täältä
RUUMIILLISTUMISEN HISTORIA JA NÄYTTELIJÄNTAIDE Petri Tervo Johdanto Sivilisoitunut ihminen on saksalaisen sosiologin Norbert Eliaksen nimitys viitekeholle, jolla sotilasaatelisto kurinalaistettiin hoviaatelistoksi. Tähän kuuluu ruumiintoimintojen tarkkailu, itsehillintä, käyttäytyminen, joka ottaa huomioon vaikutuksensa tulevaisuuteen monimutkaisissa riippuvaisuusuhteissa toisiin toimijoihin. Aristokraattinen sivilisoitunut ihminen myös perustaa symbolisen auktoriteetin aineettomat arvot performanssiin ja koreografiaan, joka on tilallinen ja teatterillinen. Porvaristo luo jäljitelmässään oman versionsa tästä viitekehosta ja sen tavasta ruumiillistaa aineettomia arvoja eli laillistaa valtaa: homo clausuksen, toisilta suljetun ruumiin. Kun porvaristo siirtää oman versionsa aatelisesta vallan ruumiillistumasta alemmille luokille, homo clausus on jo luonnollistettu ja puhdistettu aateliston ja absoluuttisen monarkkian artefaktiudesta ja teatterillisuudesta. Tämä tulee esille aistien kasvatuksena ja 1800-luvulla homo clausuksen viitekehon psykologistamisena. Psykologisoitu homo clausus on siirtänyt ajalliseen ontogenesikseen ja normaalin ja patologisen erittelyyn arvot, jotka liittyivät itsekontrolliin, itsehillintään, autonomisuuteen ja kielen hallintaan ruumiista. Porvarillisen pedagogiikan synty kytkeytyy homo clausuksen psykologisointiin ja ”kansan sivistämiseen”. Porvarillinen kirjallisen tekijyyden instituutio artikuloituu tähän prosessiin ja tarjoaa mallin pedagogiselle symboliselle auktoriteetille. 1900-luvun alun reformistinen näyttelijätaidon uudistus Ranskassa ja Venäjällä kohtaa naturalistisessa draamassa psykologisoidun homo clausuksen ongelman: modernin psykologisen subjektin ydin on singulaaristen tapahtumien muistissa, joka on eleellisesti ja tilallisesti esittämätöntä. Stanislavski, Coupeau ja myöhemmin metodinäyttelemisen pedagogit Yhdysvalloissa alkavat riisua näyttelijäntaidetta homo clausuksen viitekehosta. Prosessi on fyysisen teatteripedagogian alku. Kutsun tätä viitekehon murtamista Grotowskin ilmaisulla jokapäiväisen naamion riisuminen. Turkan pedagogiikkaa luen Grotowskin koettelemuksellisen via negativan näkökulmasta. Näen tässä erityisen ruumiillistamisen eetoksen, jossa näyttelijäntaide ”puretaan” ruumiillistumisen historiasta saman kaltaisella paatoksella, mikä on kytkeytynyt porvarillisen reformismin projekteihin. Vertaan myös jokapäiväisen naamion purkamista kidutukseen, koska tämä poliittisen väkivallan muoto vie ruumiillistamisen jokapäiväisten ruumiin tekniikoiden purkamisena äärimmilleen ja tuo lohduttomasta kivun maailmastaan myös toisenlaista tietoa valtaa vastaan ruumiillistumisesta. Turkan liha ja näky Jouko Turkka koosti kirjansa Aiheita harjoitustilanteissa improvisoiduista kohtauksista ja totetumattomien näytelmien aihioista. Kirjan alussa Turkka esittää kuvateorian ja eräänlaisen manifestin teatterillisen ruumiin reformaatiolle, sekä kulttuurikriittisen näkökulman omasta ajastaan ”kokemuksen” kuivettumisena. Kaikki vinksahtaa silloin kun tajuaa että one erikseen henkeä ja sitten kuollutta lihaa, kiveä, maata ja likaa. Siinä samassa on mennyttä. Olet irronnut mieleksi joka paremman puutteessa majailee tässä nahassa. Uhkaat ja pakotat itseäsi kuin jotain vierasta miestä... Samalla kun kaikki on kahtia, on oikea ja väärä, valo ja varjo, otsa on otsa, sydänlihas on sydän ja sydämenmuotoinen piparkakku virittää jouluilon. Siitä alkaen elät merkkien maailmassa. Se joka elää merkkien mukaan on jo eksynyt ja riippuvainen selityksistä ja selitykset ovat kulttuuri. Nyt ollaan tilanteessa jossa kulttuuri ei enää tue ihmistä vaan lamauttaa. Tiedon paino estää luomasta uutta, luomasta uusia kuvia uusille tuntemuksille. Hylkäämästä vanhoja symboleja ja luomasta uutta. (...) Eikä niiden varassa voi ihminen kuolla ja kestää kidutusta niin kuin joskus on ollut mahdollista. Koska uskontoa ei enää ole, voi vain taide uudistaa niitä mielikuvia joiden varassa ihminen itsensä ja elämänsä hahmottaa. Lausuma sisältää impersonaation kritiikin (yhdistyneenä psykofysiologisen monismin julistukseen): se joka ”majailee tässä nahassa” on vieraantunut ruumiistaan. Hän on ilmiselvästi kadottanut sen merkkien ja selityksien kulttuurille, joka johtaa jatkuvaan tulkintojen, hämmennyksien, pinnallisten identiteettien työstämismallien ylitarjonnan peilimaailmaan. Kyky tekoon, toimintaan, elintilan haltuunottamiseen omalle tahtoruumiilleen on kadonnut. Tiedon paino lamauttaa ruumiissa kuvien ja tuntojen yhteyden, elämänvietistä ravintonsa saavien kuvien virran, ruumiin kyvyn ruumiillistaa rajuja, ravistelevia, väkeviä kuvia omaan liikkeeseensä. Selityksien maailmassa, tulkinnallisessa yhteisössä, kaikki kuvat ovat ongelmia, ylikoodattuja tilanteiden ja tunteiden esityksiä. Ne eivät vakuuta, herätä uskoa, uhrimieltä. Yhteiskunnan instituutioista taide on ainoa jäljellä oleva joka voisi muuttaa tämän kuvien ja ruumiiden uskonpuutteen ja rappion. Ainoastaan taiteessa esiintyvä vapaa luovuus mahdollistaa vanhojen identiteetin kuvallisten työstämismallien (jokapäiväisten naamioiden) purkamisen ja uusien elinvoimaisempien kuvien mobilisoimisen. Ennen kaikkea kuva kidutuksen kestämisestä kuvan voimalla tuo esille ruumiillistamisen eetoksen: kuinka näky valtaa lihakset, jänteet, veren ja hengityksen, kuinka näky tulee ruumiiksi, sana lihaksi. Tämä kuvaa Turkan näkemystä impersonaation teosta näyttämöllä: se ei ole taidokas silmänkääntötemppu vaan kamppailullinen, agonistinen teko, joka valloittaa elintilansa shokin tavalla sekä näyttelijän autosuggestiossa että katsojan hätkähdyksessä. Eräs tapa reagoida tätä kulttuurin vieraantuneisuuden tilaa kohtaan on viedä ruumiillistuminen loppuunsa, tuoda esiin henkilön, roolin ja esittäjän ruumiskappaleisuus. Turkan alkukuva tai näky Aiheissa: ”Olen syntynyt kusen ja paskan välistä. Se on alkuperäinen näkökulmani maailmaan, niinkuin se on jokaisen joka tänne ilman keisarileikkausta tulee. Mihin sen kadottaa?” (16) Lopussa turkka näkee: ”Verta pitäisi saada kentälle...” (164170) ja jatkaa koodalla, jossa kaikki väkivalta palautuu kyläyhteisöön, lapsuuteen, säälimättömyyteen, sadismiin eläimiä kohtaan, joille oman ruumiin heikkoudet, kolhut ja kohtalot kostetaan: Kyllä se kansanperinne jota tallennetaan ja palvotaan on vain osa sitä kulttuuria jota todellisuus oli. Eikä nykyaika ole parempi. Ahtaitten asuntojen avioeropojat keksivät pahempia kuin me ennen. Pyydystävät lokkeja rotanloukuilla jotka lyövät nokan irti. Houkuttelevat käteensä kesyn oravan ja tuikkaavat nuppineulan syvälle lihaan. Se on kauheaa mitä heikoimmille tehdään. Mutta jotain ovat nämä pojatkin joutuneet näkemään ja kokemaan. (168) Mitä ruumiille tehdään? Pyydystävät lokkeja rotanloukuilla jotka lyövät nokan irti. Houkuttelevat käteensä kesyn oravan ja tuikkaavat nuppineulan syvälle lihaan. Mitä ruumiille tehdään? on Turkan teatterillisen mielikuvituksen ydinkysymys. Tämä kysymys siirtää kulttuurikritiikin liikunnallisesti, aatteellisesti ja emotionaalisesti vammautuneesta subjektista - passiivisesta ja naisisesta vallan ruumiillistumasta - teon ja aktivismin piiriin. Kysymys toimii nivelenä Aiheita-kirjan väkivaltaisen ja seksuaalistuneen mielikuvituksen ja pedagogisen mielikuvituksen välillä. Viitekeho ja aavekeho Otan uudelleen esiin Aiheista Turkan pohdinnan kuvan ruumiillistamisen ja uskon suhteista nykypäivän epäorganisoituneessa ja kaupallistuneessa kulttuurissa: Kenelle taide antaisi tänään voimaa kestää kidutusta? Sellaisia kuvia joista mieli jaksaa pitää kiinni kuten aikanaan rististä ja joskus sirpistä ja vasarasta, ja kestää. Entä taiteen mahdollisuudet pärjätä ruualle ja ryyppäämiselle. Hahmottaako taide ihmisen nautintoja, niin että hän voisi hyvällä omallatunnolla nauttia ja elää niitä mielessään uudelleen silloin kun niitä ei enää ole. Mitä justhässinyt mies taiteesta, mitä se ikuistaa hänen uhostaan? Entäs nainen jota juuri on pantu ja joka saanut vähän huutaa ja ulistakin? Kaukaista hänelle on taide. Koska se on sortunut elämänpelon asialle, kieltäytymään ja muistuttamaan eikä luomaan. Eikä muuta voi luoda kuin uutta. Kommentoin tätä Pepen ja Pedron kidutustapauksella. Tästä kahden uruguaylaisen aktivistin kidutuksesta sotilasdiktatuurin aikana kertovat Maren Vinar ja Marcelo Vinar kirjassaan Exil, ja ranskalainen psykoanalyytikko François Roustang käyttää tapauskertomusta rakentaessaan sosiaalisen ruumiin ja hallusinatorisen ruumiin käsitettään. Pedro on opiskelijakativisti ja intellektuelli, Pepe taasen ammattiyhdistysaktivisti. Pedro murtuu kidutuksessa, Pepe taas pakenee äärimmäistä kipua ja nöyryytystä valveuneen. Tähän hallusinaatioruumiiseen kiduttaja ei yllä. Tässä kidutuksen kestämisessä ei ole mitään sankarillista, usko on itsetuntoa, sosiaalisen ruumiin tiedostamatonta toimintaa ja aistimellista vireyttä omassa ruumissa. Kutsun