
camps, at filmskaberne spiste forholdsvis meget i løbet af
sessioner med mentorerne. Her blev der sørget for, at der
konstant var sunde snacks, vand og kaffe til rådighed, samtidig med at vi sørgede for de tre hovedmåltider. Især frokosten blev et vigtigt måltid, der altid skulle planlægges efter
deres arbejdsflow.
Vi har ligeledes spurgt, hvad de synes om, at daglige
gøremål og hverdagens stress træder i baggrunden, så de
kan koncentrere sig om deres filmprojekt. Her udtrykker flere
af filmskaberne, at det har været fedt (83 %), kun at skulle
arbejde med film en hel weekend – især ved camp 1. Dette
tal falder dog ved de to efterfølgende camps. De udtrykker
ligeledes, at det har haft en afgørende betydning for deres
arbejdsproces, at være i sommerhuset væk fra dagligdagen.
Vi observerede, at filmskaberne, især under de første to
camps, benyttede sig af muligheden for at komme udenfor
fx under pauser og måltider (67 %). Walk and talk har ikke,
ifølge filmskaberne, haft den store effekt for deres energiniveau, men de benyttede dog gåturen til at snakke om deres
projekt, og vi oplevede, at det var en god måde for filmskaberne at starte lørdagen med en gå tur.
Overordnet set, har der været tilfredshed blandt filmskaberne med de tre afholdte træning camps. Som jeg har
nævnt før, er behovet for at afholde camps størst under præproduktion og mindre under post-produktion. Filmskaberne
er også tilfredse med den mentoring og feedback, de har
modtaget, om end nogle er blevet frustrerede over feedback,
så har de været tilfredse med, at mentorerne har haft mere
tid til at gå ned i produktet (fx manuskript og budget), end
de normalt har tid til på udviklingsmøder. Dog er filmskaberne stadig utilfredse med den tid, der har været til rådighed.
Som ved udviklingsmøderne fremstår mentoring under
camps også meget intenst, fordi meget skal nås.
Oplevede filmskaberne flow?
I den ’oasis of quiet’, som vi skabte for de to filmhold, bidrog
forskellige faktorer til, at flere af talenterne oplevede at komme i flow, i hvert fald vurderet ud fra det, som vi observerede.
Først og fremmest tilbød selve omgivelserne en mulighed for
flow, hvor der var sørget for, at alle distraktioner fra hverdagen var ekskluderet, så filmskaberne kunne fordybe sig i den
kreative proces. Derudover var maden klar på bestemte tidspunkter, så de ikke skulle ’bryde’ deres koncentration og
motivation for fx at gå ud og lave mad eller vente på, at den
blev serveret. Maden kom i det hele taget til at spille en væsentlig betydning for deres arbejdsproces, idet den skulle
være klar på de ’rigtige’ tidspunkter. Det vil sige, at den heller
ikke skulle afbryde deres flow, men i stedet serveres på de
helt rigtige tidspunkter.
Vi observerede også, at filmskaberne ikke beder om pauser, hvilket også kan være et tegn på flow. Derudover havde
mentorerne en stor andel i, at der kunne opstå et flow, og
at filmskaberne kunne vedligeholde deres motivation. Især
under øvelsen på camp 1 observerede vi, at der opstod flow.
Øvelsen, som jeg også har været inde på tidligere, bestod i,
at begge hold skulle lave readings af manuskriptet samt øve
en eller flere scener med det formål at se scenen for sig, og
dermed have bedre mulighed for at udvikle den. Begge hold
deltog i øvelsen. Filmskaberne blev gjort opmærksomme på,
at de ikke kunne gøre noget forkert, det vil sige alt nervøsitet
og ’angst’ for opgaven blev fjernet. Mentorerne var gode til
at fastholde struktur og lede øvelsen i den rigtige retning,
så alle hele tiden var fokuseret på opgaven. Derudover var
mentorerne gode til at give dem direkte feedback, både
negativ og positiv, mens de var i gang med øvelsen. Øvelsen
21
afsluttedes med følgende: ”Tak til jer alle sammen, fordi I er
så modige”.
Ud fra vores observationer opstod der i denne øvelse flow.
Flere af Csikszentmihalyis faktorer var i spil: Der var et klart
mål med opgaven, filmskaberne fik direkte feedback, der var
en balance mellem udfordringer og evner, alle distraktioner
blev fjernet, der var ingen bekymringer om fiasko, der var en
klar ledelse og struktur (stilladsering) og deres tidsopfattelse
forsvandt. Filmskaberne udtrykte efter øvelsen: ”Nej, hvor er
det spændende” og ”fedt at få lov til at arbejde med manus”.
Filmskaberne oplevede selv et flow under netop denne
øvelse (33 %), mens de har sværere ved at pege på, om de
oplevede et flow under resten af camp 1 og de efterfølgende
camps. Her giver de udtryk for, at det mere har været et godt
arbejdsfokus end egentligt flow. Ud fra det, vi observerede,
oplevede vi, at filmskaberne især under denne øvelse var i
flow, ligesom der opstod elementer af flow i andre situationer på de tre camps. Også på camp 3 oplevede filmskaberne
at komme i flow under en screeningsproces, hvor de sad
med en af mentorerne og gennemgik et rå-klip af deres
kortfilm. Her oplevedes der især en tidsforvrængning, hvor
filmskaberne på grund af deres dybe arbejdskoncentration
og flow, glemte tid og sted. Her sørgede mentor for klare
rammer for screeningen, samtidig med at maden blev serveret på det helt rigtige tidspunkt i forhold til deres flow.
Giv de særligt dedikerede mulighed for at komme i flow!
’Oasen’ i Langeskov har, ifølge vores data, haft en væsentlig
betydning for talenterne og deres kreative arbejdsproces.
Især ved sessionerne med mentorerne, og især den på camp
22
1, var den klare struktur og ledelse hele vejen igennem med
til at opretholde motivationen for aktiviteten og talenternes
mulighed for at opleve flow. Man kunne kalde dette for en
støttende stilladsering (Philipsen 2010). Det er vigtigt i den
sammenhæng også at nævne, at de arketyper, vi arbejder
med i dette projekt, og som er undersøgt ud fra Helle Heins
motivationsprofiler (se mere i Heidi Philipsens artikel), anskueliggør, at vi har at gøre med mennesker med en særlig dedikation og passion for deres arbejde, i hvert fald ifølge de data
vi har indsamlet i vores baseline undersøgelse. Nogle af dem
kan kategoriseres som såkaldte primadonnaer ifølge Helle
Heins tilgang (Hein 2009). De prioriterer filmarbejdet højt,
stort set alle talenter er perfektionister, når det kommer til at
lave film, de udviser et særligt behov for anerkendelse og
(direkte) feedback og for nogle af dem, er det ligefrem et
kald i en højere sags tjeneste at arbejde med film, hvilket
yderligere er uddybet i Heidi Philipsens artikel.
Men det betyder også, at man skal sørge for at have motiveringsprofiler for øje, når man fx sender dem på træning
camp og tilbyder dem en oase. Og især for primadonnaen,
som er en meget dedikeret og passioneret person, er flow en
motivationsfaktor (Hein 2009). Det betyder ikke, at man skal
sende alle filmskabere (eller andre kunstnere) på camp i et
sommerhus i Langeskov. I stedet anbefaler vi på baggrund
af vores data, at man inden for større eller mindre talentudviklingsmiljøer skaber disse små ’oaser’, der både rummer
passende stilladsering (fx mad) og tilbyder mentoring og
feedback, der passer til deltagernes motivationsprofiler. I forhold til filmskabelsesprocesser, viser vores data, at behovet
for camps er størst under præ-produktion. Her synes at være
3
et større behov for at kunne fordybe sig i sit projekt og fx
lave manuskriptøvelser i samarbejde med mentorer. Som udpeget i artiklen ”Mentorordninger inden for filmskabelse”, har
mentoring og feedback på netop camps under FFF ramt et
centralt behov hos filmskaberne – nemlig konkret feedback
på et produkt. Feedbacken, som der især er brug for under
præproduktionen, kan hjælpe filmskaberne med at reducere
den stress og de frustrationer, såkaldte ’stressorer’ (se Nikolai
Tuborgs artikler) der ofte er forbundet med denne fase af en
filmproduktion. Vores data viser også, at behovet for camps
er mindre under optagelse og post-produktion. Optageperioden er, ifølge mange af vores filmskabere, en intens
periode, hvor man følger et meget stramt program, og hvor
behovet for mentoring er mindre, idet der ikke skal tages lige
så mange valg, som i en præ-fase, og måske kan mentoring
i netop den fase være forstyrrende. Filmskaberne tilkendegiver også, at deres behov for mentoring under post-produktion også er mindre. Her kunne man forestille sig, at når filmen
rammer redigeringsrummet, så er processen med at færdiggøre filmen allerede en stilladseret proces, hvor især klipper
og instruktør indgår i et team, hvor behovet for mentoring
udefra kan være minimal. Det er dog vores anbefaling, at
man, udover at indføre træning camps (og gerne flere) under
præ-produktion i samarbejde med filmskaberne klarlægger,
om der er behov for mentoring under post-produktionen. Vi
observerede i hvert fald ved camp 3, at behovet for at skabe
en tryg oase til screening af rå-klip havde en stor betydning
for den resterende tid af holdets filmproduktion.
Ifølge vores filmskaberne er det ligeledes en fordel, hvis
flere filmhold deltager, så man på tværs af grupper kan
indgå i øvelser og modtage feedback og sparring, både fra
en mere kompetent person i form af en mentor og samtidig
filmskabere, der befinder sig i den samme udviklingsproces.
Filmskaberne tilkendegiver blandt andet, at: ”samarbejdet
med det andet hold har haft en gavnlig effekt for holdet, det
var godt at samarbejde med det andet hold og sidst det var
fedt at høre de andres mening om vores projekt”.
Det kan altså have en meget positiv betydning, ikke bare
for udviklingsprocessen, men også for motivationen, at tage
på træning camps under en filmskabelsesproces – blot de
rigtige rammer er til stede. Samtidig kan det virke stressreducerende at ’tage væk’ fra dagligdagens stress og pligter,
og hellige sig sit filmprojekt (eller andet kreativt arbejde) for
en stund. n
Litteratur
• Cleese, J. (1991) http://genius.com/John-cleese-lectureon-creativity-annotated
• Csikszentmihalyi, M. (1996): Creativity – Flow and the
psychology of discovery and intervention, Harper Perennial
• Hein, H. (2009): Motivation – motivationsteori og praktisk anvendelse, Hans Reitzels Forlag
• Knudsen, L (2013): ”Giv plads til Flow”, i OnEdge, udgivet
af Knowledge Lab
• Philipsen, H. (2010): ”Designing (with) Creativity”, in:
Designing New Media – learning, communication and
innovation, by: Philipsen, Agerbæk & Walther (ed.), Academica
• Wood, Bruner & Ross (1976): ”The Role of Tutoring in
Problem Solving” in: J. Child Psychol. Psychiat., Vol. 17,
1976, Pergamon Press, Storbritannien
23
Hvem er vi?
Knowledge Lab er et forskningscenter under
Institut for Kulturvidenskaber på Syddansk
Universitet, Odense. Knowledge Lab forsker
i innovationsprocesser, kreativitet, læring,
filmskabelse, talentudvikling og meget mere. Og
vi har partnere inden for uddannelsessystemet,
kulturlivet og private og offentlige virksomheder.
Hvad kan vi?
Vi har gennem grundig forskning og projektarbejde
udviklet kompetencer inden for:
Ledelse af (kreative) medarbejder
Viden om talentudvikling
Læringsprocesser med fokus på brugen af film og
medier
Projektstyring og projektledelse
Små film og medieproduktioner
Og meget mere ...
Er I Knowledge Labs nye
samarbejdspartner?
Vil du vide mere om Knowledge Lab, vores
projekter og hvordan du evt. kan indgå i et
samarbejde med os, så besøg vores website eller
find os på Facebook.
Vi søger hele tiden efter nye spændende projekter
og samarbejdspartnere!
www.knowledgelab.dk
Syddansk Universitet
Campusvej 55
DK-5230 Odense M
+45 24 37 88 27
Den perfekte filmskaber
Kost og motion under Fynske Filmfortællinger
-Nikolai Tuborg
videnskabelig assistent, Knowledge Lab, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet
I denne artikel vil der blive fremlagt og analyseret data omkring filmskabernes fysiologiske udgangspunkt med fokus
på fysisk aktivitet og kost. På baggrund af de fremlagte data
og relevant litteratur, vil vi i forskergruppen diskutere, hvorvidt filmskabere kan blive bedre filmskabere ved at have
fokus på motion og kost.
Med fare for at være triviel og ensporet i valget af et
eksempel på en instruktør, der i stort set hele sin karriere har
benyttet sig af rusmidler, er den danske filminstruktør Lars
Von Trier selvskrevet. Trier har igennem sin karriere vundet
filmpriserne: Den Gyldne Palme (Dancer in the Dark, 2000)
César for bedste udenlandske film (Breaking the Waves,
1997), Den Europæiske filmpris for bedste film (Melancholia,
2000) Bodil- og Robertprisen (Antichrist, 2012). Hvis man
bruger mængden af hæder og antallet af priser, som Trier
har modtaget for sine film, som målestok for, hvor dygtig en
filmskaber han er, vil han være noget af det tætteste man
kan komme på ’perfekt’. Men hvad indebærer ordet perfekt?
