1. No category

WALDEN
0.6
MAGASINET WALDEN
nr. 0.6
sommaren 2013
Redaktion:
Martin Grennberger
Stefan Ramstedt
Kontakt:
red@magasinetwalden.se
www.magasinetwalden.se
Magasinet Walden ges ut av Föreningen Walden.
Ansvarig utgivare: Stefan Ramstedt
ISSN: 2001-3973
Omslagsbild: Deux fois (Jackie Raynal, 1969)
Texterna på denna sida är skyddade enligt lagen om upphovsrätt. Respektive
författare/översättare äger rätten till det material den publicerat här.
INNEHÅLL:
Dossier: Zanzibar-gruppen
Tre manifest för en våldsam film
av Daniel Pommereulle Patrick Deval och Philippe Garrel.....4
Théâtre au cinéma 2013: Zanzibar via Bobigny
av Stefan Ramstedt.................................................................7
Il était deux fois - omtagningen, varianten, speglingen
av K.A.Andreas Holmström.....................................................15
Daniel Pommereulles Vite av Martin Grennberger............................. 18
Festivalrapport: Courtisane 2013 av Martin Grennberger.................. 21
Festivalrapport: FID Marseille 2013 av Martin Grennberger.............. 27
Det franska filmkriget “ingen promenad i parken”
av Carl Henrik Svenstedt........................................................ 34
DOSSIER:
ZANZIBAR-GRUPPEN
Tre manifest för en våldsam film
av Daniel Pommereulle, Patrick Deval
och Philippe Garrel
I
En films perceptuella möjligheter måste nödvändigtvis ses som en mental
språngbräda som, av kraften av dess egen projektilbana, i sig själv är kapabel
att återuppta undersökningen av det enda som är värt att bry sig om: en radikal
förändring av den dialogiska synvinkeln. Tiden har kommit då en film inte längre
är beskådad som – och betraktad utifrån analysen av – dess delar, utan snarare
som en chock av dess helhet. Människan som, idag, inte klarar av att samla de
spridda brytningarna av alla den filmiska idéns möjliga horisonter, är och förblir
en åskådare för alltid, innesluten i sin fåtölj; för evigt utesluten av en tunn linje
från att ingripa utifrån denna förståelse.
Anskaffandet av mångfaldiga positioner som består av tron på att, vad
gäller ”regissören”, ”åskådaren”, ”skådespelaren”, att de manövrerar i uppbyggelsen av en katedral av tankar av den mest flitiga art och att den principiella
idén enbart formas vid ackumulationen av rikedomen, bidrar enbart till ett förvirrat tillstånd av återskaffande.
Genomslaget kommer till liv under perioden då, beaktande av dessa
betraktelser av ett fiktivt arrangemang, det tillåter exakt att fly till dessa modeller
som vissa idioter fortsätter att kalla hedern eller lyckan att skriva, skådespelarens fantastiska berömmelse, eller snarare den enkla receptionen producerad
av en publik som inte inser nackdelen av en värld där, generellt, den uppfunna
produkten är på samma våglängd som den konsumerade produkten. Sådana
förvirrade system är likvärdiga enbart med det individuella systemet.
Filmens våld består till stor del av faktumet att den undflyr alla försök
att dela. Om saker fortsätter på denna väg, så beror det på att filmen förblir i
dess fostertillstånd, där väktarna, som konfronterar en oändlig rädsla skymtad
från en värld där de inte vågar avancera, fortsätter att bekräfta alla typer av
lugnande trevligheter.
D.P.
4
II
Filmen – allt är förrått. Jordens historia börjar med orden: ”Det är gjort.” Filmens
historia har berövat oss ödet. Häri ligger stoltheten. Mänskligheten existerar
inte ännu. Den fasansfulla fräschören uppenbaras för oss: religionens fiktiva
världar kollapsar. Kollapsar ordets ökända svek. Film, som mentalt material,
frigör den rymd den skapar.
Filmen producerar en olidlig värld. En värld som inte tål poesins
försköning. Den kräver verklighet.
Med allt beaktat: filmens språk uppkom efter den antika distinktionen
mellan tal och tystnad. Låt oss minnas de första dikterna av den tyska poeten
Hölderlin, och låt oss sedan reflektera över hans sista ickealluderande dikter,
ansiktet täckt av en mask av kallt smör, vår, sommar, vinter, höst. Bar, ren, skrattretande, ingen.
Resa bakåt på världens ände. Franska överhuvuden lämnar sina kroppar, virvlandes, tjocka och torra.
P.D.
III
Filmrullen är det material som reflekterar mentala bilder, bilder som sträcker sig
mot abstraktion: abstraktion av tecken (pusslet) som intentionen (totaliteten)
enligt sammanträffandet av det formulerade och formuleringen = för att emottas
bortom förståelse, och symmetriskt för skaparen vänd mot förståelsen.
Filmen, om tömd på allt anekdotiskt och psykologiskt dramaturgiskt
(det sanna testet för att pröva en films grad av perfektion) kan inse stigningen
under oupphörlig aggression, passerade ordets scen till kvalets och den reflexiva ironins fängelse. En uppenbarelse uppenbarad för en skapare, efter utbrottet
av uttryckets behov i begrundandet, kan nå uttryck enbart i ett tillstånd av vaken
sömngång.
Filmen, verkande under samma regelverk som drömmar, är kanske just
därför mottagen av alla eftersom alla, i sitt hörn, drömmer. Således krossas
konceptet esoterism.
Filmen kan inte utvärderas enligt spatiala och temporala kriterier, eftersom sådana kriterier inte tar reträtten vid perception eller vid konception i
beaktande. Istället verkar transparens vara det nya kriteriet för att bedöma en
film. Villigt eller motvilligt, fångas åskådaren av skaparen som leder honom i
en vaken dröm som överskrider alla individuella biografiska trauman för att på
5
bästa sätt inringa en situation. Eftersom identifikationen upphör med visningen,
lämnas åskådaren, väckt från hägringen, inget annat val än att omdefiniera sig
själv. Förändringar i beteende kanske följer, precis som när man vaknar från
en dröm. Det finns de som påminner oss om att tanken är axiell, smittsam, och
progressiv. Till detta ideal, utgör denna filmkonst ett nytt sätt att kommunicera
på genom att våldföra sig på personligheten – på ett unikt sätt är detta den mest
utvecklade typen av kommunikation. Så var det sagt.
P.G.
Översättning av Stefan Ramstedt.
Dessa texter publicerades ursprungligen i Opus International (nr. 7, 1968), och är återpublicerade i Sally Shaftos Zanzibar: Les films Zanzibar et les dandys de mai 1968/
The Zanzibar films and the dandies of may 1968 (Paris Expérimental, 2007). Tack till
författarna samt till Sally Shafto och Christian Lebrat för deras generösa tillåtelse av
publiceringen av denna översättning.