tätä aavekehoksi vastakohtana pedagogiselle käskysanastolle, viitekehykselle eli viitekeholle. Aavekeho on synesteettinen järjestelmä ja elementaarisuus, jota kidutus ei pysty artikuloimaan diskurssinsa momenteiksi: tunnustuksiksi. Aina kun henkilö, tai ruumis, tunnistetaan vailla olennaista ylijäämää ja satunnaisuutta tietyn luokan, etnisyyden tai sukupuolen vastaavuudeksi, tehdään identifikaation nimissä mahdollinen väkivallan kohde. Poliittinen väkivalta on systemaattista yritystä kiduttaa, puristaa ruumiista esille eräänlaisena käskysanana ruumiille annetut tunnistemerkit, olennaiset ominaisuudet poliittisen symboliikan kentällä. Ruumiista puristetaan irti tunnustus: minä kuulun tähän luokkaan, minä olen tällainen, olen ne ominaisuudet jotka määräävät minut tähän luokkaan. Ruumiille käsketään tuhoavan vahingoittamisen, ruumiskappalemaistamisen teossa: tunnusta ihonväriäsi, tunnusta sukupuoltasi, tunnusta poliittinen kantasi, äly yritä esittää jotain mitä et ole. Kidutus on semioottisen merkityksen tuottamista abstraktina lausumisavaruutena konkreettisen miimisen kyvyn omaavan ruumiin tuhoamisella. Aavekeho ei artikuloidu tunnustuksen symboliseksi momentiksi koska se koostuu sosiaalisesta mimesiksestä: ruumiillisista käytännöistä, joihin liittyy kaltaistuminen monen aistimukseen ja monen liikkeeseen. Kun kidutus tuhoaa henkilön suhteen omaan ruumiiseensa hukuttamalla ruumiin uudestaan ja uudestaan kylmään ja viskoiseen paskaan ja eritteeseen, Pedrolle jää jäljelle inho ja kauhu omaa ruumistaan kohtaan: toteutunut ruumiskappaleisuuden ja absoluuttisen orpoutumisen mahdollisuus. Hänen maailmansa syntyy kidutuksen tilanteesta tuhoutuneen ruumiin sijaan, koska kaikki suhde on ruumiista irtileikattu (”hermostollisvegetatiivinen”): ystävällisempi kiduttaja jää maailmaksi, esittää kaikkivoipaisuutta suhteessa joka on tullut infantiiliksi: tälle ainoalle jäljelle jääneelle todellisuudentuntoiselle maailmanosalle Pedro tunnustaa, antaa kaikkensa. Pepe, työläisaktivisti, kokee saman erityisen ruumiinsa tuhoutumisen, mutta äärimmäisen kivun hetkellä hän pakenee toiseen ruumiillisuuden tilaan, hallusinaatioon, jossa hän astuu kantakapakkaansa, saa kapakoitsijalta eteensä tutun lasin kylmää olutta. Myöhemmin Pepen toverit tulevat toisessa hallusinaatiossa yksi toisensa jälkeen kokemaan hänen kidutustaan, kokoontuvat iloiseksi joukoksi, joka ympäröi tämän äärimmäisen koettelemuksen kuin ryhmä opiskelijoita ennen koetta. Pepe ympäröi kidutuksen tuottaman äärimmäisen kivun hetkellä itsensä sosiaalisen ruumiin, monen ruumiin kuvalla. Tämä on elementaarinen, joka ei artikuloidu, joka vastustaa kääntymistään diskurssiksi. Elementaarinen joka ei psykologisoidu eikä ruumiillistu yhteen, erilliseen, äärelliseen ruumiskappaleeseen. Ruumis ”joka on kaiken tasoisen vuorovaikutuksen ilmaisun pinta, kaikkein intiimimmästä sosiaaliseen subjektiin. Se on varjo ja läsnäolo jonka ei tarvitse tulla ajatelluksi... se on implisiittinen ruumiis joka toimii perustana kaikelle ajattelemiselle, sanomiselle, tekemiselle, joka on läsnä jokaisessa katseessa ja eleessä, kaikessa mimiikassa, puhunnan musiikissa.” Tämä ruumis on luonteeltaan näkemisen, koskemisen, kuulemisen, maistamisen, haistamisten kuvien verkosto. Tällä kuvallisella monen ruumiilla, sen erityisellä historialla ja habituksella, Pepe pystyy hallusinoimaan rikki kidutuksen koneiston: ”C’est par la présence hallucinatoire de ses camarades que Pepe s’entoura d’un espace onirique qui lui permit de mettre en échec la machinerie de la torture”. Tällä aavekeholla on oma elämänsä ja liikkeensä, menneisyytensä ja tulevaisuutensa joiden horisontit ylittävät kidutuksen operoiman ruumikappaleisuuden. Aavekeho, hallusinatorinen ruumis, mimiikan ruumiillisuus: kyky kestää kidutus, kuvan ja näyn voima joka ruumiillistaa tällaisen kyvyn, löytyy yksilöllisen ruumiin ja psykologisoidun ruumiin ulkopuolelta: tilanteellisesta ja kuvallisesta ruumiista. Virtuaalinen ruumis, joka omaa kyvyn kaltaistua moneen vielä eriyttämättä kaltaistumista erityiseen toiseutumiseen, erityiseen esitykseen. Turkan mielestä tällainen ruumis syntyy eliittien taiteena, äärimmäisen poikkeuksellisen koettelemuksen ja harjoittamisen kautta, vastaan oman ajan löysien ja kulttuurivammaisten ruumiiden olemusta, asentoja, tapoja tehdä ja vuorovaikuttaa. Toisaalta psykoanalyyttiset teoriat pyrkivät kuvaamaan tällaisen aavekehon sijaan ”primitiivistä elementaarista” joka toimii kaiken psykologisen kokemuksen ulkopuolena ja perustana. Atte Oksanen tuo esille Thomas Ogdenin rajattoman aistiyhteyden käsitteen, joka on ”kaikkein primitiivisin pyskologisen organisaation taso”: Rajaton aistiyhteys on subjektin esisymbolinen, ruumiillinen affektiavaruus, josta kaikki kokemukset minuudesta juontuvat. Se voi olla elimettömän ruumiin tavoin virtaava ja rytminen, mutta voi pitää sisällään myös kauhun liian rajattomasta hajoamisesta, minkä seurauksena saattaa olla muun muassa kauhun tunne siitä, että putoaa ja vuotaa rajattomasti muodottomaan tilaan. François Roustangin mukaan näkemys omaa jonkinlaisen selitysvoiman Pedron kidutuskokemuksen ja murtumisen suhteen mutta on täysin sanaton suhteessa Pepen kokemaan hallusinaatioruumiiseen. Voitaisiin tietenkin kysyä missä määrin Oksasen esiintuoma rajaton aistiyhteys vastaisi Grotowskin biologisen kaaoksen käsitettä. Kenties nimenomaan psykodynamiikkana? ”Ihmisen täytyy Ogdenin mukaan kohdata oma primaaritasonsa ja myös primaaritasonsa aiheuttama kauhu”. On toki huomattava kuinka poikkeuksellista Pepen ääritikoettelemuksessa löytämä hallusinaatioruumiin pakopaikka saattaa olla. Kidutus poliittisena väkivaltana ei kohdistu yksilön ruumiskappaleeseen vaan se pyrkii tietoisesti rikkomaan yksilön ruumiissa piilevän kollektiivisen muistin sosiaalisen mimiikan suhdeverkostot ja voimavarat ja purkamaan tämän monen ruumiin tekniikat elementaariseen kokemukseen valuvasta ruumiista, kivun yksittäiseen mustaan aukkoon supistuvasta ruumiista. Samalla kidutus väkivaltana rakentaa kiduttajan ruumiin eheyttä ja symbolista auktoriteettia. Kidutukseen turvaudutaan poliittisissa yhteiskunnissa, missä valta ei omaa voimaa habituaalistaa laillisuuttaa eikä luoda viitekehoa, joka olisi jossain määrin vallanpitäjille ja hallituille jaettu kokemuskenttä, kiistelyn kenttä. Tässä mielessä kidutus on ääriesimerkki vallan ruumiillistamiselle, kuinka valta tekee laittomuutensa konkreettiseksi, aistein todistettavaksi valtaa vastustavan ruumiin häpäisemisessä huudoksi, kuseksi, vereksi ja paskaksi. Homo clausus tunnerakenteena ja vallan ruumiillistumisen viitekehona Hypoteettinen selitys sille, miksi Pedro murtui kidutuksessa, löytyy homo clausuksen, suljetun ruumiin tunnerakenteesta. Pedron ruumiskuva omaa jatkuvuuksia Norbert Eliaksen esittämälle sivilisaatiohistorialle, jossa pelko, häpeä ja ramppikuume muodostuvat uuden tunnerakenteen elementeiksi. Norbert Eliaksen sivilisaatiohistoria on olennaisesti eurooppalaisen ruumiin pitkä historia, jonka kertomisen Elias aloittaa n. vuodesta 1000 j.a.a. Sotaiset lääninherrat taistelivat väkivallan ja verotuksen monopolista Euroopassa, jossa kaupungit olivat romahtaneet, rahatalous vaihtunut tavaranvaihtoon, yhteisöt eristyneet sisäriittoisiksi paikallisiksi enklaaveiksi. Kilpailu johti monarkkiseen järjestelmään jonka piirissä kaupungit ja rahatalous aloittivat uuden kasvun. Monarkkinen väkivallan ja verotuksen monopoli vaati keskitettyjen läänitysalueiden rauhoittamisen. Tämä oli tärkeätä vallan monpolille itsessään ja verotettavan taloudellisen toiminnan mahdollistamiseksi, kuten kauppareittien turvaamiseksi. Hovi rakentui osaltaan tällaiseksi rauhoituskeskukseksi, jossa sotaherroista ja tappamisen tekniikoiden taitajista kasvatettiin tanssijoita ja seurapiirivirtuooseja. Eliaksen mukaan eurooppalaisen ruumiin pyrkimys ruumiillisten toimintojensa tarkkailuun ja (oletettavasti) äkkipikaisen tunne-elämänsä hillintään oli osaltaan seurausta tästä hoviaateliston harjoittamisesta teatterillisiin rooleihinsa monarkian symbolisen auktoriteetin esityksessä. Hoveissa jalostunut seurallisuuden virtuoosisuus, ruumiintapojen ja tunne-elämän impulssiivisuuden hillintä johti emergenttiin tunnerakenteeseen, jonka ominaisuuksia olivat jatkuva itsetarkkailu (suhteessa sylkemiseen, piereskelyyn, seksuaalisen halun ilmaisuun, ulostamiseen, alastomuuteen, pöytätapoihin, liikuntaan ja eleisiin), eleellisen liikunnan ja puhunnan kompleksinen koreografia, ja toiminnan monimutkaistuminen kompleksisissa riippuvaisuussuhteissa ja näiden verkostumisissa, joka johti pakkoon ennakoida toiminnan ja ilmaisun seurauksia tulevaisuudessa. Ranskan vallankumouksessa poliittisen valtaan nousseet porvariston ja keskiluokkien miehet olivat jo läpikotaisin tapakasvatuksen ja sivilisaatioprosessin läpikäyneitä ”suljettuja ruumiita” (homo clausus). 