I denne artikel vil der blive taget udgangspunkt i, at den
perfekte filmskaber er et menneske, der forsøger at skabe de
bedste vilkår for sig selv og sit filmteam i en kreativ proces,
som det er at lave film. Trier har forsøgt at skabe de bedste
vilkår for sin kreativitet gennem brugen af bl.a. rusmidler1,
mens sigtet med FFF har været at undersøge, hvordan man
ved at tilbyde filmskabere muligheden for et sundt filmskabelsesforløb, kan opnå en optimering af deres proces.
Filmskabernes fysiologiske udgangspunkt
I første udvælgelsesrunde i FFF blev der, som også anført i
Heidi Philipsens artikel, foretaget en såkaldt ’baseline-undersøgelse’ af de filmskabere, der havde ansøgt til projektet.
Undersøgelsen havde til formål at afsøge filmskabernes fysiske aktivitet, kostvaner, produktionserfaring, arbejdsstruktur,
motivationsprofil mv. Dette var før udvælgelsen af de fire
grupper, og og før de blev inddelt i henholdsvis interventions- og kontrolgrupper.
Der var 29 respondenter, som besvarede spørgeskemaet
og til spørgsmålet: ”Hvor tit dyrker du motion? (med motion
mener vi fitness, løb, gå, cykling (også til arbejde, holdsport
mv.)”, fordeler svarene sig således:
1 http://politiken.dk/magasinet/interview/ECE2468804/von-trier-toerlagt-noegen-og-paa-roeven/
På daglig basis 31%
En gang om ugen 10%
Et par gange om ugen 34%
Et par gange om måneden 17%
en gang om måneden 7%
Aldrig 0%
Størstedelen af respondenterne dyrker altså motion mindst
to gange om ugen, mens 24% procent kun dyrker motion på
månedsbasis. Spørgsmålet er formuleret således, at pendling
kvalificeres som motion, hvilket kan medføre en høj grad af
bias i undersøgelsen af de egentlige frivillige fysiske udfoldelser, som respondenterne opsøger i deres fritid. Det må
antages, at der vil være en vis forskel på aktiviteternes fokus
og respondenternes motivation for at udøve aktiviteten. At
pendle fysisk på cykel eller ved at gå, vil antageligvis ikke
påvirke kroppen på samme vis som struktureret fysisk aktivitet ved eksempelvis styrketræning eller aerob fitness. Hvis
spørgsmålet var formuleret således, at respondenterne kun
blev bedt om at tage højde for den fysiske aktivitet, de frivilligt og med en vis grad af konsekvens deltog i, ville der sandsynligvis være færre, der havde svaret, at de dyrkede motion
gennemsnitligt to gange om ugen.
Samtidig er det værd at nævne ’social abias’ begrebet,2
der dækker over respondenters motivation for at fremstå
’bedre end de er’ i en undersøgelse omkring deres person. Et
eksempel kommer fra London, hvor forskere sammenlignede
salget af alkohol med spørgeskemaer omkring folks alkohol
forbrug. Her viste det sig, at respondenterne i spørgeskemaundersøgelsen drak betydeligt mindre, end hvad salgstallene
på alkohol indikerede. Poul Nesgaard bruger i (se artiklen
”Hvordan giver man talent retning?”) betegnelsen om familiefotografiet, som eksempel på, hvordan vi som mennesker
prøver at fremstille en perfekt eller ’medieret’ virkelighed.
Hensigten med undersøgelsen, har ikke været at afsøge
aktiviteternes egentlige fysiske belastningsgrad på respondenterne, men blot være med til at give et samlet billede af
deres dagligdag. Den data, der har været indsamlet om filmskaberne i projektets opstart, har samtidigt været retningsgivende for projektets videre forløb.
2 http://www.bbc.com/news/health-21586566
25
Filmskabernes kondition
Efter udvælgelsen af de fire endelige filmhold opdelt i interventions- og kontrolgrupper, blev der gennemført en konditionstest af i alt seks filmskabere, hvoraf fem er fra interventionsgruppen og én enkelt er fra kontrolgruppen. Der var fem
afbud og én enkelt respondent, der ikke gennemførte konditionstesten. Dvs. halvdelen af filmskaberne i de endelige fire
filmhold er vores respondenter i konditionstesten.
I samarbejde med Institut for Idræt og Biomekanik på
Syddansk Universitet, blev det besluttet at gennemføre en
såkaldt ’indirekte submaksimal konditionstest’ i form af en
’åstrand konditionstest’. Testen blev afholdt af studerende
Rasmus Nygaard Christensen ved Institut for Idræt og
Biomekanik. Fordelen ved den indirekte konditionstest er, at
konditionen bliver målt i parametre, der er korreleret til konditionen. I dette tilfælde blev VO2MAX, som er hvor mange
milliliter ilt, der maksimalt kan trækkes ned i respondenternes lunger, målt ved at respondenterne skulle køre på en
motionscykel til udmattelse. Samtidigt bliver der taget højde
for respondenternes højde og vægt, der sammenholdt med
deres WATTMAX (den maksimale energiudladning/effekt af
ens tråd i pedalerne), Tid til udmattelse og VO2MAX giver et
konditionstal. Ulempen ved den indirekte test er, at respondenternes individuelle resultater ikke kan bruges til fremadrettede målinger af respondentens progression, hvilket dog
heller ikke har været hensigten med FFF. Fordi der kun bliver
målt på indirekte faktorer, som kan korrelere med den fysiske
kondition, vil der være bias, fordi man ud fra målingerne
laver et skøn over kroppens evne til at optage, transportere
og forbruge ilt. Respondenterne i FFF er ikke topatleter og
måske ikke vant til at give sig fysisk 100%, hvorfor en direkte
konditionstest ville være for hård at gennemføre, og den indirekte test mere nænsom. Respondenterne skal således ikke
anstrenge sig ligeså meget, testen er relativt hurtigt overstået, mens udstyret til målingerne vil være mindre intimiderende og i sidste ende giver det forskerne et overblik over
26
respondenternes gennemsnit og samlede udgangspunkt.
De seks respondenter, der gennemførte den indirekte
submaksimale konditionstest, havde et konditionstal mellem
29-40. Dette tal indikerer, at alle testede filmskabere generelt
er i middelmådig til dårlig kondition, dvs. lav iltoptagelse
og/eller høj kropsvægt ifølge en rapport lavet af Statens
Institut for Folkesundhed for Ministeriet for Sundhed og
Forebyggelse og TrygFonden (KRAM). Rapporten har i
løbet af 2007-2008 indsamlet data fra tusindvis af borgere
fra 13 deltagende kommuner. I KRAM-undersøgelsen er
der ligeledes blevet lavet en indirekte konditionstest, som
viser et højere gennemsnit hos de testede personer, der i
højere grad er repræsentativ for den danske befolkning.3
Dette resultat underbygger, en af projektets teser, som er at
filmskabere ikke har fokus, tid eller bruger ressourcer på at
motionere regelmæssigt og tilstrækkeligt. Det positive ved
dette resultat er, at der ligger et stort potentiale for forbedring på kort tid. Ved at begynde på regelmæssig motion, kan
de opnå 10-20% øget iltoptagelse, hvorimod en topatlet kan
bruge 5-6 måneder på at forbedre sig omkring 5% i iltoptagelse. Hensigten med konditionstesten har været at tilbyde
filmskaberne et indblik i deres egen fysiologiske base og
samtidigt været grundlaget for forskningsgruppens anbefalinger til motion og kost:
•
•
•
’Walk and Talk, dvs. møder hvor man går tur. Er bl.a. blevet praktiseret for interventionsgrupperne på træningslejre
Undgå længerevarende inaktivitet, dvs. at filmskaberne
skal holde pauser fra fx idégenerering, manuskriptskrivning, redigering mm., der fordrer længerevarende fysisk
inaktivitet
Tag cyklen eller gå, når det er muligt
3 http://sundhedsstyrelsen.dk/da/sundhed/~/media/D31E9AF3077A420099E6D5228BCAEC85.ashx
Tager filmskaberne disse anbefalinger om at bevæge sig
mere i dagligdagen til sig, vil de, deres konditionstest taget i
betragtning, opnå en positiv effekt.
Udover at mindske risikoen for tidlig død af kardiovaskulære sygdomme4, der umiddelbart ikke har spillet nogen
betydelig rolle for filmskabernes proces under FFF, tyder en
del forskning på: ”[..] at fysisk aktivitet inducerer forandringer
i neurotransmitterstofferne noradrenalin, dopamin, serotonin og endorphiner”5
Neurotransmitterstofferne bliver sat i forbindelse med
menneskers oplevelse af motivation, velvære og en mangel eller ubalance af disse stoffer i hjernen kan være skyld
i adfærdsforstyrrelser. Der er derfor belæg for at fremføre,
at fysisk aktivitet kan ”[..] inkludere forbedring af generelt velbefindende, samt reduktion i selvoplevet stress og
anspændthed”6 samt øge kognitive funktioner herunder
læring, hukommelse og mentale færdigheder (Cotman &
Berchtold, 2002).
Der er risiko forbundet ved fysiske aktiviteter, men de
beror, paradoksalt nok, samtidig på manglende fysisk kondition. I Fysisk Aktivitet Håndbog fra Sundhedsstyrelsen, er der
undersøgt hvilke risiko, dét at være fysisk aktiv kan medføre.
Her er beskrevet, hvordan mennesker, der normalt har et
meget lavt aktivitetsniveau og pludseligt udfører hårdt fysisk
arbejde, belaster kroppen negativt.7 Hvordan dette kan tænkes at påvirke filmskaberne i FFF, bliver beskrevet nærmere
via data i næste afsnit.
Jawbone som selvmonitoreringsteknologi
I FFF projektet er der blevet benyttet en selvmonitoreringsteknologi i form af et Jawbone-armbånd8. Armbåndet kan
via et accelerometer og en algoritme, der udregner bevægelse og kvantificerer denne data, vise hvor mange antal
skridt man går om dagen, samt hvordan man sover om nat4 http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/Publ2012/BOFO/FysiskAktivitet/
FysiskAktivitetHaandbog.pdf
5 http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/publ2001/fysisk_aktivitet_sundhed/
kap07.htm
6 http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/publ2001/fysisk_aktivitet_sundhed/
kap07.htm
7 http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/Publ2012/BOFO/FysiskAktivitet/
FysiskAktivitetHaandbog.pdf
8 https://jawbone.com/up
ten. På armbåndet kan man ved at trykke på en knap, skifte
til ’night mode’, for at fortælle armbåndet, at man nu er i seng
og den skal måle søvn. Via en applikationen, ”Up” til iOS eller
Android overføres data fra armbåndet gennem et jackstik,
der tilsluttes smartphone. Når data fra armbåndet er blevet
overført til applikationen, bliver disse gjort letlæselige ved
hjælp af grafer og diagrammer. Applikationen laver, på baggrund af personlige oplysninger brugeren indtaster om sig
selv, en række mål. Den anbefaler dig hvor meget du bør
bevæge dig, hvor mange timers nattesøvn du burde få og
gør det muligt at se, hvor mange procent man er fra at opnå
målet. Selvom en del data måles helt automatisk gennem
armbåndet, er det også muligt selv at indtaste ekstra data
som fx måltider, styrketræning, fitness og eksempelvis indtaste hvorfor man vågnede en nat. Derudover er der et socialt
aspekt indbygget i applikationen, hvorved man kan blive
venner og følge venner, der har samme armbånd. Det sociale
aspekt ved applikationen samt selv at indtaste data, har ikke
været nævneværdigt brugt af filmskaberne i FFF.
I forskningsøjemed har det været brugt som en ny metode, til at indsamle en række ’hårde’ data (data vi ikke har
mulighed for at få gennem observation af deres proces) af
en kreativ proces, hvor filmskabernes mentale fokus bliver
kanaliseret ét sted hen. Samtidigt har armbåndet i sig selv
været en motiverende faktor for filmskaberne, der i højere
grad har været bevidste over hvad de spiser og hvor meget
de bevæger sig. De har opnået en selvindsigt, de ellers ikke
har tid til at tænke over i en filmskabelsesproces: ”…viser
hvor sundt eller usundt man lever hvilket fascinerer mig. Man
lærer mere om sig selv.”
Selvmonitorering og bevægelse
For at kunne se forskelle, ligheder og sammenligne filmskabernes fysiske aktivitet før og under deres filmoptagelser,
blev producer, instruktør og manuskriptforfatter, i både kontrol- og interventionsgrupper iført et selvmonitoreringsarmbånd. Ud fra data indsamlet via spørgeskema og armbåndet,
tegner der sig to typiske scenarier for filmskabernes normale
mængde af fysisk aktivitet og den mængde aktivitet, der sker
under optagelserne af deres film. Enten er mængden af fysisk
aktivitet mindre under optagelse eller også er den væsentligt
forøget. Det er især sidstnævnte, der kan påvirke filmskaberne negativt. Som nævnt i sidste afsnit, kan et pludseligt
27
aktivitetsniveau belaste kroppen negativt, fordi der ikke er
oparbejdet en vis modstandskraft.
Første billede ovenfor viser, hvor mange skridt én af filmskaberne har bevæget sig én af dagene i ugen op til optagelserne på deres film. Der er registreret 1.719 skridt, hvor applikationen anbefaler filmskaberen 10.000 skridt om dagen.