6
Théâtre au cinéma 2013:
Zanzibar via Bobigny
av Stefan Ramstedt
1. Före maj:
”Aidez-nous, détruisez-vous” (”Hjälp oss, förstör dig”), hade någon skrivit på
en av väggarna på École des Beaux-Arts i Paris 1968. Détruisez-vous (1968)
heter den första filmen som producerades under namnet Zanzibar. Le groupe
Zanzibar var en konstellation unga konstnärer, studenter, modeller som mellan
1968-1970 tillsammans skapade ett antal filmer som finansierades av den unga
mecenaten Sylvina Boisannas. Under den tjugofjärde årgången av filmfestivalen Théâtre au Cinéma i Bobigny (en förort till Paris – den norra slutstationen
på Métrons femte linje) presenteras bland annat en serie med ett flertal av Zanzibar-gruppens filmer.
Gruppen grundades år 1968, men många av medlemmarna kände redan till varandra innan dess. Éric Rohmers La Collectionneuse från 1966 kan
ses som en dissekering av vissa av den generationens och demografins idéer
och värderingar. I filmen spelar två av gruppens medlemmar, konstnären Daniel Pommereulle och konstkritikern/poeten/aktivisten Alain Jouffroy variationer
på sina egna personligheter. Ett verk av Pommereulle, en färgburk kantad av
fastklistrade rakblad, figurerar i filmens inledning. La Collectionneuse är, precis
som många av Rohmers 60-tals verk, klippt av Jackie Raynal, en annan av
gruppens medlemmar.
1967 spelar Jean-Luc Godard in Week-end (Utflykt i det röda). På inspelningsplatsen finns ett antal gruppmedlemmar: Philippe Garrel (som spelar
in material till filmen Godard et ses émules [1967]), redan nämnda Daniel Pommereulle (som i rollen som Joseph Balsamo, ”Guds och Alexandre Dumas barn”,
säger ”Jag är här för att tillkännage slutet på Grammatiska Erans Moderna Tider
och början på en viss flamboyance i alla områden, men särskilt i filmen”), samt
Jean-Pierre Léaud (som även medverkade i Garrels La Concentration [1968])
som utklädd till Saint-Just (samma Saint-Just som dyker upp i ett samtal mellan
Pommereulle och Jouffroy i La Collectionneuse) parafraserar från L’Esprit de la
Révolution et de la Constitution de France: ”Jag ser inget förutom konstitutioner genomsyrade av guld, stolthet och blod, och ingenstans ser jag den sköna
mänskligheten och den jämställda återhållsamheten som borde vara grunden
för de sociala traktaten”, och ”Frihet är våld!”.
7
La collectioneuse / Week-end
Shafto noterar att Godards La Chinoise (Kinesiskan, 1967) hade satt stort avtryck både på generationen och på gruppen.1 Men inspirationen kom från fler håll
än så. Alain Jouffroy hade introducerat Andy Warhols målningar i Paris i mitten på 60-talet, och vissa av gruppens medlemmar hade varit i New York och
besökt Warhols Factory, och det är i denna konstnärs fabrik vi finner gruppens
huvudsakliga inspirationskälla. I Serge Bards Détreuisez-vous och i hans Fun
and Games for Everyone (1968) ser vi folksamlingar ”hänga” runt på stora ytor,
situationer inte helt olika dem i Warhols filmer. Vi ser även estetiska likheter i de
platta, frontala tablåer som präglar både Warhols och vissa av Zanzibar-gruppens filmer.
Men där tablån för Warhol är något teknologiskt essentiellt är den för
Zanzibar-gruppen en estetik av många. Mångfalden av differentierade typer av
uttryck, estetiker, narrativ är något som slår en vid mötet med Zanzibar-filmerna. Denna mångfald beror förmodligen till stor del på två saker. Dels den
period gruppen var aktiva under (en socialt, kulturellt och politiskt turbulent period), men även på de produktionsförhållanden filmerna gjordes under. Shafto beskriver situationen: Sylvina Boissannas, gruppens mecenat, gav filmarna
”carte blanche” och några ”kontrakt skrevs aldrig mellan filmarna och producenten”.2 Dessa villkor är nästintill unika i filmens historia. Filmarna kunde arbeta
utan krav på kommersiell vinst och/eller efter andra ideologiska syften. Detta
märks till och med när man ser att normallängden för en Zanzibar-film är drygt
en timme, alltså mellan kort- och långfilmsformat; ett format som är svårt att
sälja.
2. Avskaffandet och sökandet
Kopplingen till Warhol är tydlig i en film som Alain Jouffroys Abolition de l’art
(1968) där vi i filmens inledning ser Daniel Pommereulle ligga i en säng liksom
Edie Sedgwick i Warhols Beauty #2 (1965), men Jouffroys film lämnar snart
Warhols domäner för att återuppta en berättarteknik lik Isidore Isous i Traité de
1
Sally Shafto, Zanzibar: Les Filmes Zanzibar et les Dandys de Mai 1968/The Zanzibar
Films and the Dandies of May 1968, (2007), 192.
2
Ibid., 188.
8
bave et d’éternité (1951) eller Guy Debord i Critique de la séparation (1961).
Jouffroy delar upp bilden i två skikt – i förgrunden ser vi en text på papper (om
amerikanska konstnärer som Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns,
etc.) och i bakgrunden gatubilder. Filmens titel översätts till ”avskaffande av
konsten”, och denna idé om avskaffande, eller snarare förstörelse ser vi även
hos en Isou som både talar (på ett bildigt plan) om förstörelsen av filmen, men
även ”förstör” (på ett bokstavligt plan) den genom att repa och rista den, i Traité
de bave et d’éternité. Bildens stratifierade struktur, indelad i två plan, gör att
Abolition de l’art ligger närmare måleriets kollage än filmens (om vi exempelvis
ser till den typen av kollage som hos en Santiago Álvarez). I motsats till Johns
målningar, där text ofta skyms av bild, skyms istället bild av text (eller snarare
pappersarket den är skriven på) i Jouffroys film. Det ”avskaffande” som Jouffroy
diskuterar verkar grundas i en antiessentialistisk idé sprungen från Duchamp
och Johns om att gränserna av och mellan konstformerna måste suddas ut.
Acéphale
Samma år som Jouffroy gjorde sin film, regisserade Patrick Deval (som tidigare tillsammans med Serge Daney och Louis Skorecki publicerat två nummer
av tidskriften Visage du Cinéma) en av hans två filmer gjorda under Zanzibar-flaggan, Acéphale (1968), en film som kan ses som en direkt fortsättning
på Godards Week-end (om det nu ens är möjligt?). I ett Paris lika stilla som
hos en René Clair driver ett gäng, här knappt längre språkligt kommunikativa, omkring, ibland sittandes i tågtunnlar, ibland under Fontainebleau-skogens
lövverk. Titeln är hämtad från en tidskrift av bland andra George Bataille (som
även figurerar i Week-end). Filmens huvudkaraktär reciterar delar från en text
från tidskriftens första nummer där Bataille skriver att ”tiden är inne för att lämna
den civiliserade världen och dess ljus. Det är för sent för att vilja vara resonabel
9
och lärd, vilket har lett till ett liv utan attraktioner. Det är nödvändigt att bli annan,
eller sluta att vara”.