1700luvulla porvarillisissa ruokakunnissa lääkärien valta elämänhallinnan auktoriteetteina oli kasvanut ja elämä keskittyi jokapäiväiseen nonnaturaalien hallinnoimiseen. The ’non-naturals’ were factors external to man which inevitably and continuously influenced his physical well-being: air, food and drink, motion, rest, sleep and waking, evacuation and retention. Therapeutic advice to the middle classes, contained in an increasing number of health-care manuals, absorbed by a widening reading public, emphasized the idea of health as a product of individual practice and control over the non-naturals. For the first time ’health’ was erected into an ideal to strive for. Tätä medikalisoitua ruumiinhallintaa vasten talonpoikien ja alempien luokkien ruumis tuli pimeäksi, tiheäksi, mielettömäksi: näissä ruumiissa taikausko, puoskarointi, fatalismi yhtyivät ylensyömisen ja juomisen tapoihin, iho suojattiin lialla ja ulosteilla turvaksi pahoja henkiä vastaan. Porvarillinen reformistinen ja pedagoginen projekti alkoi yhä enemmän kohdistua alemman luokan kollektiivisen ruumiin valaisemiseen, oikaisemiseen ja järkeistämiseen. Dorinda Outramin mukaan Ranskan vallankumous synnytti hegemonisena ruumiillistumana poliittisen ruumiin, joka perustui epäruumiille, ruumiin kiellolle. Se synnytti poliittisen kulttuurin, jossa oikeaoppisuus perustui kyvylle artikuloida ruumiin elementaarinen vastus symbolisen auktoriteetin diskurssiin. Terrorin aikana, kun tuhansia porvariston jäseniä asetettiin likaisiin ylikansoitettuihin tyrmiin rahvaan joukkoon ja kuljetettiin paitasillaan härkävankkureilla mestauslavoille porvaristo synnytti sankarillisen itsemurhan kultin, jonka keskeinen eetos liittyi eleettömyyteen ja resistanssista ja rimpuilusta kieltäytymiseen: tunteellisuus ja energeettisyys olivat naisten ja alaluokkien ominaisuuksia, keskiluokkainen protagonisti siirtyi hillitysti historiaan jossa uskoi tulevansa puheavaruuden ajattomuuteen inskriptoiduksi vaikuttajaksi. Tasavallan vastustajat poissuljettiin tästä diskurssista liian ruumiillisina, erityisinä ruumiillistumina, joihin liittyi lihallinen ja tunteellinen pimeys, jossa piili salaliiton mahdollisuus. Poliittinen kulttuuri trivialisoi poliittisen, retorisen, esittävän, toisiin ruumiskohtaloihin kaltaistuvan ruumiin (kinesteettisen ruumiin, kineettisen halun ruumiin, väkijoukon liikkeen ruumiin, monen ruumiin, naisisen tunneruumiin). Ciceron esittämä tasavaltalaisen Caton sankarillinen itsemurha toimi stoalaisena poliittisen identiteetin työstämismallina vallankumouksen keskiluokkaisille protagonisteille, jotka ruumiillistivat tavassaan esiintyä tasavallan kuvitteellisen ruumiin aineettomien arvojen eheyttä, koskemattomuutta, moraalista ehdottomuutta. Lacroix: Lyonilaiset kävivät lukemassa julistuksensa: olivat sitä mieltä ettei heillä ole muuta mahdollisuutta kuin pukeutua togaan. Jokainen veti naamalleen marttyyri-ilmeen: “Katsokaa nyt, minä tapan itseni isänmaan puolesta eikä huutoa pääse”. Nimenomaan medikaalistunut käsitys ruumiista itsekontrollin tehtävänä teki tasavallan ruumiista vainoharhaisen: kaikki väärä ruumiillisuus, joka rikkoi homo clausuksen ja stoalaisen askeesin periaatetta vastaan, saivat valtiopetoksellisen leiman. Ruumiillistuminen ja yksilöllinen moraali muodostivat eheyden joka kielsi väenkokouksen, heterogeenisuuden, eleellisyyden politiikan näyttämöltä. Naisten, työläisten ja talonpoikien ruumiilta kiellettiin metonyminen suhde tasavaltaan. Nämä ruumiit voitiin kuvitella osaksi tasavallan ruumista ainoastaan pedagogisen työstämisen ja harjoittamisen tien kautta, ja tähän kuului myös aistien harjoitus, koska valistusajattelu käsitti aistimuksen osaksi ketjua, jossa syntyivät toisistaan aistikuvat, yksinkertaiset ja kompleksiset ideat ja lopulta aatteet. Miehet toimivat aatteen abstraktista palosta, naisten ajateltiin toimivan tunteen varassa, puolustaen perheenjäseniä julmia kohtalon voimia vastaan. Homo clausuksen psykologisointi 1800-luvulla medikalisaatio ja psykologisaatio jatkavat sivilisaatiohistorian hovikulttuurista alkanutta ruumiin säädyllistämistä. Tähän prosessiin liittyy kasvava kaikkien kansankerrosten - väestön - sisällyttäminen, joka 1900luvulla pyrkii häivyttämään erot säätyjen ja luokkien väliltä ja määrittelemään moraalisen psykosubjektin joka on universaali ontogeneettisten lakien mahdollistuma. Tässä prosessissa mieli siirtyy tilanteellisesta ajalliseksi olioksi ja alueita yksilön kokemuksesta jää yhä enemmän eleellisen kanssakäymisen ja esitettävyyden ulkopuolelle. Sivilisoitunut ja normaalisti kehittynyt artikuloituvat toisiinsa ja jättävät ulkopuolelleen sivilisoimattoman patologisena, normaalista kehityksestä poikkeavana. Sivilisaatioprosessi synnytti miehisen habituksen, joka siirsi sivilisaatioprosessin oletetun kohteen - viettienergian - julkisen toiminnan kentältä ja hegemonisen dramaturgian yhteisöstä poikkeuksellisiin ruumiisiin: naisten, neekerien, mielisairaiden, talonpoikien ja työläisten ruumiisiin. Mutta etenkin Peter Stallybrass ja Allon White ovat korostaneen porvarillisen kirjallisen tekijyyden genealogiassaan toista siirtymää: kuvitteellisten primitiivisten yhteisöjen väkivaltaiset käytännöt ja säädytön ruumiillisuus ja aistikylläisyys siirrettiin horisontaalisesta toiseudesta porvarillisen yksilön sisäiseksi vertikaaliseksi toiseudeksi: hysteriaksi ja alitajunnaksi. Siirtymä tapahtui samanaikaisesti itseyden käsityksen tekstuaalistumisen kanssa: erilaisten omaelämäkerrallisten kirjallisten työstämismallien tullessa elämäkerrallisen tekijyyden mediumeiksi. Yksi keskeisimpiä vaikutuksia tällä eurooppalaisen ruumiin historialla on ollut käsitys tunteiden liittymisestä yksityisen ruumiin sisäisen kokemuksen ja tunteisuuden näkymättömälle vyöhykkeelle, ja olennaisesti kokemukseen menneisyydestä, eletystä ainutkertaisesta historiasta tai tapahtumasarjasta, lapsuudesta. Toinen vaikutus on käsitys tunteiden alkuperäisestä energeettisestä voimasta ja hillittömyydestä joka on myös koettu nostalgiana ruumiillisempaan ja tunnetäyteisempään, aistiherkempään olomuotoon: erilaisiin käsityksiin ekstaasista, hurmoksesta, rakkaudesta, tai kinesteettisestä intensiteetistä joka liittyy kamppailun hetkeen, hyppäämisestä sokeaan liikkeeseen vailla murhetta menneestä ja huolta tulevasta, seuraamuksista. Taide ja teatteri tulevat alueiksi, joissa porvarillisen sivilisoituneen subjektin ja porvarillisen tekijän mielikuvitus figuroi näitä poissuljettujen toiseuksien tunnekylläisiä näkyjä. Ne voivat olla miehisen nostalgian sävyttämiä liikkeen, väkivallan, intensiteettin, aistimuksen dynaamisia ruumiskappaleita tai muunkaltaisia fasinaatioita väkivallan uhasta, elämän ja kuoleman, ihmisen ja eläimen, miehisen ja naisisen, sivistyneen ja villin rajatiloista ja erottamattomuuden vyöhykkeistä. Sivilisaatioprosessi, joka alkaa vallaan ruumiin kasvattamisesta hoveissa, päätyy ideologiseen pyrkimykseen psykologisoida modernien kansallisvaltioiden ruumiita perheissä, kasvatuslaitoksissa, mainoksissa ja taiteessa. Samalla homo clausuksen ja modernin porvarillisen psyykkisen subjektin yhteenliittymä motivoi oman toiseutensa ja kapinansa: aistiruumiin ja tunteet. Kulttuurivamma: Turkka, Grotowski, Nietzsche Modernit taiteen ja teatterin piirissä tapahtuvat reformaatioliikkeet voidaan käsittää homo clausuksen tunnerakenteen ja suljetun ruumiin kritiikiksi. Tällöin niitä voidaan pitää reformaatioliikkeinä, jotka pyrkivät vaikuttamaan rakentamalla artikulaation viitekehoksi vaihtoehtoisen tai uudenlaisen kinesteettisen identiteetin. Tässä rakentamisessa ei ole kysymys näyttelijäntaidon tekniikoista vaan ruuumiillistamisen eetoksesta. Näin teki Grotowski: Tajuamme, että näyttelijä kasvaa työnsä olemukseen, kun hän ylittää omat senhetkiset esteensä. Hän kasvaa toteuttaessaan rehellisyyden, avautumisen, paljastumisen ja antautumisen rajatila-aktin. Tämä teko on toteutettava siten, ettei ainuttakaan tapoihin liittyvää estettä väistetä. Edelleen tämän äärimmäisen rehellisyyden aktin on muodostuttava elävässä organismissa, impulsseissa, hengityksessä, ajatuksen ja veren rytmissä. Tässä ruumiillistamisen mallissa tehdään ero minuuden ja habituaalisen identiteetin välillä. Grotowskin taiteellisessa ajattelussa identiteetin ja minuuden ero esittäytyy näyttelijyyden ja esittäjyyden erona. Esittäjyys liittyy tyypillisiin tilanteisiin, ruumiin tekniikoihin, taitoihin ja jokapäiväisiin naamioihin, näyttelijyys liittyy syvempään, olennaisempaan ja yleisinhimillisempään kokemukseen, jonka puolalainen kokemuksesta vieraantunut byrokraattinen poliittinen yhteiskunta jättää kokonaan artikulaatioiden ulkopuolelle. Grotowskille teatteripedagogiassa on kysymys kirurgisesta operaatiosta, jossa esittäjä leikataan pois näyttelijästä. Identiteettien ja habituksien alle tukahtunut minuus täytyy ensin koetella esille sarjassa äärimmäisen koettelemuksellisia harjoitteita. 