Dette er dog kun et eksemplarisk udpluk fra respondentens
data. De andre dage er der registreret flere skridt, men der
bliver stadigvæk gået langt færre skridt om dagen ugen før
optagelse. På billedet ved siden af, ses data fra én af dagene,
hvor filmskaberen er på optagelse og har gået 16.358 skridt,
altså væsentligt mere end i ugen op til optagelse. Med sådan
et resultat er det forventeligt, at kroppen reagerer negativt
på at der pludseligt er en langt højere grad af fysisk aktivitet.
I FFF kan vi se dette ske ved nogle af filmskaberne, der enten
bliver forkølede eller syge og dermed bruger ressourcer på at
komme ovenpå igen.
Kost i de forskellige produktionsfaser
Vi har gennem spørgeskemaer, spurgt filmskaberne hvad de
typisk spiser under faserne præ-produktion, produktion og
post-produktion.
Under præ-produktion beskriver de deres kost som ”normal varieret daglidagsmad”, herunder rugbrød, havregryn,
kød osv. I særlige tilfælde af møde og/eller idégenerering
bliver der nævnt ”hurtig” mad som sandwich, samt ekstra
meget kaffe og noget alkohol.
Under produktionen af deres film, hvor de er ude og
28
optage, kan man se at filmskaberne er begrænset i deres muligheder til selv at bestemme hvad de spiser. Det afhænger af
det valgte cateringfirma eller af den kollektive beslutning om
at bestille mad ude fra. Her nævner stort set alle filmskabere,
at det mad de får serveret under produktion, ofte er mere
usundt end hvad de ellers spiser til dagligt. Samtidigt er der i
denne fase et øget forbrug af stimulanser som slik, sodavand,
energidrikke, alkohol og cigaretter.
Under post-produktionen vender filmskaberne tilbage til
selv at råde over deres kost og nævner de samme ting som i
præ-produktion, dog med en højere grad af nemme måltider
som eksempelvis take-away.
Ud fra spørgeskemaet kan man se at filmskaberne ikke
er helt ubevidste omkring hvad de spiser da 59% spiser fisk
flere gange om ugen, 72% spiser kartofler ris, eller pasta
og fuldkornsbrød hver dag, 62% sparer på sukker især fra
sodavand, slik og kager, 48% sparer på fedtet især fra mejeriprodukter og kød, 76% slukker tørsten i vand, mens 69% af
filmskaberne selv mener, at de spiser varieret. n
Kilder:
• http://sundhedsstyrelsen.dk/da/sundhed/~/media/
D31E9AF3077A420099E6D5228BCAEC85.ashx
• Trends in Neurosciences Vol. 25 No. 6 June 2002 – Carl W.
Cotman and Nicole C. Berchtold.
• http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/Publ2012/BOFO/
FysiskAktivitet/FysiskAktivitetHaandbog.pdf
3
Ny
for tværfagligt
Ny publikation
publikationinden
indenfor
tværfagligt samarbejde
samarbejdeog
oginnovation
innovation
Knowledge Lab har netop afsluttet projektet Viden- og
Innovationspartnerskaber (VIP) med den forskningsbaserede
evaluering Fra Tværfaglighed til Innovation.
Bogen henvender sig til alle, der interesserer sig for innovation på
tværs af fagligheder og uddannelsesinstitutioner. Læs den her:
http://knowledgelab.dk/sites/knowledgelab.dk/files/VIP-bog.pdf
Stressreducerende rammer
-Nikolai Tuborg
videnskabelig assistent, Knowledge Lab, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet
Et af formålene med Fynske Filmfortællinger projektet (FFF)
har været at undersøge filmskabernes proces og herunder i
hvilken grad, de bliver påvirket af det at skulle producere en
kortfilm. De fire filmhold har i deres opdeling i kontrol- og
interventionsgrupper oplevet en række forskellige rammebetingelser for deres projekt (læs mere herom i Heidi Philipsens indledning til OnEdge). Følgende artikel vil belyse en
række aspekter ved det at lave film, der kan betegnes som
rammer, der i høj grad er stressfremkaldende samt, hvordan
filmskaberne i FFF bliver påvirket. Slutteligt vil der blive fremlagt redskaber, der kan være med til at reducere stressfremkaldende elementer i en filmskabelsesprojekt.
kan langvarig stress, hvor det bliver til en tilstand frem for en
umiddelbar reaktion, have alvorlige sociale, psykologiske og
helbredsmæssige konsekvenser.
For bedre at kunne forstå stress i forskellige sammenhænge, beskriver Sundhedsstyrelsen stress gennem 4 Forskellige
stress paradigmer 2.
Det ’belastnings-orienterede paradigme’ er med fokus på
faktorer eller ’stressorer’ i omgivelserne, som øger risikoen for
stress. Stressorerne bliver inddelt i forskellige slags stressbelastninger:
Stress – det ved vi
Fordi stressbegrebet er alment anvendt i det moderne samfund, er det nødvendigt først at få defineret stressbegrebet,
for at kunne sætte det i forbindelse med filmskabernes situation i vores projekt. Sundhedsstyrelsen lister tre alment accepterede definitioner op1:
•
•
•
•
•
•
Stress defineres som faktorer i omgivelserne, der påvirker
individet.
Stress defineres som en individtilstand
Stress defineres som hele det interaktionelle forhold
mellem omgivelser og individ
Store traumatiske begivenheder – miste et barn, bevæbnet røveri osv.
Mindre begivenheder – brække et ben, vens skilsmisse
osv.
Daglige fortrædeligheder – telefonopkald, computerproblemer osv.
Mindre kroniske belastninger – støj fra gaden, kronisk
lænderygbesvær osv.
Store kroniske belastninger – passe ægtefælle med alzheimer, samlebåndsakkordarbejde osv.
Den ene definition er dog ikke mere rigtig end den anden,
og mens de første to definitioner skelner imellem ydre og
indre stress, bliver disse samlet i den sidste definition, der er
en kombination af de to første. I nærværende artikel vil der
blive taget udgangspunkt i definitionen ”1. Stress defineres
som faktorer i omgivelserne, der påvirker individet.”, fordi vi
ikke har haft mulighed for fysisk (fx via blodprøver) at teste,
hvordan vores respondenter som individer reagerer på
stress. Stress er derudover ikke i sig selv en sygdom, men
derimod en naturlig og sund reaktion. Kortvarig stress i forbindelse med eksamen, sport eller en farlig situation er med
til, gennem en række biologiske og fysiologiske mekanismer,
at tackle situationen på en hensigtsmæssig måde. Derimod
Læs mere om stressorer i en filmskabelsesproces i afsnittet
”filmproduktion og stress”.
Det ’coping-orienterede paradigme’ lægger vægt på, at det
er det enkelte individs perception, vurdering og handling i
forhold til en stressorer, der er afgørende for, om det er en
belastning. Stressorerne kan ikke undgås.
Det ’personligheds orienterede paradigme’ drejer sig
ligesom det coping-orienterede paradigme, om individet, dog
med den forskel, at man som menneske rummer en række
personlighedstræk. Personlighedstrækkene kan inddeles i
en række typer, hvor nogle rummer en række træk, der kan
gøre dem mere eller mindre påvirkelige overfor stressorer. Det
coping-orienterede- og personligheds orienterede paradigme,
kan sammenlignes med Heidi Philipsens artikel i dette OnEdge
om forskellige typer af motivationsprofiler hos filmskaberne.
Her vil man igennem en profilering kunne identificere personer, der reagerer meget forskelligt på stressorer.
1 http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/Publ2007/CFF/Stress/Stress_i_
DK_11dec07.pdf
2 http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/Publ2007/CFF/Stress/Stress_i_
DK_11dec07.pdf
•
•
30
Paradigmet ’om italesættelse af stress’ forkaster stress
som noget, der er virkeligt, men beskriver det som et socialt
konstrueret fænomen. Det er blot en måde for mennesker, at
kunne kategorisere nutidens trusler og udfordringer.
Det ’psykofysiologiske paradigme’ er baseret på de fysiologiske processer, der sker når stress opstår. Her er kroppen
i fokus og de biologiske mekanismer, der sættes i gang via
stress til at gøre kroppen i stand til at mobilisere energi til at
overleve ved enten kamp eller flugt. Når stress optræder går
kroppen i en ’katabol’ tilstand hvor puls og blodtryk stiger,
blodets størkningsevne øges, og blodet går fra tarmene
til musklerne. Derudover frigøres der en række hormoner,
hvoraf en del af disse er de samme, som kan udløses gennem
motion, som beskrevet i artiklen om ”Den perfekte filmskaber?”. Sanserne bliver skærpet, og man er i mentalt beredskab. Det psykofysiologiske paradigme er med til at give en
forståelse af stress som en positiv reaktion, samtidigt med
at man bliver bevist om alvoren ved, at kroppen er stresset i
længere perioder.
Det ’anerkendende paradigme’ går ud på, at stress er en
indikator på forskellige problemer, men samtidigt kan stress
ikke fjernes eller reduceres ved at fokusere på årsagerne.
Derimod skal stress accepteres og håndteres fremadrettet.
Filmproduktion og stress
I sidste afsnit bliver der, under det belastnings-orienterede
paradigme, givet eksempler på en række stressorer af forskellig belastningsgrad. Fælles for disse stressorer er dog, at de i
høj grad drejer sig om personlige faktorer uden for arbejdslivet. I dette afsnit anskueliggøres en række stressorer, der
ifølge Sundhedsstyrelsen gør sig gældende i et arbejdsforhold. Her er det værd at bemærke, at respondenterne i FFF
ikke har dette filmprojekt, som deres primære beskæftigelse.
En del af formålet ved FFF, har været at undersøge filmskabernes filmskabelsesproces og derfor har der i undersøgelsen ikke været fokus på deres private forhold og eventuelle
stressorer. Filmskabernes filmprojekt kan i nærværende afsnit, for sammenligningens skyld, blive kategoriseret som et
arbejdsforhold, selvom der kan være forhold der ikke er helt
sammenlignelige.
Arbejdsforhold, der er fremhævet som en kilde til stress3:
• Ubalance mellem krav og kontrol eller mellem anstrengelse og belønning
• Uvished og stadige forandringer
• Uklare roller og rollekonflikter
• Grænseløst arbejde
• Stigende vægt på tidsfrister, projekt- og gruppearbejde,
kortvarige ansættelser, organisationsændringer og global konkurrence
• Elektroniske medier (”at være på”)
I FFF er det største krav, at filmskaberne på baggrund af de
100.000 kr., de har fået, skal aflevere en færdig kortfilm baseret på en eller flere fortællinger fra websitet www.fynskefilmfortællinger.dk. Dette er det overordnede krav fra projektets
side, man kunne således kalde det for en såkaldt ’institutions
stilladsering’ (se Heidi Philipsens artikel). Mens kontrollen af
hvordan filmskaberne forvalter tid, penge og hele deres filmprojekt er præget af umiddelbar lav kontrol i form af budget,
samt få møder med projektgruppen. Derudover har mentorerne også spillet en rolle, men ikke umiddelbart som en
kontrollerende instans (læs mere herom i Louise Stjerne
Knudsens artikel om mentoring). Der vil derfor være en høj
grad af ubalance mellem krav, herunder også forventninger
og kontrol af filmskabernes projekter. Udover høje krav og
forventninger til filmskaberne, er der desuden en høj grad af
ubalance mellem det arbejde og de anstrengelser, som de
ligger i at producere en kortfilm og den belønning, der er
forude. Bortset fra den feedback filmskaberne har fået af
mentorerne på projektet, er det i høj grad op til dem selv at
høste belønningen af deres arbejde ved at sende deres kortfilm til filmfestivaler osv., uden garanti for belønning/anerkendelse af deres arbejde.
Uvished og stadige forandringer er noget, som hele
filmbranchen lider under bl.a. på grund af internettets nye
distributionsformer, formater og markedsføring. Fx er begrebet cross media blevet præsenteret for filmskaberne, hvor de
er blevet bedt om at tænke deres film som et koncept, der
3 http://sundhedsstyrelsen.dk/publ/Publ2007/CFF/Stress/Stress_i_
DK_11dec07.pdf
31
Figur 2.1
kan bredes ud på nye og flere platforme.4 De fire filmhold
består, som udgangspunkt, af tre primære roller – instruktør,
manuskriptforfatter og producer. Alle grupper har dog haft
behov for flere, især under optagelserne på deres film, hvor
der kan opstå konflikter omkring, hvem der gør hvad og på
hvilket tidspunkt. Arbejdet filmskaberne udfører med at producere deres film i FFF, bliver defineret i form af udførelsen af
en række arbejdsopgaver, frem for en fast arbejdstid fra kl. 9
til 16. Det at lave film er derfor i store træk fleksibelt og grænseløst. Som en forlængelse af det grænseløse arbejde, er
filmskaberne i FFF ligeledes en del af et tidsbegrænset gruppeprojekt med en klar tidsfrist på aflevering af deres film.
Søvn som indikator for stress
Ovennævnte kriterier og gennemgang af stressorer passer i
høj grad på filmskabernes filmprojekter, men om disse direkte udmønter sig i stress hos filmskaberne kan være svært
at konkludere entydigt. På baggrund af data fra filmskabernes selvmonitoreringsarmbånd, har vi søvndata, der viser
hvordan talenterne har sovet en uge op til optagelser samt
under optagelserne på deres film. Ud fra filmskabernes søvndata kan vi se, at de stort set alle sammen sover dårligt under
optagelserne til deres film. Fordelingen af dyb og let søvn er
uhensigtsmæssig, de sover mindre, mere uroligt, og søvnen
bliver ofte afbrudt. Ifølge Sundhedsstyrelsen kan søvn ses i
sammenhæng med stress, fordi der sker en ubalance mellem
aktivering/aktiviteter og hvile. Stressorer påvirker altså søvnkvaliteten, og dette kan vi også se på det, filmskaberne fortæller om deres søvn: ”urolig, jeg var nervøs og spændt op til
og havde svært ved at falde i søvn”, ”meget dårlig, jeg sover
ret dårligt i stressede perioder” og ”Afbrudt, dårlig, urolig,
nervøs”.