Detta citat belyser två viktiga aspekter av Zanzibar-gruppens filmer.
Dels finns här civilisationskritiken som vi även finner hos Olivier Mosset, en
konstnär som stod nära gruppen, och som målade svarta ringar mot vita bakgrunder; nollan, år noll – att gå tillbaka; men även en idé som här följer direkt
på den första, nämligen idén om ”tredje världen” som en språngbräda för en ny
existens, ett nytt liv. Referensen till Zanzibar är hämtad från Rimbaud som i ett
brev till sin familj skriver att han ska åka till ”Zanzibar där det finns möjligheter”.3
I Acéphale är Paris en stad i ruiner, likt samma stad i slutet av Godard La
Chinoise. Filmen är inspelad direkt efter Majrevolterna, och det är ödesmättad
skildring av perioden och platsen. Devals film sticker ut bland Zanzibar-filmerna. Filmen inleds med en lång tagning på ett huvud som rakas. Strax därefter
följer en lång tagning där huvudkaraktären går i en park. Dessa båda tagningar
är handhållna, till skillnad från den generella estetiken hos Zanzibar-gruppen
där bilderna utgörs av block, tablåer, statiska tagningar. På ljudspåret hörs i
den första scenen rakapparatens surr, och i den andra, vinden och en mans
andningar. I en annan scen jagas gänget av (ljudet av) ett tåg. Det är hårda, påfrestande påtagliga ljud; moderna ljud vars vågor möjligtvis hindrar det sökande
huvudet Acéphale.
3. Dandyn och politiken
De produktionsvillkor gruppen arbetade under möjliggjorde även andra typer
av uttryck, uttryck inte lika explicit politiska som i de ovan diskuterade filmerna. Philippe Garrel är en annan filmare som sticker ut i gruppen. Sally Shafto
skriver att det inom gruppen fanns mindre grupperingar, en som kretsade kring
Serge Bard, och en annan som kretsade kring Philippe Garrel och konstnären
Frédéric Pardo. Under Majrevolterna filmade Garrel händelserna i både Actua 1
(1968), en film som länge antagits förstörts i ett italienskt laboratorium men som
nu återfunnits i ett laboratorium i Paris, samt i ett antal Cinétracts, men i hans
senare filmer befinner sig revolterna på längre avstånd, de figurerar som förhistorier, de alluderas till. I Le Révélateur (1968), den första filmen han gjorde efter
revolterna, skildrar Garrel och fotografen Michel Fournier på ytterst ljuskänslig
svartvit film en liten pojkes mardrömmar. Barnet och dess föräldrar (ett av flertalet motiv hämtade ur kristendomens mytologi som Garrel använder sig av)
befinner sig i ett förvirrat och obehagligt tillstånd märkt av den näraliggande
revolutionen, där barnet slits mellan, bort, till och från föräldrarna.
3
Arthur Rimbaud, brev till familj daterat 22 sept. 1880, Complete Works, Selected Letters
(2005), 409 [min översättning].
10
La Cicatrice Intérieure / Ferdinand Lured by Ariel (John Everett Millais, 1850)
Kristendomens motiv dyker återigen upp i Le lit de la vierge (1969), en annan
film som indirekt kretsar kring revolterna. I filmen gestaltar Pierre Clémenti en
vilsen och uppgiven Kristus, och Zouzou spelar en kombination av både Maria
och Magdalena. I Cinema 2: The Time-Image kallar Deleuze filmen för en ”uppenbarelsens film”, och påpekar att Garrel går bortom den kristna mytologin.4
Detsamma gäller i La Cicatrice Intérieure (1970), även fast Garrel inte uppehåller sig vid den kristna mytologin. Vi ser här en återgång, likt Mossets ring, till
år noll. Filmen är inspelad på fyra geografiskt väldigt olika platser på jorden, och
platsernas geografiska karaktärer och de olika elementen är av stor vikt. Shafto
noterar Garrels förkärlek för prerafaeliterna, och vi återfinner deras längtan,
deras (från omvärlden) avskurenhet, i Garrels film.5 Vi återfinner dessutom en
liknande klädstil, en blandning av medeltida och dåtida moden.
Stil och mode var något som generellt präglade gruppen. Vi finner ett
flertal kopplingar mellan modevärlden och Zanzibar, dels i form av de modeller
(Zouzou, Caroline de Bendern) som ingick i gruppen, dels i en figur som modefotografen, filmaren och sedermera videokonstnären Michel Auder som var
den nära. I La Collectionneuse diskuteras utseende, och Adrien säger att det
finns något heroiskt i att vara dandy utan att ha några pengar. Denna dandyism
(som det fanns en utbredd kultur kring i Paris med figurer som Baudelaire och
Wilde, men även i en tidigare gestalt som Saint-Just) är av stor vikt, men bör
här förstås i en strikt politisk betydelse. För Zanzibar-gruppen var politiken estetisk och estetiken politisk. Precis som prerafaeliternas uppror mot den akademiska konsten, gjorde Zanzibar-gruppen uppror mot samtidens motsvarighet:
den kapitalistiska och professionella filmen. Enligt Shafto så var det inte förrän
Zanzibar-gruppen som den franska filmen helt och hållet ”bröt med le cinéma
de qualité” i och med att Boissannas ekonomiska tillgångar tillät autodidaktisk
och fri filmkonst.6
Flertalet av gruppmedlemmarna hade av ideologiska skäl hoppat av
sina utbildningar, och denna antiprofessionalism blir också påtaglig i ett par
4
5
6
Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (1989), 191.
Shafto, 207.
Ibid., 181.
11
av gruppens filmer. Det är möjligt att det inte bara var för Warhol och Johns
de franska ungdomarna fått upp ögonen inför under deras New York-besök,
utan kanske även Jonas Mekas. Både Pardo och filmkritikern och filmaren
Pierre-Richard Bré gjorde filmer under inspelningen av Le lit de la vierge. Pardos Home Movie, autour du Lit de la Vierge (1968) är en kort hemmafilm där vi
ser gänget hänga runt i Marockos städer och landskap, de äter, turistar och gör
andra vardagliga saker. Filmen är stum och Pardo ska ha uttryckt en önskan
om att filmen ska ackompanjeras av musik av Rolling Stones, helt i linje med
filmens psykedeliska övertoner. Brés film är, likt Pardos, en hemmafilm som
skildrar inspelningen av Garrels film, med skillnaderna att den är längre och
saknar de psykedeliska dragen hos Pardo.