1980-luvulla Turkan käsitys yhteiskunnasta ja toimijuudesta liittyy elämäntapojen ja tunne-elämän kysymyksiin ja kaihtaa poliittisen yhteiskunnan toimijuuden kysymyksiä. Mitä enemmän perheistä tulee pienempiä, niin että ihmiset ei ole veljes- ja sisarusparven vain yksi suuresta porukasta, mitä vähemmän on kollektiivista, yleensä mitä vähemmän tämmöistä kollektiivista tendenssiä on, niin yhä enemmän on tämän yksilön helvetti ja tietoisuus itsestä. Siitä syystä mä uskoisin, että tällä hetkellä aikamme sankari on nimenomaan näyttelijä, joka kykenee olemaan itsestään tiedostamaton. Tiedostamaton tarkoittaa minuutta, josta sokeilla harjoitteilla operoidaan pois yhteiskunallisissa tilanteissa vahingoittunut, kulttuurivammainen identiteetti, jotta minuus voisi ruumiillistua liikkeessä joka on habituksista, tavoista, epäröinneistä ja itsensä tutkiskelusta vapautunutta. Tässä samassa vuoden 1989 haastattelussa Turkka kuvaa suomalaisen yhteiskunnan ja kulttuurin ”tätä hetkeä” kilpailutalouden kulttuurina, joka on peruuttamattomasti ohittanut moraalitalouden aikakauden ja sen rakentamat hierarkiat taiteen ja viihteen välille. Suuretkin nimet ”tahraa itsensä masturbaatiolla” erilaisissa tv-visailuissa ja mainoksissa. Vastakohtaisesti tällaiselle viihteellistyneelle identiteetille ja taiteilijan mediatisoituneelle minäkuvalle ja itsetunnolle Turkka asettaa näyttelijän joka havisee itsellään, jonka suorituksessa olennaisinta on itsetiedottomuus. Pedagogian ongelmana itsetiedoton suoritus merkitsee harjoitteiden painotuksen siirtämistä pois eleestä ja ulkoisesta tilanteesta kinesteettisen identiteetin rakentamiseen, eli ruumiillistamisen tapaan. Kulttuurikritiikki keskittyy ruumiiseen ja sen esitykseen ja asettaa tämän esityksen antagonistiseksi yhteiskunnan epäorganisoitumisen prosessille. Turkan teatterikentän ja taidemaailman viihteellistymisen kritiikki vastaa Grotowskin kritiikkiä esityskulttuurin prostitutioitumisesta. Kummassakin kritiikissä esittäjyys tavaraestetisoituu ja minuus kadottaa perustansa yhteisöissä ja symboleissa. Minuuden sijaan suorituksellinen identiteetti tulee ahdistuksen ja itsetietoisuuden kohteeksi ja tätä kautta ramppikuume tulee perustunteeksi. Kulttuuri tarjoaa televisioissa ja muissa julkisuuden medioissa identiteetin rakentamisen työstämismalleja (lähtien pankinjohtajan farkuista) niin runsaasti, että kaikki arvot ja hierarkiat romahtavat, kaikista tulee oman identiteettinsä esittäjiä ja samalla jokainen kadottaa uskonsa omaan esitykseensä tai sen perustumiseen johonkin kollektiiviseen arvoon ja kokemukseen - kuten myyttiin. Jussi Vähämäki esittää tämän nietzscheläisenä massakulttuurin kritiikkinä: Kyse on ennen kaikkea symbolin kriisistä, yhteisesti yhdistävän ja yhteisön olemassolon takaavan symbolin kriisistä ja sitä väistämättä seuraavasta hierarkioiden kriisistä... ja sen eräänä piirteenä voidaan pitää identifikaation välineiden (symbolien) runsautta, josta puolestaan juontuu toimivien identifikaation välineiden täydellinen puuttuminen. Tämä luo kriisin, epävarmuuden ja jatkuvan muutoksen mahdollisuuden, mahdollisuuden, joka vähintäänkin haurastuttaa, mutta useimmiten sekoittaa kokonaan perinteiset identifikaation välineet. Tätä tilannetta vastaan täytyy ruumiillistaa näyttelijän liikkeessä ja organismissa vastaperiaate, vastaliike. Vähämäki näkee symbolin kriisissä ja identiteettien työstämismallien ylitarjonnassa fasistisen väkivallan mahdollisuuden: tunteet, minuus, oleminen täytyy uudelleenruumiillistaa välittömänä ärsykkeen tuntoaistimuksena. Itse täytyy itse perustaa väkivaltaisena tekona, koska identiteettien massamarkkinoilla ei ole argumentatiivisen yhteisöllisen osallistumisen vaihtoehtoa: oma osallisuus ei tule poliittisesti ja historiallisesti perusteltua kiistassa menneisyyden merkityksestä ja nykyisyyden haasteista. Myös Grotowskilta löytyy uskon kritiikki. Jokainen joukko ja jokainen yksilö on monien kielten Baabelin torni, jolta puuttuu yhtenäinen arvojärjestelmä: ... yritätte vakuuttaa toiset ja itsenne siitä, että todella uskotte. Vakuuttelu muuttuu yleensä lopulta pikemminkin yritykseksi omistaa usko kuin uskon todelliseksi sisäistämiseksi, sillä olette itsessänne aivan liian riitaisia. Elämänne on jakautunut eri ympäristötekijöiden kesken. Teidät on varustettu pienillä ajatuksilla, puolittaisella uskolla perheen, tuttavien ja työympäristönne kulutustarpeisiin. Reealisosialismin modernisaatioprosessi on tässä näkemyksessä rapauttanut perinteisten yhteisöjen voiman ylläpitää uskoa. Kritiikki perustuu epäorganisaation prosessille, jossa yksilöllistyminen merkitsee henkilölle asettuvaa vaadetta perustaa itse oma todellisuutensa, usein jopa oman ruumiillisen itsetunnon aistikentän elementeistä. Myös harjoitteisiin ladattava uudenlaisen suorituksellisen ja sensomotorisen moraalisen paatoksen idea löytyy tästä uskon, symbolien ja organisaatio rapautumisen prosessista: ruumiin tapa ruumiillistua korvaa nämä repeytymät. Grotowskin ja Turkan taiteen prostituutio kokee tunteet vieraantuneina koska niistä on tullut esitettäviä. Tätä vastaan Turkka työstää näyttelijöitä jotka ruumiillistavat tunteet kokonaisvaltaisesti. Muttä tämä ruumiillistamisen eetos on vastaan ruumiillistamista: Turkka rakentaa perusharjoitteita, sokeita harjoitteita, joissa ruumiillistuminen viedään uudestaan ja uudestaa ääritilaan: biologiseen kaaokseen, Grotowskin sanoin (yksinkertainen esimerkki rasituksen aiheuttama huumauksen ja tietoisuuden ja tajuttomuuden rajatila). Biologinen kaaos vaatii muodon, tahdon, suitset, kurinalaistamisen. Tässä ruumiillistuminen tulee auto-organisatoriseksi: se irtoaa ulkoisesta symbolisesta auktoriteetista (näyttelijä joka ”havisee itsellään” ei ole enää ”ihminen joka on ulkoapäin ohjattu, joka on ulkoapäin vaikutettu”) ja kohtaa kulttuurisen tilanteen jossa ulkoinen yhteiskunta ja sen tyypilliset tilanteet eivät tarjoa organisaatiota: teknologia ja mediatisaatio ovat tehneet ruumiillistumisesta kuvallisen, mielikuvituksellisen, virtuaalisen pelon maailman. Ruumiillistua pelkoa ja ramppikuumetta vastaan: Turkan kriittinen näkemys oman ajan laitosteatterista yhdistää hänen pedagogiansa Stanislavskin spektaakkelikammoon: katsomo on musta aukko, josta vihamielinen yhteiskunnallinen kuluttajien massa yleisönä ahmii pahantahtoisilla silmillään näyttelijän ruumiillista olemista. Tätä mustaa aukkoa vastaan, jota voisi kutsua historialliseksi aistiksi, eli viekoitukseksi tulla toisen kautta itseksi, tulla palautteeksi, turkkalainen näyttelijä suorittaa roolin ruumiillistamisen. Jussi Vähämäki kuvaa Nietzcshen kautta tällaista tahdon sankaruutta: Vastakohtana ”historialliselle aistille” Nietzsche näyttäisi puolustavan käsitystä voimasta, joka on niin voimakas, että se kykenee jopa alistamaan itsensä, rajoittamaan itseään. Kyse on tahdosta, joka tahtomisessaan yltää itseensä vailla yhdenkään kahlitsevan ulkoisen historian tai olion välitystä, tahtoa, joka löytää itsensä yksin ja muodostuu näin ainutkertaiseksi ja riippumattomaksi. Grotowskin via negativa Tehdäkseen näyttelijäoppilaan avoimeksi mielikuvien tai ”näkyjen” syöttämiselle Turkka seuraa Grotowskin via negativaa ja Grotowskin kulttuurikritiikkiä - jokapäiväisen naamion tai väärän habituksen kritiikkiä joka on myös aikansa laitosteatterin, elokuvan ja teatterin ja esittävän viihteen kritiikkiä - taidon, tempun, prostituution kritiikkiä. Näky on Turkalle merkin vastakohta koska se omaa aina suhteen välittömään ruumiillistumiseen. Näky on kuva tai symboli välittömänä ruumiillistumana, ei sisällön ja merkitsijän tulkinnallisena viipeenä. Koska Turkka ei hyväksy aikansa laitosteatterin materiaalisia rakenteita, hänen on pakko asettaa ”näky” yksilötaiteelliseen perspektiiviin, pois imitaation kaltaistumisen eleestä ja impersonaatiosta syvemmälle liikkeeseen ja hermostolliseen järjestelmään, organismin elintilaan. Näky valtaa elintilaa organismissa ja organismi valtaa elintilaa esittämisen tapahtumassa tavalla joka viittaa itsensä todistamiseen ja koettelemiseen aikansa kulttuurisia rakenteita ja tunnerakenteita vastaan. Grotowskille ja Turkalle jumala tai myytti ovat kuolleet, ja kummallekin on selvä että tästä tilanteesta seurannut voimakkaiden, yhteisöllistä uskoa luovien symbolien romahtaminen voidaan kohdata ja eheyttää ainoastaan taiteilijanäyttelijän organismissa. Kun mikään ei enää ole lopullisesti varmaa eikä mikään selvää sillä välttämättömän varmuuden alueella, jolla esteet voidaan ylittää, jäljelle jää konkreettinen organismi. Vain näyttelijän elävässä elimistössä lihallistunut myytti voi toimia tabuna. Elävän organismin intimiteetin loukkaaminen sen konkreettisessa, fysiologisessa mielessä sekä hurjuuden rajat ylittävät sisäiset impulssit palauttavat myyttiselle tilanteelle sen alkuperäisen konkreettisuuden. Tämä johtaa totuuden kokemiseen. tai