Dette udpluk af filmskabernes egne kommentarer på deres
søvn under filmoptagelserne, viser at de, i hvert fald i denne
fase, i høj grad oplever stress, der kommer til udtryk gennem
en oplevelse af deres søvn i denne periode.
De fleste filmskabere har i dette projekt brugt ca. én
uge på at optage deres film og derfor er perioden, hvor de
oplever stress begrænset. Denne korte periode kan, som før
4 http://fynskefilmfortaellinger.dk/?p=425
32
nævnt i denne artikel, være præstationsfremmende for deres
filmskabelsesproces under filmoptagelserne, men hvis det
stress de oplever, ledsages af fremadrettede bekymringer,
uvished, ængstelse og/eller bagudrettede ærgrelser eller
’grublen’, kan dette potentielt manifestere sig og fylde mere.
Projektstyring som et stressreducerende redskab
I dette afsnit vil der med udgangspunkt i ovenstående antagelser om stress samt de stressorer, vi har identificeret ved
filmskabernes filmproduktion, blive fremlagt og samtidig
anskueliggøre hvorfor og hvordan, man kan benytte projektstyring i en filmskabelsesproces. Projektstyring er et redskab
der almindeligvis bliver brugt som implementeringsprojekter i kommuner og softwareudvikling, men kan, via Bo Tonnquists (2008) definition af et projekt, i høj grad overføres til
et filmprojekt.
Definition af et projekt:
• Specifikt mål
• Specifik tidsramme
• Specifikke ressourcer
• Unikt arbejdsarrangement
Filmskaberne har i FFF det specifikke mål, at de som et filmhold skal lave en kortfilm til en bestemt dato for 100.000 kr.
Dermed er samtlige kriterier for et projekt opfyldt.
Ved at behandle sin filmskabelsesproces som et projekt,
der kan styres ved hjælp af projektstyringsredskaber, kan
man planlægge og strukturere de forskellige faser på en
hensigtsmæssig måde. Projektmodellen (se figur 2.1) skaber
her den overordnede struktur for projektet og visualiserer
filmprojektets forskellige faser, hvor filmskaberne kan vælge
at benytte sig af forskellige underliggende redskaber.
Under ’pre-study’, hvor filmholdet finder sammen, og grupperollerne defineres, vil man med fordel kunne benytte sig
af at lære mere om filmskaberne fx gennem en profilering
af deres motivation. På denne måde vil man kunne reducere
potentielle stressorer, der kan opstå ved uklare roller og rollekonflikter.
I overgangen fra pre-study til ’Planning’ vil filmskaberne
planlægge deres projekt og kan her benytte sig af redskaber
til fx at identificere interne og eksterne interessenter (per-
3
soner med et tilhørsforhold til filmskabernes projekt) via en
’interessentanalyse’, for at målrette samt differentiere deres
kommunikation til mentorer, samarbejdspartnere, de forskellige interne grupperoller og filmens målgruppe. I tråd med
interessentanalysen kan der udarbejdes en kontrakt internt
i gruppen og relevante eksterne partnere, der sammen med
eksempelvis et målhierarki, kan skabe en fælles forventningsafstemning af filmprojektets delmål, mål og formål.
Når projektet skal eksekveres under ’execution’, er det op
til filmskaberne at bestemme, hvordan opgaven, fx det at
optage de forskellige scener, skal udføres. Projektstyring kan
virke som en overvældende udfordring, fordi tingene skal
skematiseres og planlægges, men det er i denne skematisering af filmholdets proces og arbejdsopgaver, at de selv kan
ligge tid og plads ind til fordybelse eller ’leg’. Ved hjælp af et
modificeret gannt-chart er det muligt at prioritere tiden, man
bruger til præ-produktion, produktion og post-produktion
og fx arbejde med en plan, der gør det muligt at vende tilbage og modificere på sin idé eller tage scener om. Det er også
her, man kan reducere mængden af det grænseløse arbejde
ved at planlægge bestemte arbejdsperioder, hvor filmholdet
mødes et bestemt sted og arbejder på filmen.
Slutteligt vil filmholdet ved at planlægge ’closure’, opnå
den mængde belønning eller feedback på deres færdige produkt, de har behov for. Selvom der i FFF bliver lavet en indsats for at få de færdige film ud til et publikum, kan filmskaberne med fordel selv planlægge distribution af deres film
ud gennem relevante kanaler og efterfølgende afholde en
intern ’debriefing’ af hele projektet. Dermed er der tid til, at
filmskaberne kan reflektere over deres filmskabelsesproces
og forhåbentlig lære af deres fejl og fejre det, der gik godt.
I FFF blev interventionsgrupperne introduceret til projektstyring, men som man kan læse i min artikel i OnEdge februar
2014, bruger filmskaberne ikke projektstyring struktureret.
Læs mere om filmskabere og projektstyring, baseret på specialet ’Styr(k) Filmprojektet – En undersøgelse af filmtalenters
brug af projektstyring, i OnEdge Februar 20145. n
5 http://knowledgelab.dk/sites/knowledgelab.dk/files/content_onedge/
field_pdf/OnEdgeFebruar14.pdf
Litteratur:
• Lindrup, P. (2007) Projekthåndbog. Metoder og redskaber til gennemførelse af projekter i kommunerne, 2.
Reviderede udgave
• Tonnquist, Bo (2008): Project Management – A Guide to
the Theory and Practice of Project, Program and Portfolio Management, and Business Change, 1. udgave. Bonnier Utbildning AB, Stockholm.
• STRESS I DANMARK
• Nielse, Naja & Kristensen, Tage (2007) Stress i Danmark
– Hvad ved vi?, Sundhedsstyrelsen
Hvorfor bruge projektstyring:
Hensigtsmæssig sammensætning af filmgruppen (eks.
Motivationsprofiler + MBTI-test)
+ Klare mål, der kan kommunikeres internt og eksternt
+ Forventningsafstemning i filmgruppen og dens
nøglepersoner
+ Erkendelse af udfordringer og svagheder i og
omkring projektet
+ Overblik over grupperollernes forskellige arbejdsopgaver og forløb
+ Belysning af projektets interne og eksterne situation
og ressourcer
+ Løbende intern/ekstern feedback gennem de inddelte faser
_____________________________________________
= Italesættelse af tavs viden til hele filmholdet og mentorerne og reducering af stressorer
Åbne sig for de andre i produktionen
33
Analyser af de fire kortfilm fra
Fynske Filmfortællinger
-Anne Lysemose
praktikant, Knowledge Lab, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet
Følgende er en forkortet udgave af mine analyser af de fire
film fra Fynske Filmfortællinger (herefter FFF). Filmanalyserne
kan findes i deres fulde længde på Knowledge Labs hjemmeside under ’publikationer’ (http://knowledgelab.dk/publikationer). Under mit analysearbejde har jeg været helt uden for
alt dataindsamling og –behandling, og dermed er mine analyser baseret på mit subjektive syn på filmene, og analyserne
vil derfor ikke være influeret af dataene fra projektet. Filmene
er blevet analyseret ud fra virkemidler, genre-, narratologiog karakteranalyse, samt en sammenligning med originalhistorien og piloten. Afslutningsvis bliver de fire film sammenlignet med hinanden og vurderet ud fra, hvilket kreativitetsniveau de ligger på (Kaufman og Beghettos; 2009). De fire
film vil have officiel premiere i starten af 2015.
For at etablere et fælles fundament for analyserne, vil jeg
først kort ridse nogle af de begreber, der er benyttet i analyserne op. De er som følger:
Præmissen er en betegnelse for filmens budskab eller morale.
Præmissen er kort og præcis og er med til at give en form for
konklusion på filmen til sidst. Et eksempel kunne være Star
Wars, hvor præmissen vil være ’det gode er stærkere end det
onde.’
Tomme pladser betyder, at der underkommunikeres i filmen,
og seeren selv skal udfylde de usagte ting i filmen. Det vil
sige, at karaktererne ved mere end seeren, hvilket betyder, at
der lægges et støre ansvar på seeren om at samle brudstykkerne i form af hints og kæde det sammen til en historie, der
i nogen tilfælde ikke bliver fortalt af karaktererne.
Kontraktmodellen også kendt som hjemme-ude-hjem-modellen, som jeg har valgt at benytte betegnelserne fra, optræder
tit i fx folkeeventyr. Denne model er med til at hjælpe med at
beskrive det dramatiske handlingsforløb, hvor hovedkarakteren bevæger sig fra det sikre (hjemme) til det ukendte (ude),
indtil han/hun når tilbage til det kendte (hjem). Dette ses fx i
Troldmand fra Oz, hvor Dorothy starter i Kansas, kommer til
OZ og tilbage til Kansas igen.
34
Symbolik bliver brugt mange steder i film, hvor de er med til
at vise følelser eller ting uden at kommunikere dem ved at
vise eller sige det, der ligger bag. I mange tilfælde er det nødvendigt at have en ekstra viden, da symbolerne tit har en
intertekstuel funktion, hvilket betyder, at de refererer implicit
eller eksplicit til andre værker. Symbolik bliver ofte brugt i
kortfilm, da der fx er meget kort tid til at forklare og præsentere karaktererne.
Set up / pay off er med til at vække seerens nysgerrighed ved,
at der i set uppet bliver givet nogle detaljer og informationer,
som tilskueren først senere i filmen får betydningen af i forhold til handlingen, det vil sige at give pay offet. Udover at
vække nysgerrigheden er set up / pay off med til at skabe
sammenhæng og troværdighed i en film.
Slutteligt vil jeg kort berøre teoretikerne Kaufman og
Beghettos (2009) fire kreativitetsniveauer i et værk/en ide.
Deres teori bygger på, at de mener man kan analysere sig
frem til, hvilket niveau værket/ideen befinder sig på eller
rettere, hvordan instruktørens tilgang til domænet er. Dette
gøres ud fra fire C-modellen og dens fire niveauer af kreativitet: mini-c, lille-c, Pro-c og Store-c.
På niveauet mini-c forstås kreativitet som en personlig
erfaring i form af oplevelser, aktiviteter og begivenheder
knyttet til processen, for eksempel en læringsproces. Hvor
der på lille-c-niveauet fokuseres på kreativiteten i hverdagen,
hvor man bruger domænerelevante kompetencer, relevante
kreative evner og motivation til at skabe nye ting, der kan
gøre hverdagen nemmere. Pro-c eller Professionel kreativitet
er stadiet over hverdagsrelevante aktiviteter. For eksempel
ens arbejde eller sportsgren, hvor man er ved at være rigtig
god i et eller flere domæner, men stadig mangler noget erfaring før, de når det næste niveau. Inden for store-c defineres
kreativitet som en interaktion mellem domænet (f.eks. film
eller musik), feltet (’gatekeepers’ i form af lærer, kritikere og
redaktører osv., dvs. såkaldte eksperter) og personen (at personens værk bliver accepteret i domænet, samt at personen
gerne vil ofre meget for sit talent).
Det mand ikke taler om
Allan skal på lejrtur med sin gymnasieklasse, og det tegner til
at blive en fabelagtig weekend. Desværre bliver han hjemsøgt af minderne om dengang, han blev voldtaget som 13årig. Langsomt begynder weekendplanerne at gå mere og
mere i opløsning. Morten har i flere år levet med voldelig
adfærd fra hans hustru, og det har også påvirket deres tre
børn. Nu har han endelig fået nok, og gør sig klar til at blive
skilt. Begge mænd prøver at komme videre fra disse traumatiske oplevelser. Men kan de hjælpes?
udpluk af disse symboler er badet, blodet og terapicirklen. I
filmen tager Morten to gange et bad. Inden for symbolikken
har badet den virkning, at den renser kroppen både åndeligt
og legemligt. Udover at tage de to brusebade får Morten
også næseblod to gange, hvor han står og drypper ned i
håndvasken med vand. Dermed mister vandet sin rensende
effekt på Morten, da han på grund af blodet gør det urent.
Allan derimod opnår en form for renselse efter at have taget
et brusebad hjemme hos Morten, da han kommer med den
Præmissen
Præmissen kunne hedde: ”med tiden læges alle sår” eller
måske nærmere ”med erkendelse læges alle sår.” For karakteren Allan sker det sandsynligvis, da han når til en erkendelse
af, at han ikke er syg og derved kan komme videre med sit liv.
For karakteren Mortens vedkommende spøger fortiden stadig, men hans situation skildres trods alt som bedre, end da
han var i forholdet med sin ekskone, Laura. En anden præmis
for filmen kunne være at ”mænd også kan blive voldtaget og
få mén af det.” Ud fra denne præmis, kan filmen ses som en
oplysningsfilm til folk og dermed være med til at uddybe de
fordomme, som karaktererne selv nævner i filmen.
Brugen af symbolik
Det mand ikke taler om bruger mange og stærke symboler. Et
Credits
Instruktør/manuskript: Producer: Cinematograf: Klipper: Produktionsår: Længde: Land: Genre: Andrias Høgenni
Gabriela Uweis
Katharina Juul-Andersen
Malte Greis
2014
25 min.