Home Movie, autour du Lit de la Vierge / La révolution n’est qu’un début. Continuons le combat
Pierre Clémenti gjorde även han ett par hemmafilmer under denna period. La
révolution n’est qu’un début. Continuons le combat (1968) består delvis av skildringar av Clémentis familj och vänner och delvis av material inspelat under
revolterna, och utmärks av ett intensivt och stratifierat montage där kemiska
och optiska effekter skapar ett psykedeliskt kollage. Clémenti tar steget längre i
Visa de censure numéro X (1967-1975) där han utöver den mängd effekter som
redan finns i bild dessutom lägger till animeringar. Filmen skildrar bland annat
Paris avantgardeteater och en av dem som glimtar förbi är Étienne O’Leary,
den kanadensiska avantgardefilmaren vars egna verk har stora likheter med
Clémentis (Clémenti medverkar dessutom i O’Learys Homeo [1967]). Dessa tre
filmer ligger estetiskt närmare en film som Mekas Notes on the Circus (1966)
eller Anthony Sterns San Francisco (1968), där filmen finner sin poesi i rytmen.
Men Clémenti (och O’Leary) skildrar i huvudsak varken cirkusar eller städer
utan vänner och familjer. I La Collectionneuse säger Jouffroy till Pommereulle
att ”dessa rakblad är ord, men de skulle också kunna vara tystnad, eller till och
med en viss nyans av gul”, och refererar till färgen på Pommereulles tröja. För
Zanzibar-gruppen existerade det ingen gräns mellan konsten och livet (tystnaden eller en färg kunde upphöjas till konstverkets status) – det handlade om
att hitta en väg där dessa två kunde samexistera, ett sökande, och ett finnande
som man ser i de hemmafilmer gruppen producerade.
12
4. Här och nu/Det var en annan gång
Deux fois
Titeln på Jackie Raynals film, Deux fois (1968), indikerar gruppens plats i filmhistorien. Istället för att börja med ”Det var en gång”, så inleds historien om Zanzibar-gruppen med ”Det var två gånger”, eller snarare ”Det var en annan gång”.
Flertalet av filmerna som gruppen gjorde är stumma, men det är inte bara det
som gör att man lätt associerar filmerna till den tidiga stumfilmen. Inte heller är
det den ofta statiska kameran utan snarare den historielöshet som präglar både
den tidigaste stumfilmen (då både i tekniska och estetiska bemärkelser) som
inte hade en historia att förhålla sig till (och inte heller, enligt Louis Lumière, en
framtid). Men till detta finns även en politisk aspekt som Serge Bard poängterar
när han förklarar titeln på sin film Ici et maintenant (1968):
Jag fick idén att kalla min film Ici et maintenant eftersom filmen är den exakta
motsatsen från här och nu. Filmen är alltid någon annanstans och förut… Det
verkade viktigt att återupptäcka nuets magi, alltså det som är här och nu. Jag
ville att åskådaren skulle återvända till sig själv under visningen, och alltså inte
medverka i den vanliga processen av identifikation där han har möjlighet att
fly från sig själv.7
Titeln på Bards första film, Ici et maintenant, ”här och nu”, pekar tveklöst mot
en viss aktualitet. Dessa filmer kretsar kring och talar till sin tidsperiod. Vite!
Vite! Vite! (Skynda, Skynda, Skynda!) uppmanar Pommereulle åskådaren av
hans film Vite (1970) – en av de senare Zanzibar-filmerna – en åskådare som
han dessutom spottar och kastar sten mot. Om det fanns en förtvivlan i Pom7
Ibid., 176 [min övers. och kursivering].
13
mereulles aggression så har den förmodligen blivit ännu påtagligare idag. Den
idealism som präglade de filmer gruppen gjorde innan maj, och den desperation
som präglade de filmerna de gjorde efter maj blir oerhört tydlig projicerad på en
duk på en biograf ute i en fattigare Parisförort.
Att skriva en historia om Zanzibar-gruppen innebär att dra kopplingar.
Trots att gruppen var relativt okänd så finns här flertalet interkulturella (nationella såsom internationella) samband som kan dras. Vissa har jag redan försökt
att dra, medan vissa andra kvarstår. Några exempel på det skulle kunna vara
Nordafrika och då särskilt Marocko som en typ av kulturell tillflyktsort, som gruppen delade med Eugène Delacroix liksom med flertalet rockartister (The Rolling
Stones bland andra), eller de liknelser man kan dra till en filmare som Peter
Whitehead, eller vissa japanska filmare som exempelvis Kōji Wakamatsu. För
att inte nämna det flertalet kopplingar som fanns mellan konstvärlden och gruppen.
Philippe Garrel har i sina senare filmer återvänt till Zanzibar-perioden. I
Les amants réguliers (2005) behandlar han perioden före, under och strax efter
revolterna, och verkar hålla med Jacques Rancière om att den tidens politiska
aktivism var ”likväl ett ungdomsmodets fenomen”.8 I Un été brulant (2011) gestaltar Louis Garrel en karaktär modellerad efter Frédéric Pardo. Adrian Martin
skriver att Garrels filmer, precis som andra nya vågen-regissörers och andra
vågen-regissörers filmer, karaktäriseras av en ”efterklokhet” och att de är ”strukturerade inom ett lager av röster, sensationer, upplevelser: the förflutna presenteras med all dess omedelbarhet intakt, (detta är det mirakulösa med filmer),
men filtrerad genom en senare, mognare vishet”.9 I Zanzibar-gruppens filmer
finns inte denna efterklokhet, de är gjorda i stundens hetta, den är naiv, narcissistisk, kanske dumdristig, men det glöder fortfarande om dem.
8
Jacques Rancière, ”The Misadventures of Critical Thought”, i The Emancipated Spectator (2009), 28 [min övers.].
9
Adrian Martin, ”Love and Art”, Trancit: Cine y otros desvíos (2013) [min övers.].
14
I’l était deux fois - omtagningen,
varianten, speglingen
av K.A.Andreas Holmström
Jackie Raynal, utbildad klippare och fungerade som sådan på några tidiga
Rohmer-filmer. Efter ett kollektivt regiarbete med en film om Merce Cunningham solodebuterade hon med Deux fois (1969). Inspelad mestadels i Barcelona, ämnad som ett kärleksbrev till sin pojkvän i Paris. ”Deux fois”, ordagrant ”två
gånger”, men som anspelar på den klassiska sagoinledningen ”det var en gång”
(il était une fois), och skapar så en fond för en film om gentagningar – för ett
skeende som innehåller två, eller flera, skeenden; för en berättelse som bryter
mot det invanda, för en berättelse som börjar där andra slutar, för en film som
inte ens är en berättelse.