Näyttelijän on käytettävä näyttämöhahmoaan kuin kirurginveistä kyetäkseen preparoimaan persoonallisuuttaan... Kyse on kuvitteellisen hahmon käyttämisestä eräänlaisena trampoliinina, instrumenttina, jonka avulla voimme tunkeutua syvälle jokapäiväisen naamiomme alle. Kyse on persoonallisuutemme intiimien alueiden koskettamisesta, jotta ne voitaisiin ”uhrata”. Monet Turkan oppilaat ovat omaksuneet tämän organistisen tai psykofyysisen ruumiin perinpohjaisen koluamisen ”lunastuksen” muotona. Grotowskin tie, raadanta, prosessi, totuuden etsintä jokapäiväisen naamion takaa toimii työstämismallina kysymykselle mitä tehdä ruumiille? Grotowskin harjoitteiden teologisointi (negatiivinen teologia ja via negativa yhtyvät) asettaa tabun ja myytin yksilöllisen organismin lihaksien ja hermosäikeiden nodaalipisteisiin. Turkalla kirurgin veitsi toimii jo perusharjoitteiden tasolla, joita kutsun sokeiksi harjoitteiksi: ne ovat tilanteettomia ja suunnattomia ja ainoa mahdollisuus suorittaa niitä oppilaille on heittäytyminen tekemiseen. Turkan kirurginen veitsi: sokeat harjoitteet Sokeiden harjoitteiden tarkoituksena on rakentaa perustaa tunteiden atleetille purkamalla totunnaisia tunteiden esittämisen tapoja. Purkamisen välineenä Turkka käyttää mm. huippu-urheilun harjoitteita (Tshekkoslavakian jääkiekkomaajoukkueen harjoitteet). Pedagogia nähdään kirurgisena operaationa, joka (ainakin kuvaannollisesti) tieteelliseen fysiologiaan perustavana pyrkii suorituksellisen kehon ja tunnekehon uudelleenrakentamiseen ”perusteista” lähtien: elementeistä, joihin spektaakkelikulttuuri ja kulutuskapitalismi ei ole vielä kirjoittanut kulttuurivammojaan. Grotowski ilmaisee pyrkimyksen seuraavasti: ”Jos tuntisin tarvetta käyttää tieteellisiä termejä, sanoisin, että käytämme tiettyjä käsitteitä ikäänkuin yllykkeinä päästäksemme tiettyyn primitiiviseen ja ideoplastiseen toteutukseen.” (mt. 28) Psykosomaattinen erottelu pyritään perusharjoitteissa, sokeissa harjoitteissa kumoamaan: psyyke on soma. Soman, ruumiillisen, fysiologisen täytyy saavuttaa koettelemuksellisissa harjoitteissa uudenlainen kipukynnys, kestämisen taso, joka tulee myöhemmin habituaaliseksi, uudeksi perustaksi tunteen fyysisille ilmauksille ja esittävälle toiminnalle. Koettelemukselliset harjoitteet ja niiden synnyttämä rasitus ja vireystila ja sokean heittäytymisen tila, tekemiseen heittäytymisen tila, siirtävät (oletettavasti) näyttelijän tunnetilan tavanomaisen tunnekokemuksen yläpuolelle. Sokeista harjoitteista lapsen ja eläimen liikkeen jäljittely on esimerkki: tähän esisasentoon liittyy lihat-ylös-liike, jota jatketaan portaita ylös-alas juoksemalla ja erilaisissa ”kipukynnystä rassaavilla” venytysliikeillä. Suoritukseen kuuluu rasitus ja kipu joka päästetään ilmi suun kautta mölisemällä. Nämä harjoitteet tuovat mieleen Butoh-tanssin liikekielen. Niissä pyritään löytämää eläimen ja ihmisen erottamattomuuden vyöhyke liikunnasta, joka tavallaan avartaa esittävän ruumiin hallitut tunteiden oireiden ehdolliset refleksit ajallisesti arkkityyppiseen, esiyksilölliseen ja esihistorialliseen ehdottomaan muistiin. Sekä lapsi että eläin ovat vailla kulttuurista itsetarkkailua, sivilisaatioprosessin panoptikon-maista tilaa, jossa ollaan voimakkaasti tietoisia toisen katseesta ja omasta ulkomuodosta figuurina toisen arviovassa, tuomitsevassa aistikentässä. Eläimen pystykävely: Kävellään vatsa pitkänä ja rintakehä laajana ylhäällä. Yhdistetään kävelyyn ammottavasta kidasta nouseva huuto. Välillä laskeudutaan ”neljälle jalalle”; silloin eturaajoina astuvien käsien liike lähtee lavoista ja kurkottuu eteenpäin, takaraajoina olevien jalkojen askel nousee lantiosta alkaen. Takamus on ylhäällä, lantionmutka nivusissa alhaalla, maha venyy olemattomiin ja rintakehä laajenee, kun vartalon lihat ja liike-energia sunnataan ylös ja eteen. Jokainen askel tehdään noston kautta, nostamalla rintaa ja kitaa kattoa kohti. Nivusissa on venytys, lantiossa mutkaa ja polvissa joustoa sen verran, että askel liikkuu lantiosta. Harjoitus vois viitata esihistorialliseen vaiheeseen, jossa eläin nousee kahdelle jalalle, ruumis latistuu, suu vapautuu puheelle, kädet työvälineiden käytölle tai eleille, kasvot miimisen suhteen tai tunnetilan visuaaliseksi merkiksi: kissaeläimen ruumis taasen jatkuu jäntevänä kokonaisliikkeenä ja lihaksiston kaarena takajaloista ja ruumiista aukeavaan kitaan, joka raatelee tai murahtelee. Rakenne on saalistava, suorituksen maksimaalisen tehon voi aistia anatomiasta. Tarkoitus harjoitteessa on siis ”palata” ruumiiseen, joka toimijana edeltää inskriptiivisiä käytäntöjä ja eleellismiimistä semiotisaatiota. Tällaisten harjoitteiden tulisi toistojen kautta tulla uudenlaiseksi liike-kielen peruselementeiksi, soinnuiksi lihaksistossa ja elimissä, jotka tulevat aina mukaan uudenlaiset esittävien tehtävien suorituksissa. Tässä yhteydessä haltioitunut puhe ja tunnerinta uudelleenrakennetaan ”eläimen sensomotorisessa analogiassa”. Ihmisen tunnekeskus on rinnassa; näyttelijän rinnan liikahdukset tuovat tuntemiseen totuuden hetken. Rintaa treenaamalla näyttelijät oppivat tekniikan, jonka avulla heidän on mahdollista päästä eroon amatöörimaisesta kasvoilla ilmentämisestä ja kuvittelupohjaisesta eläytymisestä. Rintakehällä näyttelijä saa syntymään vaikutelman, ettei hän ole tietoinen itsestään. Tämä kuitenkin edellyttää niin hyvin harjoiteltua tekniikkaa, ettei se enää näytellessä paljastu erilliseksi rinnan koreografiaksi. Tässä fyysinen tai fysiologinen kritiikki suhteessa eleelliseen esittämisen malliin tulee selkeästi esille: tunteiden ilmaisut rakennetaan ositetun ruumiin uudesta kuvitteellisesta arkkitehtuurista käsin, ulkoisista liikkeiden ja fysiologian hallinnoista niiden aiheuttamaan tunnerintaan oireena, joka antaa liikeperustan tunteiden esitykseen roolihenkilönä. Samalla rinnan harjoittelu on kehonrakennusta: sen on tarkoitus lisätä näyttelijän ruumiin symbolista auktoriteettia, arvovaltaa. Kehonrakennus merkitsee tahdon ja käskyn ilmitulemista annetussa anatomiassa, väkivaltaista ruumiin keskeytystä, joka mm. klassisen baletin tanssijoilla näkyy yhdenmukaisina luuston rakenteen muutoksina. Mutta kehonrakennus tulee ilmi myös ruumismuistin ulottuvuutena, jolloin väärällä tavalla sivilisoitunut ja sosiaalistunut ruumis puretaan arkkityyppisemmän, ilmaisuvoimaisemman liikkujan tieltä. Pedagogiaan etenkin porvarillisessa reformistisessa mielessä liittyy aina vaihe, jossa toimija joutuu liikkumaan toisen vieraan tahdon komentana ruumiina, ymmärtämättä tämän tahdon tarkoitusperiä. Tällöin sokeus tarkoittaa myös uskonvaraista tekemistä, joka erottuu mielekkäästä toiminnasta tai eleellisestä toiselle esittämisestä. Pedagogisesta vallasta ja väkivallasta Ruumiillistamisen historiallisen prosessin olen liittänyt Norbert Eliaksen sivilisaatioprosessin kuvaukseen. Erityisesti homo clausuksen itsekontrollin, käytöstapojen, säädyllisyyden ja arvokkuuden siirtäminen porvaristolta alaluokkien ja työväenluokan habitukseen on synnyttänyt porvarillisen reformismin ja pedagogian instituutiot. Pedagoginen vallankäyttö tavallaan kertaa länsimaisen vallan ruumiillistumisen sivilisaatioprosessin ja esittää ruumiillistumisen rajatun koetilanteen vallankäytön mikrofysiikkana. Pedagogia olettaa ideoplastisen ruumiillisuuden oppilaiden elementaarisena, artikuloimattomana ruumiina, johon pedagoginen auktoriteetti omaa voiman kirjoittaa oman taiteellisen ideologiansa viitekeho. Viitekeho on metaforiikka ja käskysanasto ja puheavaruus pedagogisessa tilanteessa rakentuvalle ihanneruumiille ja ihannesuoritukselle. Se on opettajan ja oppilaan jakama tulkinnallinen horisontti ruumiin kyvykkyydelle ja sen arvioimiselle liikkeen ominaisuutena. Seuraavassa käytän Susan Leigh Fosterin artikkelia länsimaisen teatterillisen tanssin pedagogiikasta selventämään ruumiin viitekehollistamisen prosessia. Susan Leigh Foster kuvaa tanssijan ruumiillisen kokemuksen artikuloitumisesta tietyn kaltaiseksi harjoitteissa. I know the body only through its response to the methods and techniques used to cultivate it. Foster puhuu länsimaisista teatterillisen tanssin koulukunnista, mutta hänen pedagogisen prosessin erittelynsä katson koskevan kaikkia fyysisen pedagogiikan muotoja. Foster kuvaa harjoitteiden aikaansaamia muutoksia, jotka liittyvät tiettyyn esteettiseen ideologiaan ja sen käskysanastoon ja niiden rakentamaan ideaaliseen ruumiiseen: The daily practical participation of a body in any of these disciplines makes of it a body-of-ideas. Each discipline refers to it using select metaphors and other tropes that make it over. These tropes may be drawn from anatomical discourse or the science of kinesiology; or they may liken the body to a machine, an animal or any other worldly object or event. They may be articulated as verbal descriptions of the body and its actions, or as physical