Danmark
Fiktion/ drama
Det mand ikke taler om er baseret på historien Det mænd
ikke snakker om indsendt af instruktøren selv. Læs originalhistorien her: http://www.fynskefilmfortaellinger.
dk/?story=det-maend-ikke-snakker-om
erkendelse, at han ikke er syg. I forhold til Mortens næseblod,
får han det første gang, da han sidder uden for advokatkontoret, hvor han fysisk møder sin fortid. Anden gang er da
Allan slår Morten, hvor der kan argumenteres for, at Morten
både psykisk og fysisk slås tilbage til fortiden, da scenen kan
ses som en form for flashback til, da konen slog ham. Derfor
vurderer jeg, at badet ikke har opnået den virkning, det ellers
skulle have givet ham.
Scenen med terapicirklen bliver brugt som set up og pay
off for filmen, da seeren i anslaget ikke ved, hvad cirklen skal
bruges til. Dette finder tilskueren dog ud af i udtoningen,
hvor det bliver tydeligt, at det er en terapicirkel for mandlige
voldtægtsofre. Selve lyset i cirklen kan ses som et symbol på,
at alt skal frem i lyset, når de sidder og deler deres historier.
Samtidig kan det ses som lyset i mørket, hvor mørket er fortid, og lyset er symbol på, at de ønsker at få en lys eller lysere
fremtid. Selve cirklen kan også ses som et symbol på noget
afgrænset (mandlige voldtægtsofre), noget genkommende
35
(de mødes flere gange) og harmonisk (de søger harmoni i
deres hverdag).
De fire lag i tidsopfattelsen
Der er fire forskellige niveauer af tid i Det mand ikke taler om.
Man kan anskue voice overen som en tydelig datidsfortælling, da seeren her får begge mænds voldtægtshistorie. Tilskueren hører, hvordan deres oplevelse af voldtægten var
under og efter overgrebet. På billedsiden får seeren den nutidige historie om, hvor de er i dag og den kamp, de kæmper,
samt hvilke konsekvenser, det har haft for dem, at de har
været udsat for overgreb. Som et ekstra lag er der i starten og
i slutningen af filmen vist en terapicirkel, hvor man kan argumentere for, at scenen er en del af nutiden, eller at det er en
nær fremtid, hvor seeren følger dem i den terapi, de går i,
efter deres møde i skoven.
Som et ekstra, ekstra lag på historien er der cirka 14 minutter inde i filmen skildret en drømmesekvens, hvor Morten
drømmer, imens han sidder i taxaen. Dette finder tilskueren
dog først ud af, da han vågner ved sit hjem og betaler taxachaufføren.
Både via voice overen og på billedsiden er der skabt
en god kontinuitet med parallelklipning, først mellem to
uafhængige historier om karaktererne Morten og Allan, og
ca. 18 minutter inde i filmen krydses deres veje, hvor de er
i samme rum og har en interaktion. Herefter klippes der til
terapiscenen, hvor seeren i nærbilleder og med krydsklipning veksler mellem Allan og Morten, hvilket giver en intim
stemning mellem dem, på trods af det store forum.
Lys
Som beskrevet under symboler er der i startscenen gjort
meget ud af lyset, hvor seeren befinder sig i et mørkt lokale,
kun oplyst i en cirkel, hvor en mand er i gang med at stille
stole op. Dog er billederne generelt meget mørke og farverne er meget afdæmpede. Billederne er ekstra mørke, da
Morten sidder i taxaen, og Allan løber ud i skoven. Mørket
kan ses som deres flugt ind i deres mørke tanker og fortid
med voldtægten, modsat i terapiscenen, hvor de søger at
ligge mørket bag sig, og at træde frem i lyset. Ligesom i terapiscenen er scenerne med advokaterne og ekskonen meget
lyse, hvilket igen kunne betyde, at tingene skal frem i lyset.
36
Et sted i filmen, hvor lyset og mørket synes at have en
meget kraftfuld effekt, er i slutindstillingen, hvor Morten
vises i en halvnær indstilling (dvs. billedet er beskåret lige
over hofterne og lige over hovedet). Hans ansigt er lyst, men
hans øjne ligger hen i skygge. Dette kan være et symbol på,
at hans syn på fremtiden er sort. Denne teori bliver understreget i det sidste, han gør, inden filmen slutter, hvor han
slår blikket ned.
Hvordan forholder filmen sig til
originalhistorien og piloten?
Originalhistorien og piloten1 har samme historieforløb bortset fra synsvinklen. Derfor har jeg valgt at fokusere på forskelle og ligheder mellem piloten og det færdige produkt.
I det færdige produkt af Det mand ikke taler om er der
overhovedet ikke benyttet nogle af scenerne fra piloten, og
i forhold til tidsopfattelsen er der også en væsentlig forskel
mellem de to film. Her ser jeg piloten som en mere ’frisk’
reaktion på overgrebet, end i filmen, hvor Allan var yngre, da
overgrebet skete. Der er dog visse ligheder: blandt andet kan
kærestens omsorg for ham fremhæves, og det meget mørke
køkken, de sidder i, da han kommer hjem, kan perspektiveres
til terapicirklen. I begge film er der også en form for retfærdighedsfølelse, hvor det i piloten kommer til udtryk ved, at
han siger, at han ellers aldrig drikker, og i filmen er det, at
han får en basketball af Britten, hvilket han synes var mest
retfærdigt, underforstået: efter hvad han havde gjort. Det
væsentligste fællestræk er dog, at opbygningen af filmen er
meget lig hinanden, da de begge viser en ting på billedsiden
og en anden på lydsiden.
Piloten kan altså ses som en måde, hvorpå vinklen på
fortællingen kan indkredses, og samtidig være med til at
være en visuel pitch, som instruktør og producer kan bruge
til at skaffe midler til at lave det færdige produkt. Derudover
kan piloten som smagsprøve på det færdige produkt være
med til at afklare filmens struktur, se karaktererne udfolde
sig, samt finde ud af hvad der fungerer eller ikke fungere ved
ideen. Alle fire film har benyttet sig af en pilot til at promovere deres film.
1 Piloten på Det mand ikke taler om: http://vimeo.com/63912435
Død mands kiste
Tim rejser til dødsriget for at få sin datter, som han ikke har
set i 10 år, tilbage. På rejsen får han følgeskab af datteren,
som han husker hende, da han forlod hende som 8-årig.
Endelig møder han Døden som går med til at bytte Tims liv
for datteren. Kan Tim snyde døden?
Præmissen
Præmissen kunne hedde: ”den kloge narrer den mindre kloge.” Karakteren Tim formår at narre Døden ved hjælp af sine
minder om sin 8-årige datter, samt det faktum at Døden har
glemt at tjekke Tims baggrund. Han er dermed ikke opmærksom på, at Tim er dødelig syg, og derfor snart ville komme til
dødsriget alligevel. Præmissen stemmer godt overens med
videnfordelingen, set up og pay off i Død mands kiste. Set
uppet kommer i scenen på færgen, hvor Tim tager nogle
uidentificerbare piller, hvorefter karakteren Nadia (8 år) dukker op. I filmens klimaks får tilskueren pay offet, hvor Døden
og Tim mødes på kajen igen, efter Tim har sat Nadia (18 år) af
i ’de levendes verden’. Her opdager Døden, at Tim tager pillerne som medicin for en uhelbredelig sygdom, hvor både
Døden og seeren finder ud af dette. Det vil sige, at Tim har
den største viden, og seeren kun får et enkelt hint om hans
sygdom. Dette er nødvendigt for, at Tim kan snyde Døden og
for at kunne snyde ham, bliver Tim nødt til også at snyde
seeren, for at være sikker på, at hans hemmelighed ikke bli-
Credits
Instruktør: Producer: Manuskript: Cinematograf: Klipper:
Produktionsår: Længde: Land: Genre: Steen Bech
Lina E. Hyrland
Mikael Woelke
Anders Lindved
Steen Bech
2014
13 min.
Danmark
Fiktion/ autonom film
Død mands kiste er baseret på historien af samme navn
indsendt af instruktøren selv. Læs originalhistorien her:
http://www.fynskefilmfortaellinger.dk/?story=dod-mands-kiste
ver røbet for Døden, inden hans mission er lykkes.
Genreanalyse
Død mands kiste er en fiktionsfilm, der blander forskellige
genrer uden at være en egentlig genrefilm. Den har nogle
træk fra det romantisk drama og melodramaet uden helt at
opfylde genrekonventionerne. Der kan derfor argumenteres
for, at Død mands kiste kandiderer til at være en såkaldt autonom film (Schepelern 1981).
Begrundelsen for, at der er genretræk fra det romantiske drama og melodramaet er, at der er tale om et stærkt
far-datterforhold. På trods af, at faderen Tim ikke har set sin
datter i 10 år, fremstilles han som en, der vil gå i døden for
hende, så hun kan komme tilbage til livet igen. Da temaet er
døden, er der trukket realistiske træk i en ellers meget fantasifuld historie, hvor jeg ser filmen som en form for forklaring
på, hvad der sker efter døden og de handler, man kan slå af
med døden, samt uretfærdigheden ved at datteren er blevet
revet væk fra sin familie. Samtidig er det også en sørgelig
romantisk historie, da far og datter kun genforenes for en
kort stund, inden han må tage tilbage til Døden. Derudover
er faderen syg, så hvis de endelig fik tid sammen, ville det
kun være på lånt tid. I dramaet er der også tit en indre og en
ydre konflikt (se mere i et senere afsnit), som karakteren skal
forholde sig til.
Slutteligt kan man argumentere for, at der er brugt en lille
smule humor i filmen. Det er ikke noget, der skinner igennem, men i scenen med Døden, der spiller golf, har instruktøren valgt at lave en dobbeltbetydning i det Døden gør, og
det Tim siger. Her kigger Døden lige op, inden han snyder
ved at rykke golfbolden, som måske er en lille hentydning
til, at han godt ved, der er en Gud, der holder øje med ham.
Hvortil Tim siger: ”Du har lavet en fejl – hey!”. Dog er fejlen, at
han ikke refererer til det med golfbolden, men til at datteren
er blevet taget fra ham.
Brugen af symbolik
Ligesom i Det mand ikke taler om er Død mands kiste fyldt
med symboler. En af dem er færgen, som er et symbol fra
bl.a. græsk mytologi, hvor færgen illustrerer båden til dødsriget og dermed overgangen fra liv til død. Det lyse åbne gab
på båden kan give en ideen om, det at gå mod lyset, når man
37
dør. Kisten i filmen symboliserer også døden. Samtidig refererer den tilbage til titlen, da Tim selv bærer rundt på det, der
bliver hans egen kiste. Derudover ligger der også i titlen, at
uanset hvad, så er Tim en død mand. Dette finder seeren dog
først ud af til slut i filmen, hvor seeren opdager, han er dødeligt syg. Det er altså et faktum, at han selv snart skal dø, så
det i princippet er en død mand i levende tilsand, der tager
til dødsriget. Udover mange dødssymboler er der også det
ultimative kærlighedssymbol, nemlig hjertet. Hjerteballonen
kan ses som kærlighedsbåndet mellem Tim og Nadia, hvor
den lille Nadia desperat holder fast i den forsømte kærlighed
fra faderen. Ved genoplivningen af Nadia (18år) flyver ballonen væk, hvilket kan ses som en frigørelse af alle de gamle
minder. Samtidig giver det en ny start til nye minder, frem for
at holde fast i det gamle. Hjertet kan også ses som et symbol
på liv, da man ved at puste en ballon op, puster liv ind i den,
og vi som mennesker skal bruge ilt til at leve. Døden har en
hjerteslikkepind i munden, som kan symbolisere, at han ’suger’/sutter livet ud af folk, i dette tilfælde Nadias. I slutscenen
smider han sin slikkepind væk, hvilket kan opfattes som et
symbol på, at det liv han var ved at tage (Tims), ikke var ét
han tog, men et han ufrivilligt fik, idet Tim snød ham.
Tidsopfattelse og hjemme-ude-hjem
Igennem filmen er der en hjemme-ude-hjem etablering, der
dog deler sig til sidst. Seeren starter hjemme i ’de levendes
verden’, hvor seeren møder Tim og mindet om hans datter
Nadia (8 år). Derefter kommer tilskueren ’ud’ i form for mindernes verden og dødsriget. Filmen slutter dog splittet i forhold til ude/hjem forholdet, da Nadja kommer tilbage til ’de
levendes verden’ eller hjem, hvor Tim bliver nødt til at blive i
dødsriget og og derfor ikke kommer hjem igen. Filmen ender
med en åben slutning, da Tim lægger op til, at Døden kan
sende ham tilbage til ’de levendes verden’ og lade jagten på
hans liv starte igen.
I sin helhed kan der argumenteres for, at filmen er kontinuerligt klippet, men på grund af den meget springende
historie i form af minder og besøget hos Døden, får den
karakter af at være a-kontinuerlig, fordi vi som seer ikke altid
er med på, hvor vi tidsmæssigt befinder os i de forskellige
scener, historien udfolder sig i. Dette er med til at påvirke
seerens tidsopfattelse.
Hvordan er filmen i forhold til
originalhistorien og piloten?