Inledningsscenen bekräftar det titeln planterar, och pekar i samma
riktning. Här äter huvudkaraktären, i Jackie Raynals egen gestalt, en stressig
måltid med flackande blick åt vänster och höger, innan hon sätter sig tillrätta
och fäster blicken i kamerans öga, mot åskådaren, och berättar vad som ska
hända. Det ska följa en scen med ett barn på ett tåg, en där hon berättar några
historier, en scen på ett apotek, scener med en man, med en som sover, en
som drömmer. Vilket visar sig stämma, men Raynal talar också om en närbild
på himlen, och att slutet ska innehålla ett ”riktigt fall”, något som är svårare
att finna. Dessutom negligeras mängder av andra skeenden, vilket gör henne
till en opålitlig berättare. ”Denna kväll kommer att innebära slutet för förnuftet”
(eller betydelsen, meningen, förståelsen; på franska ”signification”), säger sedan Raynal. Scenen avslutas med att hon önskar åskådaren en god kväll, på
en tv-hallåas manér. Deux fois inleds således med ett slut. Och så börjar den.
En flicka sitter på ett tåg. Hennes blick rör sig än hit och dit, i kameran,
bakåt och framåt; hon får uppenbarligen instruktioner. Men det hör vi inte, utan
bara ett icke-diegetiskt ljud, ett hamrande. En färd in i något okänt sker. En flicka på väg in i en dröm. Det var en gång en Alice på väg till underlandet. Flickan
ser vi inte mer, men hon återföds som en vuxen kvinna, som Jackie Raynal.
Och blickarna. Och hamrandet. Inledningen.
Raynal står med ryggen mot kameran, texter och bilder på en vägg.
Det tycks vara filmens storyboard, och bilder från filmens tillblivelse. Filmen kan
(återigen) börja.
Raynal står vid ett bord belamrat med kameror, en projektor, film, bandspelare. Den tekniska förutsättningen för filmens tillkomst. Hon bländar oss
med en spegel, hon försvinner, scenen tas om. Besynnerliga ljud utanför fil15
mens dieges ackompanjerar. Hon bländar oss med en spegel, hon försvinner,
scenen tas om. Filmen kan (återigen) börja.
Hon sover i en säng, hon drömmer. Som hon sa skulle ske. Vaknar,
skriver upp sin dröm. Det upprepas. Sen berättar hon historierna, som hon sa.
En handlar om att hon träffat en man, en om att hon ber om hjälp, en om att hon
köper en tvål. Den fjärde historien är ett citat: ”Alla bilder i vår fantasi är verkliga”. Det finns ingen femte. Icke-diegetiska röster; barnlek, en andning, en flöjt.
Deux fois
Vi har fått filmens premisser; I som här inträden, låten förnuftet fara, det börjar
med ett slut, med nedstigandet i en dröm eller saga, och idén, tekniken, förloppen – filmens fundament och villkor. Femton minuter av Deux fois har förflutit.
Deux fois liknar ett övningsstycke. Ta det som finns för ögat och handen, det stoff som där är och skapa film därur. Francisco Viader som gestaltar mannen stötte Raynal på när hon reste till Barcelona, staden är där med
sina invånare, Raynal själv är där, hennes karisma, hennes filmiska sinne. Vi
själva som vårt första material. Likaså är filmens genomgående tematik, omtagningen, varianten och speglingen, något fundamentalt filmiskt. Omtagandet
av scener. Kamerans variant av verkligheten. Det skildrade livet som speglar
åskådarens eget. Merparten av Deux fois är dessutom stum, en återgång till
filmens ursprung således, och simplifiering av uttrycket.
Deux fois låter filmens dolda rum andas fritt. Blickar i kameran är legio.
Allvarliga, ibland nervösa, ibland undrande. Ofta långa blickar från Raynal själv
som fäster fast ögonblicket. De statiska tagningarna ramas även in av blickar
mot den osynliga omgivningen runt kameran, vilket kan ge ett dilettantiskt intryck. Men det är en central del av idénom det osynligas närvaro. Personer försvin16
ner ibland plötsligt ur bild för att snart uppenbaras igen, genom att dyka under
kameran, genom dörrar, eller genom trickfilmning à la Méliès. Ljudspåret bidrar
också i hög grad till det dolda rummets påtagliga existens, ofta icke-diegetiska
suggestiva läten, eller en bristfälligt eftersynkroniserad dialog. Och genom sin
frånvaro, sin tystnad, sitt icke. Allt för att luckra upp rummet, få bilden att peka
utanför sig själv. Raynal själv har också uttryckt det, att det intressantaste i
Deux fois pågår bortom bilden. Därav också den drömanalogi som här och var
är nedskuren i filmen, från de drömmar som nedtecknas av Raynal, till citerandet av Calderóns Livet en dröm. Drömmen som spegling av livet.
Mest känd är Deux fois för att Raynal barbröstad pinkar på ett golv.
Radikalt på sin tid, men måhända inte längre. Och känd av sensationslystna
och sexuella anledningar möjligen, men då frånser man från den kollision mellansexuell laddning och aggressiv spänning som finns i scenen. Frånser den
solida blick Raynal fångar åskådaren med, bortser från det kontrolltagande
av rummet som handlingen innebär, bortser från uttrycket för matriarkal makt.
Deux fois har också – med rätta – kallats ett feministiskt verk, och okulärbesiktades i Camera Obscura, A Journal of Feminism and Film Theory 1976. Även
de ställer filmens frånvarande rum i fokus, och lyfter fram den aktiva blicken hos
upphovskvinnan/berättaren/huvudkaraktären och hos kameran; dvs på de olika
sätt Jackie Raynal styr uttrycket som bildar Deux fois. De koncentrerar sig på
filmens negerande av det klassiskt maskulina narrativet,ser den som en kritik
mot dess representation av kvinnor och som en stomme till ett eget feministiskt
formspråk. Och här finns en signifikant relation om man erinrar sig en av den
feministiska filmens viktigaste verk, Laura Mulvey och Peter Wollens Riddles of
the Sphinx som hade premiär åtta år senare. De båda inleds med en orientering
för den fortsatta filmen, om vad som ska hända; en tydlig spänning föreligger
mellan teori och vardag, mellan iscensättning och dokument; de använder ett
besläktat bildspråk, och inte minst står (upphovs-)kvinnor för den aktiva blicken.
Deux fois är eklektisk. Den vill vara mycket och är mycket under sin
dryga timme. Amatörartad och professionell, text och tal, tal och tystnad, stad
och land, lek och allvar. Denhar scener som stör rytmen, det vacklar till, skeva
pusselbitar skapas. En text plötsligt ur ”Akilles och sköldpaddan”, fåglar i burar,
reciterandet från Livet en dröm.
Deux fois triggar med sitt komplexa uttryck. Deux fois slits mellan kontraster och extremer. Deux fois är ett enigma utan lösning, ett pussel som inte
går ut.
17
Daniel Pommereulles Vite
av Martin Grennberger
I Gérard Courants Cinématon #2023 (2001) – ett stumt porträtt som ingår i det
omfattande visuella arkivet av warholska screen tests Courant sammanställt
sedan sjuttiotalet – stirrar en åldrande Daniel Pommereulle in i kameran. Det är
en penetrerande, borrande blick, härjad av vad som förefaller vara djup skepsis.
Det är en blick som för oss tillbaka till Vite, den kortfilm Pommereulle gjorde
1969 – mig veterligen den enda han slutförde – och som brukar sammanföras
med det kluster av filmer som samlades under namnet Zanzibar.