acitons that show it how to behave. Whether worded or enacted, these tropes changes its meaning by re-presenting it. Tanssijan ruumis rakentuu aistitun ruumiin ja ihanteellisen ruumiin jännitteessä. Se koostuu sekä lihastuntemuksista, hiestä ja hengityksestä, rasituksista ja kitkasta jänteissä ja nivelissä, että erilaisista hallituista asennoista ja suorituksista joille esteettinen tekemisen tapa perustuu. Tanssijan ruumis reformoituu kinesteettiseksi identiteetiksi: proprioseptiivinen aisti tulee keskeiseksi sensoriumissa, aistien työnjaossa. Sille syntyy ominaislaatuinen kokemuksellisuus: luusto, lihaksisto, hermosto ja rasvakudos tulevat figuureina etualalle, keuhkot, vatsa, aistielimet ja verenkierto etääntyvät taustaksi, muut elimet kadottavat jopa kokonaan merkityksensä. Ihanteellisen ruumiin esteettinen puheavaruus ja viitekeho alkaa enemmän ja enemmän jäsentämään aistittua ruumista, ja tässä jäsennystyössä keskeisenä välittäjänä toimii osoittava ruumis: opettajan ruumis, toisen tanssijan ruumis, omakuvallinen ruumis, [elo]kuvallinen ruumis. Osoittava ruumis osoittaa mitkä elementit liikkeestä ja ruumiskumppanuudesta tulevat tarkkailun alaiseksi: se osittaa ruumiin, osoittaa oikean tai väärän tavan liikkua, editoi koettua ruumista viitekehoksi, osaksi esteettistä ihannetta, puheavaruutta, ideologiaa, teoksellisuutta. Each dance technique relies on an extensive nomenclature, sometimes literal and sometimes metaphoric, for designating key areas of the body and their relations. A dancer may be asked to ”rotate the head of the femur in the hip socket,” ”lift the floating ribs” or ”increase the space between the skull and the vertebra”; alternatively, to become ”a balloon expanding with air” or ”a puppet.” Techniques might visualize the body as a set of abstract lines running close to the bones, as a set of points or regions of the surface and interior, as a set of forces that lift, descend, expand or condense specified areas of the body. Dancers pull, tuck, extend, lift, soften and lengthen areas of the body throughout the duration of the technique class. They learn the curves or angles that body parts can form, and to place these in a particular shape at a given time. They learn to delineate rhythmic structures, to regulate the flow of effort from one part to another, to sculpt, trace and imprint these parts in space. Ruumis figuroituu viitekehyksessä, muodostaa tapoja liikkua (hyviä ja huonoja), metaforistuu ja alkaa elää ja tuntea koetussa ruumiissa viitekehollisen kielen ilmaisujen vaikuttavuutta. ”The dancer pursues a certain technique for reforming the body... (482). Ruumis alkaa todistamaan aistimellisesti ja liikunnallisesti viitekehon metaforiikan oikeutusta, uskottavuutta ja merkityksellisyytä. Lihasluustollinen (”Musculorsceletal”) (propriosiptiivisen aistin kautta koettu) aistittu ruumis alkaa artikulaationa ja viitekehon perustana myös hallitsemaan visuaalista kenttää, arkisten toimintojen, askareiden ja tilanteiden ruumiskenttää. Tanssija kehittää kinesteettisen empatian tunteen toisia ruumiskumppaneita kohtaan (suhteessa asentojen rentouteen, jännityneisyyteen, kivuliaisuuteen, kineettiseen haluun ja esteisiin) joka toisaalta voimakkaasti eroaa seksuaalisesta tunteisuudesta. Niin kuin sivilisaatioprosessin homo clausus, Fosterin tanssiva ruumis eristää seksuaalisen ruumiin omaan tilaansa, joka sulkeistuu aistikentän ja kokemuksen vuoropuhelusta yksityiseen ja esittämättömään. Homo clausuksen mukaisesti kinesteettinen empatia ja lihasluustollinen ruumis tulevat jatkuvan itsetarkkailun ja toisten ruumiiden tarkkailun ulottuvaisuudeksi: koko ajan uusia vajavaisuuksia havaitaan suhteessa viitekehon suoritukselliseen ideaaliin, uusia reformaation ja eheyttämisen, osittamisen ja kehittämisen projekteja aloitetaan. Täten tanssijan artikuloitu ruumis muistuttaa myös psykologisoitua ruumista jatkuvassa omakuvan arvostelussa, vertailussa ja tarkkailussa suhteessa muihin ruumiisiin, vajavaisuuden ja ammottavuuden kokemuksessa, jatkuvassa tarpeessa eheyttää itseään. Fosterin käsitteistö antaa mahdollisuuden ymmärtää sivilisaatioprosessin kaltaista pedagogisen vallan ruumiillistumista viitekehon sisäistämisenä. Tällainen ”luotu” ruumis omaa erityisen arvonsa työstämismalleissa, jotka ylläpitävät ja edelleenkehittävät sitä kinesteettisenä identiteettinä, jonka voi myös kadottaa. Mutta sisäistetty viitekeho ruumiin tekniikoina on myös pedagogisen auktoriteetin ja oppilaan sisäistetty valtasuhde: oikeus käskeä itseään on ansaittu harjoitteilla ja koettelemuksilla. Tätä prosessia voidaan tarkastella myös identiteettien artikulaation prosessina, jolloin tulee ymmärrettäväksi eri esteettisten ideologioiden kiista ja antagonismi pyrkimyksissä viitekehollistaa ruumiita. Foster antaa mahdollisuuden identiteettien artikulaation ajattelemiseksi ruumiillistamisena. Tämä voidaan liittää psykologisoidun homo clausuksen viitekehoon. Annetaan antropologin kuvata tätä perusmallia: In our folk view of people and society we assume that people are separate entities, unique bounded units, which form a real unity which transcends all other divisions. We may believe that these bounded individuals consist of different elements, for example blood and flesh, or soul and body, but these ‘internal’ parts are linked to each other in a much more real and intimate way than the way ‘different’ people are linked to each other. For us different people are linked merely by ‘social’ or ‘emotional’ or ‘moral’ relationships, but these relationships are not for us as real as those which exist between the component parts which make up the individual.” Artikulaatio tai pedagoginen reformaatio voi pysyttäytyä suunnan antamisessa käyttäytymiselle erilaisissa sosiaalisissa suhteissa. Mutta se voi myös fyysisenä kasvatuksena pyrkiä luomaan ”sisäiset suhteet” lihan ja veren, mielen ja ruumiin välillä uudestaan ja pyrkiä täten luomaan ”uusia ihmisiä” eli uusilla kyvyillä varustettuja ruumiita. Tätä Foster on kuvannut länsimaisen teatterillisen tanssin synnyttämällä lihasluustollisella ruumiskuvalla. Maurice Blochin kuvaus homo clausuksen yleistyneestä viitekehosta antaa myös mahdollisuuden ymmärtää vastaan ruumiillistamisen ja fyysillistämisen projekti kinestesialiikkeenä: juuri siinä historiallisessa tilanteessa missä ”pelkät” sosiaaliset suhteet, tunnesuhteet, moraaliset suhteet koetaan oleva kriisissä, epäorganisoitumisen tilassa, ruumiin todelliset sisäiset suhteet koetaan surrogaattiyhteisönä, jota voidaan ylläpitää eheänä, jota voidaan muuttaa ja harjoittaa, joka voidaan kuvitella toiminnan, aktivismin ja vaikuttamisen maailmaksi. Viitekehon, elementtien ja momenttien suhde artikulaatioprosessissa omaa yhtäläisyyksiä Michel de Certeau’n tavalle esittää porvarillinen reformaation prosessi sivilisaatioprosessista poissuljettujen ruumiillisten toiseuksien työstämisenä skripturaalisen ekonomian piiriin. The installation of the scriptural apparatus of modern ”discipline”, a process that is inseparable from the ”reproduction” made possible by the development of printing, was accompanied by a double isolation from the ”people” (in opposition to the ”bourgeoisie”) and from the ”voice” (in opposition to the written): Hence the conviction that far, too far away from the economic and administrative powers, ”the People speaks.” This speech is alternatively seductive and dangerous, unique, lost (despite violent and brief outbreaks), constituted as the ”Voice of the people” by its very repression, the object of nostalgic longing, observation and regulation, and above all of the immense campaign that has rearticulated it on writing by means of education. Michel de Certau’n näkemys porvarillisesta pedagogiigasta ja reformismista on yhtäläinen Stallybrass ja Whiten näkemykselle porvarillisen kirjallisen tekijän syntyhistoriasta väenkokouksien heterogeniasta irtaantumisena eli inkorporatiivisista käytännöistä irtaantumisena inksriptionaalisiin käytäntöihin. Prosessissa pedagogia perustaa itsensä poissuljettuun toiseen, joka antaa sille materiaalisen, historiallisen ja operationaalisen legitimaation. Poissuljettu toinen on sivilisoituneesta mielestä poisleikattu ruumis, analyyttisestä kirjoituksesta poisleikattu ääni. Voitaisiin myös sanoa että ääni, ruumis, kansa perustavat pedagogisen symbolisen aukoriteetin antamalla sille heterogeeniudessaan ja moneudessaan tehtävän ja tietyn operationaalisen tilan jossa kehittää tehtävään soveltuvia instrumentteja (harjoitteita). Tämä toinen antaa työstämisen ja artikulaation projekteille materiaalisen perustan, aineellisen tiheyden, vastuksen, reaalisuuden tunnun. Se antaa tehtävälle - viitekehon kirjoittamiselle elementaariseen ruumiiseen - tietyn sankarillisuuden ja miehisyyden leiman, joka syntyy siitä, ettei vastassa ole pelkkä propositio vaan liikkuvia, aistivia