Død mands kiste har rykket sig en del i forhold til originalhistorien. Grundideen er den samme, at færgehavnen skal
være tærsklen mellem dødsriget og livet. Men der er sket
flere store ændringer fra originalhistorien til det færdige
produkt, hvor der i originalhistorien overhovedet ikke høres
om datteren Nadia. Den største forskel mellem piloten2 og
det færdige produkt er, at Døden véd, hvem Nadia (8 år) er.
Det vil sige, at Tim ikke kan snyde Døden på samme måde
som i den færdige film. Derudover er det Døden, der kommer til Tim i piloten og trækker en sort kiste efter sig. Dette
skift med hvem, der kommer med kisten, gør også noget ved
opfattelsen af titlen Død mands kiste, da det i piloten er Døden, der kommer med kisten og i det færdige produkt den
døende mand, der kommer med den.
I løbet af filmens udviklingsproces er der også sket noget
med karakterernes udseende. Tim havde en hvid rullekrage
på i piloten, som er blevet fjernet i det færdige produkt. Kraven kunne ellers have givet associationer til en præstekrave.
Både i pilot og færdige produkt forsvinder Nadia (8 år), men
i piloten ved seeren ikke, hvor hun kommer hen og hvorfor.
Dog er der, på trods af alle forskellene, taget et valg om, at
Nadia (8 år) skal være tavs i både pilot og den færdige film.
Alt i alt har springet fra originalen, til piloten og til det færdige produkt gjort, at filmens historie er blevet mere stram.
Det færdige produkt stiller stadig mange spørgsmål, men
giver også en masse svar i forhold til forhistorie, nutid og en
smule af fremtiden.
2 Piloten på Død mands kiste: http://filmsjakket.dk/index.html
38
Udgang
Jesper har lagt sin kriminelle fortid bag sig og etableret en ny
tilværelse, hvor han arbejder i en blomsterhandel og har
fundet sammen med sin chef, Camille. Men idet hans bror
Danny dukker op, indhenter fortiden ham. Danny skylder
penge og har brug for sin brors hjælp. Jesper står nu midt i et
dilemma, om hvorvidt han skal hjælpe sin bror eller passe på
kærligheden til sin nye kæreste.
Præmissen
Præmissen kunne lyde: ”båndet mellem søskende overgår al
fornuft” eller ”søskende er nogen, som er der, når man har
brug for dem.” Dette kommer til udtryk ved, at karakteren
Jesper vælger at sætte alt på spil for at redde sin bror fra
karakteren Harald, samt det faktum, at han giver udtryk for,
at han altid har skulle redde broderen, Danny. Jeg vælger
derfor at se Jesper som storebroren i forholdet, da det ofte er
den ældste, der tager den beskyttende rolle over for de mindre søskende. En anden præmis kunne hedde ”man kan ikke
slippe fra sin fortid, da den altid vil følge dig.” Denne præmis
giver lidt sig selv, da Danny fremstilles som et levn fra Jespers
kriminelle fortid.
Relationer og sympati
Jesper har en stor trang til at redde broren, hvilket er med til
Credits
Instruktør: Producer: Manuskript: Cinematograf: Klipper: Produktionsår: Længde: Land: Genre: Martin R. Banke
Jakob L. Rasmussen, Cilie Kragegaard
og Sara S. Hougaard
Morten Olsen og Martin R. Banke
André Staal
Sune K. Maglegaard
2014
14 min.
Danmark
Fiktion/ Tragisk krimidrama
Udgang er baseret på historien En chance mere indsendt
af Ulla Jensen. Læs originalhistorien her: http://www.
fynskefilmfortaellinger.dk/?story=en-chance-mere
at skabe sympati og empati hos seeren, da seeren frivilligt
eller ufrivilligt kan leve sig ind i karakterens velvilje til at ofre
sit nye fredelige liv (forholdet til Camille og arbejdet i blomsterbutikken), til fordel for at hjælpe hans bror. Derudover
står Jesper i et dilemma mellem Danny og Camille, da hans
relation til broderen er skildret meget stærkt, men han også
er rigtig glad for sit nye liv sammen med Camille. Dette sætter Jesper som både den stærke og den svage i filmen. Han
er den stærke, fordi han har haft styrken til at bryde ud af det
kriminelle miljø. Samtidig er han den eneste, der kan redde
Danny ud af hans pengeproblemer, hvilket gør ham til den
stærke i deres forhold. Men ved at hjælpe Danny bliver han
også den svage. Han bliver den svage, fordi han giver efter
for Dannys ønske om hjælp til at gøre noget kriminelt. Relationen mellem karakteren Svend og Jesper er vigtig i forhold
til udfyldelsen af de tomme pladser til slut. Deres forhold
bygger på gensidig tillid, hvilket ses ved, at Svend i en scene
ikke tæller Jespers penge efter ved betalingen af reparationen af bilen, samt det faktum at Svend gerne vil inddrage
Jesper i hans lille forretning med fjernsynsskærme. Da Jesper
i en efterfølgende scene bryder ind hos Svend, sker der et
brud på dette tillidsbånd.
Videnfordeling og hjemme-ude-hjem
Som nævnt i ovenstående er der i filmen Udgang gjort brug
af tomme pladser i form af ubesvarede spørgsmål, hvor dele
af historien overdrages til seeren selv, der skal bruge sin fantasi til at få besvaret spørgsmålene. I filmen er det karaktererne Danny og Jesper, der sidder med den største viden i
filmen ift. forhistorien, og hvad der sker efterfølgende. Det vil
sige, at der gennem hele filmen bliver underkommunikeret i
forhold til det kriminelle miljø, de har befundet sig i. Et af de
hints tilskueren får om hans fortid, kommer i form af replikken, efter den gamle dame er gået ud af blomsterbutikken i
starten af filmen, hvor Jesper spørger Camille ”så du hvordan
hun kiggede på mig?”
I forhold til hjemme-ude-hjem-modellen kan karakteren
Danny ses som et symbol på hjemme, da det er de velkendte
rammer, Jesper har været i, inden han kom i fængsel. Ude
bliver symboliseret gennem Camille, da deres forhold til
hinanden, og den faste base er et hidtil ukendt område for
Jesper. Der kan også argumenteres for, at livet med Camille
39
vil være det ideelle hjem for Jesper. Hjem bliver etableret, da
broderen dukker op i blomsterbutikken og derved sendes
Jesper tilbage til det kriminelle miljø (hjemme), han kommer
fra. Seeren ved dog ikke om han har forandret sig, eller om
han er tilbage til der, hvor han var med broderen før han kom
i fængsel, for her slutter filmen.
Ydre og indre konflikt
Den ydre konflikt i filmen skildres i karakteren Danny, der har
to dage til at skaffe lidt over 50.000 kr. til Harald, ellers er han
en død mand. Dette sætter gang i en indre konflikt i Jesper,
da han står i valget mellem at hjælpe sin bror med at skaffe
penge, eller at bevare sit nye liv sammen med Camille på
’dydens vej’. Jespers psykiske konflikt udvikler sig til fysisk
konflikt mellem brødrene, da Danny i en scene sammenligner Jesper med deres far, hvorefter Jesper slår og lægger
Danny ned i vrede over denne sammenligning. Denne handling er med til at give et lille indblik i deres broderforhold,
hvor det er tydeligt at se, at der er en følelsesmæssig og familiemæssig konflikt. Jesper står altså i en personlighedskonflikt mellem sit gamle og sit ’nye jeg’.
der, da broderen træder ind i butikken. Her siger Jesper, at
Danny er en død mand, fordi han skylder Harald penge. På
den måde indikerer Jesper, at han står og binder Dannys
bårebuket og dermed forudser Dannys død. Igennem filmen
kan der også argumenteres for, at Jesper har forskellige masker på. Det lysegrønne forklæde bliver en form for maske,
der skal vise hans nye liv, som han bærer uden på sit meget
mørke tøj, der kan indikere hans mørke fortid. Derudover er
forklædet med til at fjerne noget af Jespers maskulinitet og
sløre den kriminelle fortid, han kommer fra. Elefanthuen,
som bruges under røveriet, kan derimod ses som både en
fysisk og psykisk maske fra fortiden. Han tager forklædet af
og huen på for at komme tilbage i sin gamle rolle som forbryder. Huen bliver dog hurtigt taget af igen, hvilket kan ses
som en foragt for den person, han var. Scenen ved søen bliver point of no return, hvor Jesper går hen og giver Danny en
håndsrækning og sætter ham op efter deres slåskamp. Indirekte giver han et løfte til Danny om at hjælpe ham med
røveriet. På den måde bliver Jesper fremstillet som Dannys
beskytter og hjælper. Han hjælper ham så at sige på benene,
når han er nede eller i knibe, hvilket kan refereres tilbage til
præmissen.
Hvordan er filmen i forhold til originalhistorien
og piloten3?
En af de største spring fra originalhistorien er titlen, som er
blevet ændret fra En chance mere til Udgang. Originaltitlen
passer til historien, idet at Jesper får en chance mere ude i
samfundet. Den nye titel, Udgang, giver ikke lige så mange
associationer, idet Jesper får en chance mere ude i samfundet. Udgang kan i sin originalbetydning betyde, at være på
udgang fra fængslet. I overført betydning kan det betyde, at
man gerne vil ud af noget. Danny vil gerne ud af sine pengeproblemer, og Jesper har fundet udgangen fra det kriminelle
miljø, men kommer tilbage igen efter røveriet, og her hjælper den gamle udgang fra det kriminelle miljø ikke.
Brugen af symbolik
Til forskel fra de to andre film, jeg netop har gennemgået,
indeholder Udgang kun få symboler. Et af de vigtigste symboler, der igen lægger op til at udfylde de tomme pladser
efter filmen er slut, er bårebuketten, som Jesper står og bin-
40
3 Piloten på Udgang: https://www.youtube.com/watch?v=v4l0RtFthQM
Uskyldig
Året er 1832. Falskmøntneren Christian Kjær har længe
planlagt at flygte fra sin celle på kastellet, og nu er dagen
kommet. Men desværre bestemmer opsynsmand Lauge sig,
samme dag, for at give Christian en cellekammerat. Med kun
7 dage til sin henrettelse må Christian tage en hurtig
beslutning om hvem der er ven og hvem der er fjende i det
frygtelige fængsel, for flygte det skal han, om gud vil det eller
ej.
Præmissen
Præmissen for Uskyldig kunne hedde: ”En gang skyldig, altid
skyldig”. Karakteren Fuglsbølle (Christian Kjær) vælger at få
karakteren hr. Skovgård i fedtefadet ved at lyve over for ham,
og lokke ham til at hjælpe med sin flugt fra fængslet. Ved at
flygte fra sin straf, bliver han dobbelt straffet ved at få sin
frihed med den viden, at han har sendt en mand i døden,
plus den forbrydelse han i sin tid har begået, på samvittigheden. Dermed kan man se hans frihed som en straf, da han
aldrig bliver fri for hans skyld i forhold til hr. Skovgård.
vil karakteren Fuglsbølle ikke ligge under for og tror ikke
engang på den dømmende magt, som er Gud med Danmarks konge som talerør. Han viser sig at være den stærkeste, da han snyder fængselspersonalet og får benådning af
kongen for sit flugtforsøg. Dog ender han igen ud som den
svage i filmens slutning, da han har et ’mord’ på samvittigheden.
Brugen af symbolik
I filmen er både biblen og præsten repræsenteret som sendebude fra Gud om det kristelige budskab. Biblen og præsten skal dermed være et symbol på retfærdigheden, men
Magtfordelingen
De stærke karakterer i filmen er kongen, præsten og vagterne. Det er dem, der sætter reglerne og sætter sig som den
lovgivende, den udøvende og den dømmende magt i filmen.
Umiddelbart er det fangerne, der er de svage i filmen. Dette
Credits
Instruktør: Producer: Manuskript: Cinematograf: Produktionsår: Længde: Land: Genre: Simon Lykke
Jeppe Wowk
Christian W. Bergstrøm
Rory Skeoch
2014
20 min.
Danmark
Fiktion
Uskyldig er baseret på historien Falskmønteren fra Fuglsbølle af Else Wolsgård, leder af Rudkøbing Byhistoriske
Arkiv. Læs originalhistorien her: http://www.fynskefilm-
fortaellinger.dk/?story=falskmontneren-fra-fuglsbolle
dette afslår Fuglsbølle, da han ikke tror på, at der er en Gud,
der vil straffe sit folk så hårdt, som han føler Gud gør. Præsten
mener dog, at Gud tilgiver den, der tror på ham, og at Fuglsbølle og de andre fanger skal bede, og så vil alting blive
godt. Dermed bliver præsten og biblen også et symbol på
frelse.
Ca. 5 minutter inde i filmen bliver der vist en edderkop, der
kravler på biblen. Ses edderkoppen som et symbol fra kristendommen, betyder det som ofte ondskab og udsugning.
Dermed kan man opfatte Fuglsbølles opfattelse af kristendommen som noget ondt, da han i starten af filmen snakker
om, at Gud ikke er en retfærdig dommer. Rebet har en vigtig
rolle i filmen og samtidig er det med til i mange religioner at
symbolisere guders eller magthaveres magt, til at dømme
og til at bestemme over liv og død. Derudover er det i filmen
41
et symbol på at være fanget og være bundet til at være en
forbryder resten af livet.
Da Fuglsbølle flygter fra fængslet, er han blevet afklædt
af soldaterne. Det, at han flygter nøgen, kan give associationer til Adam og Eva, der blandt andet symboliserer uskyld,
frigjorthed og primitivitet. Fuglsbølle siger i starten af filmen,
at vi alle er uskyldige, hvilket kommer til udtryk i, at han er
nøgen under sin flugt. Samtidig bliver han frigjort fra fængslet på en meget primitiv måde, nemlig ved at spille død.