Vite spelades till stor del in under en expedition i Nordafrika 1969 under
ledning av Serge Bard. Den marockanska öknen bildar här en demarkationslinje, en geografisk splittring i filmens själva mitt. Ökenlandskapet ställs i dynamisk
förbindelse med en mäktig ansamling av långa kameraregistreringar av bergsmassiv, stjärnkonstellationer, astrala och geologiska formationer.
Vite
I sitt bidrag till Fyra manifest för en våldsam film pratar Pommereulle om att en
avgörande uppgift för filmen är att radikalt förändra det han kallar för den dialogiska synvinkeln. På bekostnad av den oförmåga han menar att åskådaren har
att läsa en film genom dess delar, läses eller förstås den till stor del endast som
en chock av dess helhet. En vitalistisk filmkonst borde – så som jag läser Pommereulle här – erbjuda perceptuella möjligheter att återuppta de undersökningar som sätter en radikal förståelse av delandet eller det dialogiska i första rummet. Det intressanta med detta utspel är att väldigt få av dessa anspråk går att
finna i Vite. Vite framstår snarare som en avreglering av det dialogiska.
Vilka uttryck tar då denna avreglering? Låt oss titta på språket. Vite
är en film som är upptagen med ett negerande av språket som skapare eller
bärare av mening. I ett par scener ser vi Pommereulle tillsammans med en ung
18
arabisk pojke stå i öknen och häckla allt som passerar deras synfält. Språket är
här nermalt till sina bara skelettdelar, språket som karkas, och vad som återstår
är endast konfrontativa utspel, angrepp, smädelser. Denna syn på språket är
intressant att ställa i relation till ljudspårets mångskiftande stegringar och sonora figurer; harklingen, visslingen, handklappet, skriket och den sufistiska transmusik som återkommer som ett om inte strukturerande så i alla fall dynamiskt
motiv.
Vite
Vite aktiverar en dubbel rörelse: dels i riktning mot en kommunikativ avhumanisering, där människan är delegerad till öknen och ett språk som är allt annat än
uppbyggligt, men också mot en vilja att utforska och uppgå i ett större kosmiskt
sammanhang. Den första aspekten framhävs här främst av ett eftertryckligt och
accelererande samspel mellan kroppens gestiska aktiviteter (scener där vi ser
fötter röra sig i flyktig sand, vadande i vatten, en sekvens där Pommereulle frenetiskt skakar på huvudet i vad som förefaller vara filmens paroxystiska klimax)
och de naturelement och specifika meteorologiska omständigheter platsen
genljuder av – här främst dess intensiva vindförhållanden. Den senare måste
ses i relation till ett för tiden ökat intresse att utforska rymden och närliggande
planeter. Vite är i någon mån ute efter att detronisera det antropomorfa seendet
och en enkel förståelse av subjektet som domesticerande av en allseende blick.
Pommereulle hade tillgång till ett Questarteleskop och genom att koppla detta
till en filmkamera (35 millimeter) kunde han filma månen och solen på ett sätt
som tidigare endast vetenskapsmän hade haft möjligheten att göra. Bilderna på
månens och solens olika konfigurationer från en rad olika vinklar bildar projektiler i en kosmiskt utvidgande rymd. Möjligheten att filma objekt och företeelser
på mycket långa avstånd kombinerat med en intensiv markkontakt i form av huvudrollsinnehavarnas fysiskt närgångna relation till kameran (man kastar sten
och spottar i riktning mot den) har bidragit till att Vite framstår som en märklig
legering av olika hastigheter, kvickheter; ett verk av visuella och ideologiska
konflikter som i en dubbel pendling rör sig in mot stilleståndet och en närmast
explosiv materiell och rumslig expansion.
19
Bilder: Le Révélateur (Philippe Garrel, 1968), Fun and Games for Everyone (Serge Bard, 1968),
Marie, pour mémoire (Philippe Garrel, 1967), Détruisez-vous (Serge Bard, 1968), Acéphale
(Patrick Deval, 1968), Deux fois (Jackie Raynal, Le lit de la vierge (Philippe Garrel, 1969).
20
Festivalrapport:
Courtisane 2013
av Martin Grennberger
Belgiska Gent är inte bara skådeplatsen för Gentaltaret, det magnifika altarskåp
i Sint Baafskyrkan som bröderna Hubert och Jan van Eyck målade och färdigställde mellan 1420–32. Här anordnas varje år även Courtisane, en festival för
film, video och mediakonst. Årets upplaga gick av stapeln mellan 17-21 april
och var den tolfte i ordningen. Stoffel Debuysere och det övriga kollektivet jobbar med små medel, och programsättningen kännetecknas av en väl kalibrerad och särpräglad lyhördhet inför de omvandlingar och omförhandlingar filmen
och dess digitala avknoppningar genomgått det senaste decenniet. Urvalet
beskrivs som en “kalejdoskopisk mosaik av stilar, medier, gester, uttryck och
sensationer”; verk som delar en hunger för experimenterande, den personliga
signaturen och – med högst skiftande utgångspunkter – försök att sätta motverkande krafter i rörelse.
Courtisanes övergripande agenda – om man nu kan tala om någon
sådan i detta specifika fall – aktiverar ett antal motståndsakter. Låt oss återkomma till detta med hur motståndets olika strategier de facto framträder i filmerna.
I en kort introduktionstext, som liknar något av en programförklaring, är svaret
anspråkslöst, men radierar också med en oanad potentialitet:
“The only thing we can do, we amateurs, is try to configure the cinematic landscape in a different way, to propose a counter-geography. Yet this has nothing
to do with setting out the ’future’ or ’destiny’ of cinema. Rather, we are more
and more inclined to renegotiate some basic assumptions, or rather: some
basic questions.”
Vilka frågor? Vilka motgeografier? Ytterst blir det en fråga om att reaktualisera
och omförhandla vad film är för oss, vad vi har lärt och fortfarande lär av den,
hur filmen kan ge oss nycklar till att vara i världen. Om gemenskap.
Festivalen är uppdelad i en serie kortfilmsprogram där man visar ett
urval av det senaste årets skörd av filmer, några tematiska avdelningar samt
två konstnärer som varje år är Artist in Focus. Denna upplaga är Marcel Ophüls
och Leslie Thornton inbjudna. 85-åriga Ophüls är kanske mest känd för Le Chagrin et la pitié (Ockuperat Land, 1969), ett på många sätt banbrytande verk på
251 minuter om den franska motståndsrörelsen och ett dokument som radikalt
förändrade den franska debatten om Vichyregimens förehavanden och dess
21
samarbete med Nazityskland under andra världskriget. Ophüls är i Gent med
mer sällan visade verk som The Memory of Justice (Minnet av rättvisan, 1976)
och Veillées d’armes (1994) samt deltar i ett panelsamtal med israeliske dokumentärfilmaren Eyal Sivan. Thornton visar bland annat sitt ständigt pågående,
icke avslutade, omformaterande “livstidsprojekt” Peggy and Fred in Hell. Låt
oss återkomma till detta heterogena verk.