ruumiskappaleita. Tämä pedagoginen vallanhalu kohdata, kesyttää, avata, notkistaa todellisia ruumiita, energeettisiä kappaleita, vaarallisia, villejä, historian ja salongin ulkopuolisia voimia on erityinen porvarillisen kirjallisen tekijyyden muoto: diskurssin perustaminen. Se on sekä antagonistinen että nostalginen operaatio, joka usein projisoi kesyttömän ruumiillisuuden pedagogisen subjektin omaan menneisyyteen tai pedagogisen sivistyksen omaan menneisyyteen: erityisesti lapsuuteen tai primitiivisyyteen. Se on operaatio joka asettaa dynaamisen objektin tai energetiikan (todellisten fysikaalisten voimien vastineen) operaatioiden instrumenttien ja tulkinnallisten mallien ulkopuolisuudeksi, jotta oman hermeneuttisen tai abstraktin analyyttisen työn ”kalvakkuus” saisi tietynlaisen kamppailun muodon, ruumiillistuisi (toisen) lihana ja verenä. Ranskalainen 1900-luvun alun teatterilaitoksen uudistaja Jacques Coupeau toimii esimerkkinä reformaation ja pedagogisen projektin yhtymisestä tavassa asettaa infans, tabula rasa, sisällöstä ja kuvista sulkeistettu ruumiillinen elementaarisuus pedagogisen auktoriteetin toiseksi. Ominaista 1900-luvun pedagogisille auktoriteeteille on pyrkimys päästä kirjoittamaan taiteellinen filosofiansa ”vielä koskemattomiin” tai eleellisesti neitseellisiin ruumiisiin. Jacques Coupeau ja näyttelijän ruumiin de-urbanisaatio Ennen Coupeau’ Vieux-Colombier - teatteria ja -näyttelijäkoulua näyttelijöitä koulutettiin ainoastaan Comedie-Français’sn konservatoriossa. Coupeau kutsui tätä vanhakantaista koulutusta ja sen synnyttää esitystyyliä ja tähtijärjestelmää cabotinage-käsitteellä: a disease that is not only endemic to the theatre. It’s the malady of insincerity, or rather of falseness. He who suffers from it ceases to be authentic, to be human. He is discredited, unnatural... I am not only speaking of the ’so-called stars’, of those phenomena, those poor monsters whose deformities are too obvious too require description. I am speaking of all actors, of the most unimportant of them and of his [or her) slightest gesture, of the total mechanisation of the person, of the absolute lack of profound intelligence and true spirituality. Tästä lähtökohdasta käsin on ymmärrettävää Coupeau’n porvarillisen reformismin suunta: kommuuniin maaseudulle, jossa miljöö mahdollistaa tiiviin sosiaalisen suhdeverkoston ja kehittyvän velvollisuudentunteen ja käsityksen yhteistyöstä, joka sisältää erilaisia puhdistautumisen riittejä, elämäntavallisen askeesin, tiukan päiväjärjestyksen, itsekurin, kurinalaisuuden. Tabula rasa on ideaali, johon maalliset resurssit eivät koskaan anna mahdollisuutta: koulutuksen tulisi alkaa lapsista, vapaasta liikunnasta, eläinten jäljittelystä, erilaisista leikin muotoon puetuista harjoitteista. Tietynlainen näyttelijätaiteen pastoraalinen harjoitus, puhtauden, naiiviuden, spontaanisuuden uudelleenlöytäminen. Coupeau’n teatterin reformismi selkeästi pakenee teatterillista esitystä ja impersonaation ruumiin tekniikoita ja julkista ja julkeaa ulottuvuutta.Tämä tulee esille tukeutumisena kinestesialiikkeeseen sen eri muodoissa: uimisessa, voimistelussa, sotilaskoulutuksen esteradassa. Coupeau myös tutustui eurytmiikkaan, tanssin, musiikin, rytmin harmonisoimiseen. Myöhemmin naamiosta tulee tärkeä autenttisuuden välinen: naamiolla estetään ramppikuume, ”veren jäätyminen suonistossa (veret seisauttava)”: kasvot ovat modernin ihmisen läpikotaisimmin sosiaalistunut ruumiinosa, impersonaation lihaksisto, kliseiden, pelkojen, ennakkoluulojen kasautuma, jonka peittäminen naamiolla vapauttaa ruumiin ja äänen autenttiseen tunneilmaisuun ja liikuntaan. Naamio liittyi laajempaan pyrkimykseen luoda tyhjää näyttämöä vastaava neutraali valmiuden tila näyttelijän ruumismielessä. Ennen jokaista ilmaisua lihasmuisti tulisi tyhjentää automatismeista, mieli ajatuksista. Myöhempi ranskalainen pedagogi ja näyttelijätaiteen uudistaja Jacques Lecoq ottaa neutraalin maskin harjoitteisiinsa, jotka keskittyvät ruumiilliseen liikuntaan ja valmistautumiseen joka edeltää vuoropuhelua, puheaktia, impersonaatiota. Pyrkimys valkeaan paperiin, tabula rasaan, merkitsee ärsykkeen ja aistimuksen/reaktion suhdetta tilassa, jolla ei ole historiaa tai ”meteliä”, joka eristää näyttelijän esittäjästä (ja yleisöistä, väenkokouksista, distraktiosta). To approach neutral action, one must lose oneself, denying one’s own attitudes or intentions. At the moment of neutral action, one does not know what one will do next, because anticipation is a mark of personality; one cannot describe how one feels because introspection intrudes on simplicity; one reacts in a sensory way, because when the mind stops dedfining experience, the senses still function. Economy demands that both motion and rest be unmpremeditated. Neutral activity witholds nothing; it is an energized condition, like the moment of inspiration before speech. The neutrality that the mask seeks is an economy of mind and body, evidenced at rest, in motion, and in the relationship between them. Valkoinen paperi ja tabula rasa: näyttelijät ovat anonyymeja ruumiita joita puhdistetaan reformististen periaatteiden kirjoitustauluksi: uudelleenkirjoituksen: ääni, kirjoittamaton ruumis, eläin, lapsi, nainen, toiseuden ruumiillisuus, Aveyronin villi poika, susilapsi. Lopuksi Kuvauksessa Turkan sokeista harjoitteista on tullut esiin pyrkimys löytää koettelemuksellisuuden kautta tunneolio, jonka ruumis on avarrettu kehonrakennuksellisessa tilassa ja biologisessa ajassa poikkeukselliseen kokonaisvaltaiseen tunteiden ruumiillistamiseen. Turkka omaa yhtäläisyyksiä modernin kinestesialiikkeen tapaan kritisoida oman aikansa hegemonisia ja tyypillisiä ruumiilistamisen tapoja typistävinä, estoisina, pelkoon, häpeään ja ramppikuumeeseen perustuvina. Homo clausuksen psykologisointi johti porvarillisen eleruumiin kriisiin 1800- ja 1900- luvun vaihteissa. Psyyke määrittyi vapaaksi liikkujaksi eleettömän kehon vankilassa. Erilaiset neurasteniat ja dysmorfofobiat määriteltiin medikokulttuurisiksi diagnooseiksi esittävän ja tilanteellisen ruumiin typistymisestä. Näitä ruumiillistumisen ongelmia käsiteltiin erilaisissa ruumiskulttuurin puheavaruuksissa. Nyrkkeily pyrittiin siirtämään porvarilliseksi urheiluksi työväenluokkaisesta brutaaliudesta. Kinestesialiikkeen eräs pyrkimys oli löytää uudelleen liitto ruumiiseen, jonka sivilisaatiohistoria oli leikannut viitekehonsa ulkopuoliseksi toiseudeksi. Tähän liittyi miehisen ruumiin asettaminen biologiseksi luonnoksi, joka ylittäisi luokkajaon joka tulisi karaistuksi fysiologisena, hermostollisena ja tunteellisena rakenteena elementtien kohtaamisessa: avomeriuinnissa, auringonpaahteessa, vuoristojen rinteillä. Nämä kohtaamiset rakensivat lihaksiston moraalisen ja henkisen integriteetin elementtien kaltaisuudessa. Lihaksiston moralisointi ja tunteiden liikunnallinen karaiseminen ja miehistäminen tulivat kinestesialiikkeestä näyttelijäopetuksen perusharjoitteiksi: lähtökohtaisesti psykofyysisessä pedagogiassa puretaan ruumiin tekniikoita ja luodaan tilaa organismissa tunteiden kokijalle ennen tunteiden esittämisen tekniikoiden rakentamista. Our current views of acting seem to reverse the anxiety that seventeenthcentury rhetoricians expressed with regard to the flow of the passions: instead of worrying about how to cap the gusher, as they did, modern actors wonder where to drill. Contemporary psychology has utterly transformed the image of the body. We believe that spontaneous feelings, if they can be located and identified, must be extracted with difficulty from beneath the layers of inhibition that time and habit have deposited over our natural selves, selves that lie repressed under the rigidifying sediment of stress, trauma, and shame. We tend, therefore, to see our bodies damaged by the kind of lives we have lived.... In response to this powerful idea, acting theorists have come to believe that before an actor can learn to act, to use his bodily instrument expressively in vital characterization, he must himself learn to move and feel and live anew because in growing up he has disordered his musculature, misshapen his bones, and dulled his sensitivities. (Joseph Roach, The Player's Passion, 218) Joseph Roach kommentoi sivilisaatiohistoriaa, joka varjostaa näyttelijätaiteen historiaa. Siviloituneesta viitekehosta ei kuitenkaan voi poistua biologiseen, historiattomaan ruumiillistumisen tilaan. Jokainen viitekeho rakentaa erilaisten arvomaailmojen ja valtarakenteiden näkökulmasta ruumiillistumisen eleellisiä repertuaareja ja tunneilmaisun repertuaareja, jotka valikoivat biohistoriallisesta ruumiillistumisesta. Ruumiillistumisella on biohistoriansa, joka asettaa ehtonsa ruumiillistumisen vallan historialle. Biohistoriallinen ruumiillistuminen on kytkeytynyt organismin ja ymäristön suhteisiin erityisissä ekologisissa