Under hans flugt bliver han skudt, hvor man kan se blodet
fra hans mave som noget urent. Han er altså ikke så uskyldig,
som han selv mener han er, da han flygter på bekostning af
hr. Skovgård.
Dette kan refereres tilbage til filmens titel, Uskyldig, hvor
Fuglsbølle i starten af filmen mener, at vi alle er uskyldige og
til slut i filmen mener, at han er et barn af djævlen. Han har
altså på et eller andet plan fundet ud af, at han i form af sin
benådning også har fået en hårdere straf end hængning. Da
han ved at have trukket hr. Skovgård med ind i hans flugtforsøg, får en del af skylden i forhold til at sende ham direkte i
galgen, frem for de 20 år han i første omgang havde fået.
Point of view, tidsopfattelse og hjemme-ud-hjem
Historien er fortalt ud fra Fuglsbølles point of view og filmen
er fortalt i et kronologisk forløb over nogle få dage. Filmen
skildrer et lille udsnit af en fanges liv i 1836. Derudover bliver
der ikke forklaret, hvad de sidder inde for, eller hvad der sker
efterfølgende, når Fuglsbølle går ud i mørket i slutningen af
filmen.
Filmen har en form for hjemme-ude-hjem etablering, hvor
seeren og Fuglsbølle starter ude og i princippet slutter i hjem,
men den åbne slutning stiller spørgsmålet til sidst ’kan Fuglsbølle nogensinde kommer hjem?’ Dette får seeren ikke svar
på, da filmen slutter her. Men filmen er konstrueret således,
at seeren har mulighed for at skabe sin egen slutning efter
Fuglsbølle går ud i mørket, hvor man kan antage, at han
aldrig kommer hjem. Argumentationen for at filmen starter
ude er, at Fuglsbølle har været ude i samfundet (hjemme),
inden han kom i fængsel, og hans læring dermed skal foregå
i cellen (ude).
Hvordan er filmen i forhold til
originalhistorien og piloten?
Originalhistorien er indsendt af Else Wolsgård, der er leder af
Rudkøbing Byhistoriske Arkiv. Selve historien har ikke ændret
sig særlig meget fra originalhistorien og til den færdige film.
Heller ikke i piloten4 er der sket de store ændringer, ud over
de har valgt at udskifte den unge skuespiller, der spiller hr.
Skovgård med en ældreudseende mand. Ellers er scenen
meget lig den, der er i filmen, hvor Fuglsbølle gemmer rebstumper og holder snoren mod hr. Skovgårds strube. Det er
også det samme nummer, der bliver brugt til flugtforsøget
hele vejen fra original historien og frem til det færdige produkt. Det må altså formodes, at instruktøren bevidst har
valgt at holde sig historisk korrekt til originalhistorien.
4 Piloten: https://www.youtube.com/watch?v=jcaUF_ynD24
42
Sammenligning og er det kreative film?
I det følgende afsnit vil jeg komme med en sammenligning
af de fire film og vurdere, ud fra Kaufman og Beghettos kreativitetsniveauer (2009), hvor på skalaen filmene ligger.
Overordnet set har de fire film to ting til fælles, nemlig at
de har et fælles fortællegrundlag skabt ud fra De ti fortællebud5 under Fynske Filmfortællinger. Derudover bygger alle
filmene på patos-appellen, hvilket betyder, at de appellerer
til seerens følelser for at skabe sympati og empati for karaktererne i filmen. Men her fra begynder filmene at adskille sig
fra hinanden, da instruktørerne har forskellige fortællestile
og har valgt at berøre forskellige temaer som voldtægt,
søskendeforhold, døden og skyld.
Der kan dog stadig drages paralleller internt mellem
filmene. Specielt mellem Død mands kiste og Udgang ser
jeg en del fællestræk. De har samme sympatistruktur, hvor
karaktererne Tim og Jesper kæmper for dem, de holder af
og er villige til at ofre alt. Derudover har begge film efterladt
en del tomme pladser til seeren, da begge film mangler en
forhistorie og efterfølgende historie om, hvad der er sket,
5 De ti fortællebud findes under ”læs mere”: http://www.fynskefilmfortaellinger.dk/?page_id=6
og kommer til at ske i deres liv. Et andet stærkt træk, der
er i begge film, er hentydningen til, at karaktererne Tim
og Danny begge er døde mænd. I Død mands kiste er det
allerede hentydet i titlen, og i Udgang er det i form af den
bårebuket, Jesper står og binder under mødet med Danny.
Relationen til Det mand ikke taler om er mindre, da denne
film har træk fra dokumentargenren, der gør, at den skiller
sig ud fra de tre andre film, der hører under fiktionsgenren.
Dog er der både i Det mand ikke taler om og Død mands kiste,
gjort brug af en del symbolisme, der skal være med til at understøtte sindstilstanden i førstnævnte og det overnaturlige
i den sidstnævnte film. I forhold til Uskyldig er der også gjort
brug af symboler i form af biblen, præsten og edderkoppen
og samtidig bliver der, ligesom i Død mands kiste og Uskyldig,
indikeret, at Fuglsbølle er en død mand, da fængselsinspektøren råber efter ham: ”Du er en død mand, Fuglsbølle.”
Af overordnede forskelligheder kan det også nævnes, at
der i Død mands kiste er gjort brug af sort/hvid, hvorimod de
tre andre film er i farver. I Det mand ikke taler om er der gjort
brug af voice over til at fortælle historien i filmen, hvorimod
dialogen eller det usagte er det vigtigste i de andre film.
43
3
Er det kreative film?
I Beyond Big and Little: The Four C Model of Creativity (2009)
har teoretikerne Kaufman og Beghetto beskrevet, hvordan
man kan analysere sig frem til kreativitetsniveauet i et værk/
en ide eller rettere sagt, hvordan for eksempel en instruktørs
tilgang til filmdomænet er. Dette gøres ud fra fire C-modellen
og dens fire niveauer af kreativitet: mini-c, lille-c, Pro-c og
Store-c, der også er beskrevet i indledningen.
Ud fra disse fire niveauer, vil jeg vurdere, at alle instruktørenes arbejde ligger på mini-c med den begrundelse, at filmene i sig selv ikke går ind og rykker ved et domæne, men er
med til, at instruktøren/filmteamet kan få erfaring og læring
ud fra den proces filmholdet har været igennem. Jeg ser derfor ikke filmen bidrage med noget nyt til kortfilmdomænet.
Der kan dog argumenteres for, at der er forsøgt at lege
med domænet i Det mand ikke taler om og Død mands kiste.
I begge tilfælde bliver der leget med genren ved, at der i
Det mand ikke taler om er brugt en blanding af dokumentar
og fiktion, hvorimod Død mands kiste leger med mange
forskellige genretræk, der dermed gør, at den kandiderer til
at være en autonom film (Schepelern 1981). Der er også gjort
meget ud af strukturen og opfattelsen af tid og sted. Selve
temaerne, voldtægt og døden, er i min optik også blevet
afspejlet på en ny måde, og derfor rykker de en lille smule
ved domænet. n
Litteratur
• Kaufman, James C. og Beghetto, Ronald A. (2009):
Beyond Big and Little: The Four C Model of Creativity
• Schepelern, Peter (1981): Film og genre: filmens genrebegreb i kommerciel praksis og kritisk teori
• Analysesiden.dk Kontraktmodellen: http://analysesiden.
dk/kontraktmodel/
• Den Store Danskes Symbolleksikon: http://www.denstoredanske.dk/Symbolleksikon/Religion_og_verdensbillede/bad?highlight=bad
• Den Store Danskes Symbolleksikon: http://www.denstoredanske.dk/Symbolleksikon/Dyr/edderkop
• Den Store Danskes Symbolleksikon: http://www.denstoredanske.dk/Symbolleksikon/Redskaber_og_
genstande/b%C3%A5nd
44
•
•
Set up / pay off http://filmcentralen.dk/gymnasiet/filmsprog/set-og-pay
De ti fortællebud http://www.fynskefilmfortaellinger.
dk/?page_id=6
... med på kanten
Hvordan giver man talent retning?
3
-Poul Nesgaard,
journalist, DR medarbejder, tidligere rektor for filmskolen
Fredag d. 21. november 2014 blev der afholdt talentkonference i projektet Fynske Filmfortællinger – vi træner talentet.
Her blev der fremlagt resultater fra forskningsprojektet og
diskuteret talentudvikling med de fremmødte.
Vi havde også fornøjelsen af Poul Nesgaard som oplægsholder. Med udgangspunkt i sit eget liv og ikke mindst sin tid
som rektor på Den Danske Filmskole, gav Nesgaard hans syn
på, hvad et talent er, samt hvordan et talent skal ’ledes’.
Se videoen på YouTube og hør Nesgaards egne oplevelser
med talenter og undervisere på Den Danske Filmskole. Hvordan skal et talent have en ’retning’, og hvordan skal underviserne spille deres rolle og lede talenterne? Hvorfor er deadlines essentielle for filmskabere, og hvorfor er konflikter afgø-
rende, ikke bare for dramaturgien, men også i ledelsen af
talenter?
Se filmen her http://youtu.be/j7HuhRbCFog
Poul Nesgaard er journalist, foredragsholder og rektor
for Den Danske Filmskole fra 1992 til 2014. Før filmskolen
arbejdede han ved Danmarks Radio fra 1968 til 1992 og
har desuden skrevet og medvirket i tv-julekalenderen Jul
og grønne skove (1980).
Poul Nesgaard er nu tilbage på DR, hvor han sammen
med Anders Lund Madsen laver programmet Diverse
meddelelser, der sendes på DR1.
45
Afrunding: Hvad er frugtbare
kvaliteter for filmtalenter?
-forskningsholdet – Nikolai Tuborg, Louise Stjerne Knudsen og Heidi Philipsen
Som nævnt i den indledende artikel har sigtet i Fynske Filmfortællinger (FFF) været at få besvaret eller belyst spørgsmål
som fx: Hvilke konditioner skaber frugtbar filmtalentudvikling? Hvordan kan man støtte semi-professionelle på vejen
mod at blive professionelle? Hvad kan træning camps gøre
for et filmtalent? Hvordan stressreducerer man filmprocesser
for talenter? Hvad udgør et passende talentmiljø, der kan
medvirke til fortsat udvikling i dansk film? Disse og flere
spørgsmål, har fungeret som en del af en overordnet ramme
og som indsatsområder for projektet, hvorfor vores forskningshold har undersøgt netop disse områder for derigennem at give anbefalinger til alle med interesse for filmtalentudvikling.
Hvad udgør et godt talentudviklingsmiljø?
I Heidi Philipsens artikel præsenterede vi den talentoptik,
projektet bygger på. Dette blev gjort med afsæt i forskning
af bl.a. Kristoffer Henriksen (2011). Det gode talentmiljø rummer ifølge Henriksen: Langsigtede strategier for talentudviklingen, hvilket bl.a. betyder fokus på talenternes fremadrettede udvikling frem for hurtige resultater. Dette medfører
bl.a., at talenter skal have rammer, så de trygt kan træne løs
inden for filmdomænet. Både projektet FFF og fx filmværkstederne, Super 16, Station Next eller Den Danske Filmskole
mv. kan betragtes som domæner for filmtalenter, og her må
de gerne begå lærerige fejl, og i perioder fylde meget og
gennemleve kriser. Det skal talentmiljøet kunne rumme.
Sammenhæng mellem ’klubbens’ - her: fx filmværkstedernes
eller Den Danske Filmskoles - formelle filosofi og reelle praksis, er også hensigtsmæssigt i et velfungerende filmmiljø for
talenter. Således bør talentmiljøet italesætte, om de har en
vision for talenterne, og derpå efterleve denne i praksis.
Data fra vores respondenter udpeger, at der - som det er
nu - tilbydes ret forskelligartede rammebetingelser på de
fire eksisterende værksteder (Odense, Århus, København
og Viborg). I den nyligt indgåede Filmaftale (med virkning
fra 2015) tildeles filmværkstederne i Danmark en del mere
sammenhængende og også større rolle. De skal fremover
samarbejde langt mere, og hermed synes sammenhængskraften - potentielt set - at få bedre betingelser end hidtil.
46
Hvorfor pille ved talenternes madvaner?
Ikke overraskende anbefaler sportsforskningen også et fokus
på passende sundhed, mad og søvn. Dette fokus og dets
betydning for filmskabere har vi undersøgt i FFF, som fremlagt af Nikolai Tuborg i dette OnEdge. Det er indlysende, at
mad og søvn må være mere afgørende for en atlet end en
filmskaber. Men når det er sagt, rummer projektet nogle
interessante indsigter. Tuborgs artikel ”Den perfekte filmskaber?” har illustreret, hvordan deltagerne i FFF generelt var i
relativt dårlig form ved projektets start. Og dernæst udsattes
for en stor belastning (mere aktivitet, mindre søvn) især i
selve produktionsfasen.
Filmtalenternes vaner for motion og mad har dette projekt
– hvad angår interventionsgrupperne – forsøgt at influere.