Luke Fowlers All Divided Selves (2012) är den tredje filmen skotske
filmaren ägnar åt den kontroversiella psykiatrikern R.D. Laing. Laing var något
av en gurufigur under 60-talets andra hälft. Hans många skrifter nådde en stor
läsekrets och banade väg för den anti-psykiatriska falangen inom psykiatrin.
Dynamiken i All Divided Selves genereras dels av hur arkivet – Fowler använder
sig av bildmaterial från televisionen, dokumentära filmsekvenser, ljudupptagningar – producerat en viss representationsdiskurs kring personen Laing – och
eget filmat material, ofta lyriskt och semiabstrakt, på Super-8 och 16 mm. Fowlers filmer har ofta en kompilatorisk utgångspunkt, och hans samarbeten med
ljudkonstnärer och folkmusiker som Éric La Casa och Alasdair Roberts leder till
komplexa amalgameringar av fältinspelningar, brus och förskjutningar mellan
bild och ljud utan att det narrativa bortprioriteras. En viktig dimension i All Divided Selves är också det brittiska landskapet som ett topos med återverkningar
på samhälleliga omvandlingar och förändringar; detta placerar Fowlers verk i en
tradition av engelska landskapsfilmare som William Raban, Chris Welsby och
Derek Jarman.
Under rubriken Artistic Research – där man bjudit in Alejandro Bachmann och Alexander Horwath från Österreichisches Filmmuseum att välja ut
filmer – visas några klassiska filmer som berör detta numera etablerade forskningsfält. Tänk bara på hur konstnärer eller filmare idag allt oftare bedriver
forskning – om sitt eget eller andras arbeten och processer – inom ramen för
den akademiska institutionen och med uppbackning av dess finansiella strukturer. Filmerna under Artistic Research skiljer sig i viss mån från den formalistiska experimentella traditionen, där det som bekant i hög grad har handlat om att
kritiskt granska det egna materialet, dess materialitet, strukturella verkningseffekter, apparaturer eller ideologiska predikament. Här handlar det snarare om
filmer med etnografiska förgreningar, men som hela tiden uppträtt i ansträngd
relation till dess förmenta verkningsgrunder och förhållningssätt till fältarbete.
Annorlunda uttryckt; det handlar här mindre om att definiera vad den etnografiska filmen är för något, snarare om ett dristigt försök att – med hjälp av den
poetiska gesten – omformulera relationer kopplade till ritualen, vanan och livet.
László Moholy-Nagys Gross-Stadt Zigeuner (1932) återger vardagslivet under vintertid i ett romskt kvarter utanför Berlin. Khaneh siah ast‎ (Huset är
svart, 1963) är den enda film den persiska poeten Forough Farrokhzad producerade under sin livstid. I följsamma registreringar ser vi lidande, i form av mutilerade kroppar och ansikten, på en leprakoloni. På ljudspåret hör vi insprängda
läsningar där Farrokhzads egen röst citerar Gamla Testamentet, Koranen och
22
hennes egen poesi. Lisl Pongers déjà vu (1999) reaktiverar frågor om den andres blick. Filmen är ett kompilat av amatörfilmer främst från Asien och Afrika,
och på ljudspåret hör vi en rad olika språk (som inte översätts) och vilka står i
kontrast till mycket av det som visas i bild. Det är en film om översättning, migration, den andres radikala annanhet och inlemmandet av det främmande i det
redan bekanta.
Austerity Measures
Under rubriken Resist visas filmer som förhåller sig till motstånd men som inte
har någonting med agitprop eller agitation i konventionell mening att göra. Vi är
här långt från det som oftast alltför summariskt och förenklat brukar betecknas
som politiskt engagerad film; men även den godardska tanken om att göra film
politiskt (i uppgörelse just med den politiska filmen), är inte det primära dessa
filmer verkar vara upptagna med. Det här är de små gesternas motstånd. Två
filmer berör implicit den grekiska finanskrisen under hösten 2011. Guillaume
Cailleaus och Ben Russells Austerity Measures (2012), filmad på 16 mm och
utan ljud, tar Exarchiakvarteren i Aten, uppehållsort för många anarkister, som
utgångspunkt för en undersökning av hur konflikten konkret lämnat spår. Austerity Measures använder sig av färgsepareringar, palimpsester och dubbelexponeringar för att visa på de inskriptioner, den graffiti och affischering det
offentliga rummet belamras med i en tid av politisk oro. Yorgos Zois Out of
Frame (2012) är en komisk kommentar till det faktum att det under de initiala
oroligheterna förbjöds att visa reklamen på stadens många anslagstavlor. Konsekvenserna av detta blev att hundratals av dessa reklamutrymmen nu gapar
23
tomma. De anslagstavlor som visas i Out of Frame, ofta i långa statiska tagningar, bildar ett slags entropiska tableaux vivants. Peter Todds Untitled (2012),
också den filmad på 16 mm och utan ljud, växlar mellan att visa bilder från
husinteriörer – ofta med fokus på blommor, fruktskålar, stilleben – och exteriörer
på tomma Londongator där demonstrationer har ägt rum eller förväntas att göra
det. Vi ser en polisbil snabbt lämna en plats, vi ser demonstranter samla kraft
eller hitta sätt att organisera sig på. Todd pratade efter visningen om hur han
gett sig ut med sin Bolex – i den stad han spenderat så mycket av sin tid på
lokala färdmedel – för att förnimma de omkonfigureringar och nya rörelsemönster som skett i och med det konfrontativa eskalerande våldet mellan polis och
allmänhet. På ytan är det en väldigt stilla film, men den vibrerar av en oro inskriven i fasader och i människors ansikten. Det är ett lyckat försök att artikulera
en ståndpunkt utan att hetsa till opinionsbildning.
Filmer saknar mening och intresse om man inte finner något som brinner i varje enskild tagning, som Jean-Marie Straub uttryckt det vid åtskilliga tillfällen. Once was fire består av filmer av tre distingerade par med få motstycken
i filmhistorien; nämnda Straub & Danièle Huillet samt António Reis & Margarida
Cordeiro och Stavros Tornes & Charlotte van Gelder.
Vad är det då som förenar dessa filmskapare? Jag tror att det framför
allt har att göra med ett specifikt förhållningssätt till den plats och de människor
som utgör en filminspelning. Här har vi att göra med en etik kring det filmiska
arbetet få som arbetar med film idag överhuvudtaget har haft tid, möjlighet eller
förmågan att tänka kring.
Portugiserna António Reis & Margarida Cordeiro gjorde endast ett
fåtal filmer och här visas långfilmerna Trás-os-Montes (1976) och Ana (1982).