lokeroissa, joissa ihmisyhteisö on muodostanut erään toimijan muiden toimijoiden vuorovaikutuksen prosessissa. Jos katsotaan ruumiin kykyä aistia, liikkua, toimia ja muokata ympäristöään ja itseään tällaisessä ekologisessa ympäristössä keskeiseksi historian evoluution tapahtumaksi, voidaan ajatella työnjaon ja ryhmän organisaatiota uudeksi sisäiseksi ympäristöksi, johon työkalujen ja artefaktien - kuten symbolien - kehittyminen johdatti. Ruumiin miimiset tekniikat ovat osa prosessia, jossa ryhmien osajako kehitti kykyä kommunikaatioon ja tarvetta ennakoida kaltaistumalla toisten osallisten tunnetiloihin. Samalla ruokakunnissa seksuaalinen järjestys ja ruokakuntien väliset sukulinjat ja ympäristöä muokkaavan ja hyödyntyvän toiminnan välineiden hallinnan keskittyminen synnyttivät valtasuhteita. Biohistorialliset pitkäkestoiset ehdot ruumiillistumiselle voidaan kytkeä moderniin aivotutkimukseen ja erilaisiin pragmatistisiin näkemyksiin liikkeen, toiminnan, aistihavainnon ja ajattelun suhteista tilanteisiin ja tapoihin ja muihin kollektiivisen muistin repertuaareihin. Biohistoria määrittelee ruumiillistumisen tilanteellisuuden ja hermostollisen järjestelmän aistikentän ja kokemuskentän, joka ylittää yksilöllisen ruumiin fysiologian ja organismin äärellisyyden. Keskeisin biohistoriallinen ruumiillisten potentiaalien joukko liittyy tilanteelliseen toimintaan. Tilanteet itsessään toimivat yksilöiden hermostollisten järjestelmien muistivarantona ja erilaisten dramaturgioiden repertuaarina. Biohistoriassa täytyy erottaa aistikenttä kokemuskentästä. Ruumis tuntee aistikentän itsetunnon kautta. Itsetunto merkitsee kinestetiikkaa tai proprioseptiivisen aistin kautta välittyvää kuvaa ruumiin suhteesta ja asennosta muihin ruumiisiin ja fyysisiin tiloihin. Kinestetiikka kytkeytyy kineettiseen haluun: kykyyn liikkua ympäristössä, saada siitä aistikuvia, tulla ruumiina ympäristön tapahtumien aistikuvaksi, tutkia ja toimia ympäristössä. Ympäristö avautuu liikunnalle ja toiminnalle tarjoutuvina mahdollisuuksina. Ruumiissa on voima tulla fysikaalisen ympäristön monien eri elementtien ja tapahtumien yhdistelmien aistikuvaksi, kaltaisuudeksi. Ihmisen kasvojen miiminen lihaksisto ovat biohistoriassa muodostaneet aivojen ja hermostollisen järjestelmän kanssa aistimisen elimen, jolla on plastinen kyky tulla toisen kasvojen kaltaiseksi kuvaksi. Muutokset lihaksiston asennoissa tuottavat muutoksia itsetunnossa, josta tulee tämän muutoksen tilassa mediumi toisen tunteen tuntemiselle. Kasvot pystyvät fysiologisen, virtuaalisena miimikkona tuottamaan tuhansia ilmeitä mutta ainoastaan tietyt ilmeet valikoituvat sosiaalisen kanssakäymisen teatterin repertuaariin. Eräillä autistisilla henkilöillä varhaislapsuuden sensomotoriikka on estynyt ja heidän kykynsä muodostaa kasvoillaan kaltaisia kuvia ruumiskumppanin kasvoista on estynyt. Tämä saattaa ilmetä tuskana siitä hallitsemattomasta ärsyketulvasta, jonka autistinen henkilö vastaanottaa kumppaninsa kasvojen liikkeistä. Tällaisen ärsyketulvan ja selkeän miimisen kanssakäymisen eron tekee työstämismalli, jonka useimmat ihmiset pystyvät kasvoillaan kaltaisena kuvana rakentamaan ja joka on osaltaan automatisoitunut reflekseiksi. Työstämismalli on osaltaan opittu viitekehys figuroinnille ja se on tunteellista kuvallista toimintaa joka jäsentää itsetuntoa, osallisuutta tilanteisiin, ruumiskumppanuutta. Jokainen ruumis on itselleen aistikenttä ja sen figuuri eräänlaisena kvasisuljettuna ympäristönä. Jokainen haistaa ruumiinsa hien, paskan ja kusen hajun. Nämä aistimukset ovat osa ruumiin materiaalisuutta ja itsetuntoa, mutta ne eivät välttämättä tule tekijöiksi kokemuskentän ruumiskuvassa, joka muodostaa aistikentän tunnistettavan figuurin ruumiskumppanien aisteille. Aistikentän tapahtumia kokemuskentän merkityksiksi kääntävät erilaiset työstämismallit, joita olen kutsunut yleisnimellä viitekeho. Työstämismallit kehollistavat ruumista ja osaltaan tämä tapahtuu merkityksenantona, muuttamalla ruumiillisia tapahtumia puheavaruudessa viitatuiksi tulkinnoiksi ja ominaisuuksiksi. 1500-luvulla Erasmus Rotterdamilainen kirjoitti käyttäytymisen oppaassaan vapaasti aistikentän tapahtumista kuten piereskelystä, paskantamisesta, niistämisestä ja syljeskelystä. Hän ohjeisti maallisen yläluokan ruumiita näiden toimintojen kontrolloimisessa: kuinka tulla aistikuvaksi toisille ruumiille. 1800-luvun käyttäytymismanuaalit eivät enää viitekehollisissa ilmauksissa olleet vapaita nimeämään näitä ruumiintoimintoja. Viitekeho oli etääntynyt aistikentästä ja itsetunnon ja itseaistimuksen kehästä, tästä kehästä oli tullut yksityinen, pimeä, lausumaton alue, jonka kontrollin ja sulkemisen pois julkisesta ruumiskumppanuudesta tuli olla automaattista. 1900-luvun fyysinen teatteri koki erääksi tehtäväkseen tämän yksityisen kehän rikkomisen koettelemuksellisilla harjoitteilla, mutta Grotowskin ja Turkan viitekehot perustuvat myös homo clausuksen sankarillisen yksilöllisen vastaan ruumiillistamisen periaatteelle. Esityksen suhde biohistorialliseen virtuaaliseen ruumiillistumiseen on tärkeämpi kuin näyttelijäkoulutuksen suhde yksilön biohistorialliseen potentiaaliin. Ruumis tulee esityksen kentälle kaltaistumalla viitekehoihin ja työstämismalleihin, joilla kentän aistisuhteet ja käännökset kokemuskenttään on rakennettu. Hegemonisten viitekehojen valtarakenteiden purkaminen ruumiin tekniikoista, aistimisen käytänteistä, kaltaistumisen muodoista ja intensiteeteistä säilyy epäilemättä näyttelijäopetuksen keskiössä. Keskipakoistumalla aistikenttään esittäjä todistaa kaltaistumalla aistikentän intensiteetin ja koettavuuden katsojalle. Jatkakaamme lyhyesti: tarkastelemme kokemuskenttää ymmärrettynä todelliseksi maailmaksi, ei enää suhteessa minään, vaan yksinkertaiseen ”on olemassa...” lauseeseen. Tietyllä hetkellä on olemassa tyyni ja rauhallinen maailma. Äkkiä ilmaantuvat pelästyneet kasvot, jotka katsovat jotakin kentän ulkopuolella. Toinen ei tässä näyttäydy subjektina eikä objektina, vaan mahdollisena maailmana, pelottavan maailman mahdollisuutena. Tämä mahdollinen maailma ei - ainakaan vielä - ole todellinen, mutta on silti ilman muuta olemassa: se on jotain ilmaistua, joka on olemassa vain ilmaisussaan, esimerkiksi kasvoilla. Toinen on ennen muuta tämä mahdollisen maailman olemassaolo. Ja tämä mahdollinen maailma on sellaisenaan - juuri mahdollisena - todellinen: todellisuuden antamiseksi mahdolliselle riittää, että sitä ilmaiseva sanoo (vaikka valehdellinkin): ”Minua pelottaa.” Meillä on siten toisen käsite, joka ei edellytä mitään muuta kuin tietyn aistimuskentän määrittelyä. Tämän edellytyksen vallitessa toinen näyttäytyy mahdollisen ilmauksena. Toinen on yhtä kuin mahdollinen maailma sellaisena kuin tämä on olemassa sitä ilmaisevilla kasvoilla, ja toteutuu kielessä, joka antaa sille todellisuuden. Tässä mielessä se on käsite, jolla on kolme välttämätöntä komponenttia: mahdollinen maailma, olemassaolevat kasvot, todellinen kieli tai puhe. (Gilles Deleuze ja Felix Guattari, Mitä filosofia on, 27-8) En siis käyttäisi kvaliteetteja määrittelemään näyttelijän taitoja: näyttelijän ei tule olla yksilönä rohkea, luova, riippumaton, voimakas, herkkä. Näyttelijänopetukseen kuuluu viitekehojen purkaminen ja myös sen ymmärtäminen, minkälaiset kvaliteetit ja ihmiskäsitykset saattavat jäädä purkamisen jälkeen edelleen voimaan. Kinestesialiike on säilyttänyt porvarillisen tekijän ja stoalaisen vallankumousajan homo clausuksen viitekehojen elementtejä miehisyyden ja lihaksiston artikulaatiossa ja terve sielu terveessä ruumiissa -ajattelussa. Notkeus, joustavuus, sopeutumiskyky ovat kinestesialiikkeen ruumismielille antamia kvaliteetteja, jotka ovat auttaneet yksilöitä sopeutumaan kapitalistisiin yhteiskunnan modernisaatioprosesseihin - ruotsalaisen antropologin Jonas Frykmanin mukaan kasvattamalla kykyjä irtiottoihin vanhoista uskomuksista, habituksista ja ruumiin tekniikoista. Tämä tapahtui 1930-luvun Ruotsissa luonnon ja ruumiin suhteiden uudelleenmäärittelyssä koettelemukselliseen suuntaan ja vanhan sääty-yhteiskunnan sukupuolisopimuksia purkamalla. Näitä kinestesialiikkeen sopeuttavia ja normatiivisia elementtejä voisi purkaa antamalla kvaliteetit yksilöiden sijaan aistikentille. Kokonaisilla aistikentillä voi mallintaa vaikka neoliberalistisen kapitalismin epäorganisaation prosesseja. Jokaisessa esityksessä aistikentän ja kokemuskentän organisaatio antaa näyttelijälle tietyt suorituskynnykset kentälle kaltaistumiseen. Aistikenttä on vapaa viitekehojen psykotiloista, yksilöllisestä sisäisestä oliosta, joten aistikentän esityksellistämiset käännöksinä kokemuskenttään voidaan suorittaa ilman ennakko-oletuksia kentän toimijoiden, aistijoiden ja kokijoiden inhimillisyydestä. Tällöin näyttelitaiteen määrittelyssä ei tarvitsisi käyttää yksilöllisen subjektin ja suorittajan mallia.
© Copyright 2024