Som belyst af Louise Stjerne Knudsen, er det især på projektets camps, at maden har været i fokus. Og her sker der en
signifikant ændring fra camp 1 til 2 og 3. På 1. Camp hentedes øl og chips af deltagerne, selvom de rent fysiologisk
var godt dækket ind kostmæssigt. Når ikke det er kroppens
vitale behov, man agerer efter, er der oftest tale om vanens
magt eller det sociales magt. Man forbinder filmskabelsesprocessen med ’trøstespisning’, fordi man skal igennem
noget krævende, og man forbinder samværet med filmteamet med noget hyggeligt, hvilket ofte er ensbetydende
indtagelsen af noget usundt. Det er (ifølge vores baselineundersøgelse) en kultur, der ubevidst præger filmskabelse.
Ikke nødvendigvis fordi kroppen mangler fx sukker eller salt
(med kosten på FFF camps var der fokus på at holde kroppen, herunder blodsukkeret, i balance), men fordi man plejer
at indtage fx slik, sodavand, pizza og chips under filmprocesser. Dén vane blev brudt hos interventionsgrupperne fra
camp 1 til 2, som anskueliggjort nærmere i Knudsens artikel.
Mønstret blev derimod ikke brudt i kontrolgrupperne, der jo
ikke blev tilbudt camps og kostanbefalinger.
Projektstyring – jo tak, det bruger vi næste gang
En anden vane, der blev rokket ved i interventionsgrupperne
– og igen ikke i kontrolgrupperne – er bevidstheden om
brugen af projektstyringsværktøjer. Disse blev i FFF introduceret og taget godt imod hos to af grupperne, men ikke for
alvor integreret i deres konkrete filmproduktion. Som frem-
ført af Nikolai Tuborg i OnEdge (2014), lykkedes det at plante
en form for diskursændring hos interventionsgrupperne.
Dvs. måden de talte om projektstyring på i disse grupper,
ændrede sig, og der indtrådte en bevidsthed om redskabernes relevans. Og et ønske om at bruge et eller flere projektstyringsværktøjer ved opstart af næste projekt. Hvis talenterne skal fastholde denne ambition, er det hensigtsmæssigt,
at flere filmtalentmiljøer end Den Danske Filmskole og Station Next anvender udgaver heraf. Den digitale udgave, som
Station Next bruger, Filmlinjen.dk, hjælper, ifølge Ulrik Krapper fra Station Next i Avedøre, med retningsfastholdelse,
altså virker redskabet som en stilladseringstype (støttende
ramme).
Mentorers/underviseres forberedelse kan også profitere
af, at filmtalenterne anvender projektstyring som fx http://
filmlinjen.dk/Public/. På den måde kan dem, der skal give
kompetent feedback løbende og digitalt få indblik i, hvordan
filmprocessen skrider frem. I FFF projektet får mentorordningen både positive og negative ord med på vejen. De
negative kunne antageligvis være minimeret, hvis mentor og
mentee igennem et værktøj som fx Filmlinjen kunne følge
processen, således at den sparring, der blev givet, præcis
forholdt sig til dét sted i processen, hvor talentet befandt sig.
Fra vanebrud til integration i miljøerne
Anbefalingen fra forskningens side vil herfra være, at de vanebrud i adfærd og diskurs, som projektet har skabt, nu bør
integreres ude i filmskabelsesmiljøerne, hvis de for alvor skal
gøre en forskel. Således kan indsigterne i motiveringsprofiler
samt interessen (fra interventionsgrupperne) i at bruge
projektstyring med fordel følges op på af filmmiljøerne.
Ligesom disse miljøer kan spille en afgørende rolle i at vise
vejen for at anvende projektstyring, kan de også blive vigtige
aktører ift. at inspirere eller animere filmskaberne til sundere
vaner, fx spisevaner. Et ret enkelt step i den retning kunne fx
være at undlade at reklamere for, hvor tæt et filmværksted
ligger på 7 Eleven. Men i stedet sørge for, at der skabes en
rabatordning for filmværkstedernes brugere i en kantine
47
med et sundt udbud af mad. Og sætte filmskaberne i kontakt
med cateringfirmaer, der leverer det samme. Den Danske
Filmskole er et glimrende eksempel på, at en god kantine
med få, men lækre og sunde retter er et attraktivt mødested
for filmskabere.
Man kunne også arbejde med at hænge plakater op (eller
anvende en anden medievej) med anbefalinger til kost eller
indføre frugtordninger på filmværkstederne og i lignende
miljøer. Og endelig kunne man arbejde med at videreføre
den type camps, vi har testet i dette projekt, og herunder
sørge for tilbud om både passende kost og passende mentoring.
Fra selvmonitorering til selvmotivering
At ’nurse’ vejen fra selvmonitorering til selvmotivation udgør
endnu en mulighed, som er anskueliggjort af Nikolai Tuborg i
dette OnEdge. Flere typer af stadig billigere QS-teknologier
(selvmålingsteknologier) vinder frem overalt og er efterhånden hvermandseje. Filmtalentmiljøerne kunne også anvende
armbånd/ure til monitorering og derved, hvis det forekommer relevant, opfordre et talent til fx at være opmærksom på
sin søvn i en periode. De vaner, man selv får øje på, gerne
retningsfastholdt af andre, er også oftest dem, man er mest
villig til at ændre ved.
Data fra Jawbones (armbånd) i dette FFF projekt fortæller,
at nogle af talenterne i FFF blev motiverede til at tracke søvn
og logge madfotos. Mens andre følte sig overvåget. ’Bigbrother*-aspektet, som dette projekt ikke har kunnet undgå
at have delelementer af, idet vi har skullet samle og analysere
data, er naturligvis ikke et, som filmtalentmiljøerne fremadrettet skal videreføre. De skal ikke holde øje med data, blot
48
animere deres talenter til selv at samle og bruge dem, hvis
der er vaner, der trænger til en bevidsthedsjustering.
Flere mentortyper og -timer
Mentorordninger med fokus på motivationsprofiler har vi
anbefalet både i artiklerne af Louise Stjerne Knudsen og
Heidi Philipsen. For at elaboere på artiklernes pointer, kan vi
samlet anføre, at en vis stilladsering af mentorer – og til brug
for mentorer - samt en klar forventningsafstemning mellem
disse og talentmiljøerne kan være hensigtsmæssig og reducere frustrationer.
Mentorerne bør gøre sig klart: Hvad er det for et individuelt stilladseringsbehov samt motiveringsprofil hhv.
filmtalentet og teamet har? Ud fra denne viden kan feedback
indrettes hensigtsmæssigt, og en del frustration måske
reduceres. I FFF har vi haft at gøre med en majoritet af type
1’ere (primadonnaer), og derfor også oplevet megen frustration – og sågar ’frustrationsregression’ (Hein 2013). Mentorer
kan fremadrettet have brug for mere viden om de enkeltes
profiler, for at frustrationen kan vendes til ny motivation i
stedet for, at talenter regredierer. Måske filmværkstederne og
andre miljøer sommetider går glip af talenter, fordi man af og
til dømmer og rammesætter efter deres adfærd og ikke deres
natur. Som modtræk kan de sætte sig bedre ind i talenternes
natur, hvad angår motivation.
Filmmiljøerne kan med fordel anbefales at have øje for, at
der ofte er brug for flere typer af mentorer og en klar forventningsafstemning med disse. Hvis man fx henter mentorer fra
filmbranchen, må man spørge dem: hvilken type af mentor
har du lyst til at være? Og hvad har du tid til at være? Man må
tilgodese, at travle filmfolk kan være glimrende indspark og
konsulenter undervejs i en talentudvikling. Men som resultaterne af FFF udpeger, må man ikke underkende betydningen
af en slags daglig mentor med en åben dør (’åben-dørmentoren’). Denne bør i samarbejde med den mere kendte
mentor fra branchen (’giraf-mentoren’) tilbyde talentet klare
og regelmæssige møder med en struktur og en tilpasset
feedback. Vores data indikerer, at talenterne ikke alene har
brug for, at ’åben-dør-mentoren’ tilfældigt møder dem ved
kopimaskinen og spørger, ”hvordan synes du, det går med
din film” (uformel coaching)? Men også tilbyder mere formel
’coach-mentoring’ i form af tilbud om strukturerede møder.
Camps med frugtbare oaser
Erfaringerne fra FFF viser, at på træning camps får filmskaberne en del af deres behov dækket for feedback. Her havde
mentorerne tid til dem, men stadig ikke nok. Mentorerne har
været anvendt mest som værende ’giraf mentorer’, der af og
til dukkede op, men der skulle have været en ’åben-dørmentor’ til at følge op og hjælpe talenterne. Man kunne også
kalde denne type for en ’retningsfastholdelsesmentor’ eller
en slags ’assisterende mentor’ (ligesom man inden for sportens verden opererer med assisterende trænere)
Begge typer af mentorer kan med fordel anvendes ved
træning camps. Men planlægning og disponering af camps
– med afsæt i talentenernes behov og produktionsprocesser
- er vigtig for deres succes. Især under præ-produktion kan
camps spille en central rolle. Deltagerne i FFF har syntes godt
om oase-dannelsen ved camps, og det har været afgørende
for dem at være væk fra dagligdagen for at få gode betingelser for flow og derved arbejdsfokus. Træning camps er ikke
svaret for alle typer af talenter. Men kan gives som et tilbud.
Endelig bør det nævnes, at produktionen af en pilot forud
for selve filmen, kan være et vigtigt redskab både for talenterne selv og for mentoren eller konsulenten, der skal enten
hjælpe eller støtte filmen økonomisk. Ved at bede talenterne
om at skabe en pilot (det kunne også være et mood-board)
i præfasen af en filmproduktion, får både deltagere og
bedømmere et godt redskab til at mærke efter talentets
kernefortælling og type af talent. Desuden virker det som en
metode til at give indblik i talenternes audiovisuelle stil, som
kan være svær at udtrykke ved fx at skrive et par scener fra
filmen.
Samlet set – hvad har projektet lært os?
Afslutningsvis skal det nævnes, at, selvom vi allerede har set
på kontrol- og interventionsgrupperne komparativt flere
steder i denne artikel, er den største forskel på kontrol og
intervention, at én af kontrolgrupperne ikke afleverede deres
film inden for deadline (31. marts 2014). I skrivende stund
foreligger der stadig ingen helt færdig version. Dette understreger, mener vi fra forskningsgruppen, behovet for at retningsfastholde og overholde deadlines. Det er, især for type
1’ere/primadonnaer, en umenneskelig hård situation at blive
fastholdt i, ikke at få afleveret sin film. Derfor bør talentudviklingsmiljøerne tage deres del af ansvaret og formidle, at de
deler konsekvenserne med talentet for, at produktionen
måske ikke er optimal eller perfekt endnu. For som Pouls
Nesgaard pointerede i sit oplæg (21. Nov. 2014, se ”På kanten”): Bliver den nogensinde det?
Hvis man ønsker at reducere antallet af stressorer (belastningsgrader) i filmtalentudvikling, viser dette projekt, at:
Hensigtsmæssig brug af stilladsering (herunder deadlines),
af træning camps, af tilbud om en idebank som inspiration,
samt brug af selvmotiverende selvmonitorering, tilbud om
projektstyringsværktøjer, anvendelse af motivationsprofiler
(dvs. divergent talentopfattelse), samt udvikling af fx en pilot
i startproces kan virke stressreducerende i filmudviklingsprocesser - afhængigt af køn, alder og profiler. Det samme gælder en mentor – mentee-ordning (evt. via coach-mentoring)
med to forskellige typer af mentorer (’giraf-mentor’ og ’åbendør-mentor’). Måske gør man derved også afmatningsperioden, der ofte indtræder efter en skabelsesproces, kortere for
filmtalenterne. Hvis man som filmtalentmiljø anvender nogle
af disse redskaber i filmtalentudvikling, øger man antageligvis talenternes fokus, glæde ved filmskabelsesprocessen og
mulighed for læring samt chance for at bevæge sig fra at øve
ihærdigt inden for domænet og til at påbegynde en karriere
i filmfeltet.
FFF har haft som overordnet mål at teste en ny type af filmtalenttræning (’not the usual way’) med fokus på, at bringe
filmtalenter et skridt nærmere en filmkarriere. Hvor mange
af deltagerne, der går denne vej, er det for tidligt at måle på
endnu. Men projektet har i hvert fald bragt klarhed for talenterne ift., om de vil videre i feltet. To deltagere har – i skri-
49
3
vende stund - søgt videre til Den Danske Filmskole. Mens én
deltager i dag arbejder i filmbranchen. Der er således nogle
af de overordnede mål i projektet, der er nået, mens andre
lader vente på sig. Fx var det en intention, at nye produktionsselskaber skulle opstå. Dette er endnu for svært at måle
på. Et opfølgende forskningsprojekt vil kunne følge op på
effekterne på længere sigt. Om deltagerne har lavet kreative
film er ligeledes for tidligt at konkludere på. Anne Lysemose
har i dette nummer af OnEdge givet sit bud på, at en del af
filmene er udtryk for en kreativ proces (dvs. såkaldt ’minic’). Men om de er kreative på andre parametre, det kræver
tid at vurdere. De fire kortfilm får premierer primo 2015, og
herefter vil det vise sig, om de fx vinder priser, høster gode
anmeldelser og/eller publikums interesse. n
Referencer
• Hein, Helle (2013): Primadonnaledelse – når arbejdet er et
kald, Gyldendal
• Henriksen, Kristoffer (2011): Talentudviklingsmiljøer i
verdensklasse, Dansk Psykologisk Forlag
• Tuborg, N. (2014): ”Styr dit talent”, i: OnEdge, udgivet af
Knowledge Lab
50
51
52