Båda filmerna är inspelade i Miranda do Douroregionen i landets nordöstra del
på gränsen till Spanien och när Trás-os-Montes spelades in var regionen ytterst fattig och svårtillgänglig då det inte fanns riktiga vägnät eller möjligheter
att transportera runt utrustning. De har liknat sitt arbete vid en “filmkonstens
bönder” och det är svårt att föreställa sig filmare med samma uthållighet (man
filmar under flera års tid på en och samma plats) och vilja att uppgå i människor och regionala livsmönster, landskap och skiftningar av årstider som Reis &
Cordeiro. Detta fick Jean Rouch, en stor beundrare av parets arbete, att hävda
att det krävs en dåraktig poet för att kunna producera ett sådant oroande objekt
som Trás-os-Montes.
I den kortare Jaime (1974) har scenografin skiftat något. Filmen visar
upp den miljö och det livsverk – i form av stillbilder och teckningar – som tillhörde en schizofren man på ett sinnesjukhus i Lissabon. På ljudspåret hör vi
Louis Armstrongs inspelning av “St. James Infirmary Blues” och ett stycke av
Stockhausen. Jaime är strukturerad utifrån sammanställningen av hans konstnärliga produktion och återgivningen av vårdinrättningens fysiska miljö och
dess innergård, och här finns inte någon ledsagande voice-over. Det är en film
som – med João César Monteiros ord – tolererar och tillkännager sin åtstra24
mande och radikala oförsonlighet.
Av Stavros Tornes visas Balamos (1982) och Karkalou (1984). Grekens
filmer är både mytopoetiska utgrävningar och ett slags samtidskommentarer.
De är solitt nedsänkta i det grekiska karga landskapet och således tungt belastade av antikens mytologiska lager. Den homeriska resan hem stöter ständigt
på förvecklingar och Tornes balanserar mellan en spetsfundig surrealistisk fantastik – han spelar själv huvudrollen i Balamos – och en nykter meditation som
granskande förhåller sig till det oroliga nuet. Franske filmkritikern Louis Skorecki menade att det är en form av film före filmen, där det skulle vara Homeros
som har hand om kameran, och där Herakleitos tar upp ljudet. Dalla Nube alla
Resistenza (1979) och Sicilia! (1999) är två av paret Straubs mest framstående
filmer. Det är filmer som, här mycket förenklat, inscenerar former av motstånd
vis-a-vis en alltför enkel förståelse av hur politiskt slagkraftig film ska förstås;
här sker det främst i form av ett rigoröst arbete med kroppar, talakter, intonation
och den etiska hållning paret Straub kopplar till arbetet med direktljud.
Balamos
Leslie Thornton’s Peggy and Fred in Hell är ett verk som uppnått snudd på
mytologisk status. Detta verk, som består av en serie korta filmer, den första
från 1985, har på ett intressant sätt problematiserat vad ett öppet, oavslutat,
ständigt föränderligt verk är och vad det kan innebära för en förståelse av en
konstnärs oeuvre. Här presenteras verket i sin “definitiva” version, där den sista
episoden The Fold färdigställts på plats i Gent bara några timmar innan det att
den visas. Det är ett verk som under sin nästan trettioåriga tillkomstprocess
(första episoden, den 20 minuter långa Peggy and Fred in Hell: The Prologue
25
visas på 16 mm) har använt sig av film, video, och ofta jobbat med multimediala
iscensättningar för att expandera den konventionella biografsituationen. I Gent
är ett antal monitorer placerade runtom i salongen samt på en del stolar vilket
blockerar synfältet för vissa besökare. I filmen ser vi två barn, Peggy och Fred,
mestadels i ett rum fullständigt överbelamrat av prylar, skräp, tv-apparater, telefoner, matrester, överflöd. En veritabel junkyard. Dessa barn är helt införstådda
med det kontrakt som finns mellan dem och kameran då de utför en mängd
performativa akter och sångnummer på ett språk helt konstituerat av TV. Här
är språket reducerat till simulering, spasm, nervretning och fungerar som reaktioner på yttre stimuli. Peggy and Fred in Hell är en science fiction-parabel, ett
postapokalyptiskt tillstånd som i någon mån redan har ägt rum. Här bildar de
verbala excesser och det performativa delirium huvudrollsinnehavarna levererar en form av inverterade temps mort som för tankarna till en film som Andy
Warhols Vinyl (1965).
Under rubriken Sweet first, Seizure second visas videoverk med den
svårplacerade i Amerika verksamme japanen Stom Sogo. Efter hans för tidiga
död förra året har en rad hyllningsvisningar anordnats, bland annat i Rotterdam
och i New York; detta mycket tack vare Andrew Lampert (arkivarie på Anthology
Film Archives) som tagit på sig uppgiften att restaurera det omfattande material
Sogo lämnade efter sig på 8 mm, 16 mm och video. Sogos filmer kännetecknas av ett rastlöst montagearbete där ett relativt heteroklitiskt formspråk oftast
prövas och testats tills det att en högintensiv bild och ljudvägg helt tar över.
Här är puls, flicker och sonora störningar ledord. I filmer som Guided By Voices
(2000), Slow Death (2000) och Ya Private Sky (2001) avfotograferar Sogo material från tv, film, video, han använder sig av testbilder, sonort och videografiskt
brus. Detta inte utan att det här också ryms lyriska aspekter.
Festivalen avslutas med belgiska Els van Riels fenomenala Gradual
Speed (2013), som här får sin världspremiär. Gradual Speed tar oss tillbaka till
många av de frågor den strukturalistiska filmen var upptagen av. Under filmens
femtio minuter växer en stegrande koncentrationskurva fram – filmen består
av sekvenser i ett matt vitt ljus av återkommande landskap, djur, objekt – och
som reser en rad frågor kopplade till tidserfarenhet, den analoga filmens ljuskvaliteter, hur det aperceptiva arbetet omdirigeras av filmens teknik etc. Detaljarbetet här är slående och det optiska ljudet är det som kommer från filmens
själva material. Gradual Speed kan förstås som en meditation över analog film
seen as matter, men också, som filmaren själv har uttryckt det, som “en metafor
för allt det vi inte kan ha ett klart grepp om”.
26
Festivalrapport:
FID Marseille 2013
av Martin Grennberger
I ett utrymme inrymt i den butik modeskaparen agnès b. driver på Cours d’Estienne d’Orves ett litet stenkast från Marseilles hamnkvarter visas när jag anländer en stekhet eftermiddag ett urval av de fotogram, eller de på 16 millimeter
filmade frozen film frames, Jonas Mekas tagit under sina återkommande resor
till Cassis och andra delar av Provence under framförallt 1960-talet. Filmaren
och mecenaten Jerome Hill hade hus här, och han skulle bli den viktigaste
finansiären för att bygga upp det som skulle bli Anthology Film Archives i New
York. Här visas också rushes, eller kortare sekvenser av filmat material från
denna provencalska miljö; fiskebyar, parker, utflykter i det gröna, lek, performativ slapstick. Oscillerande kast mellan vardagslivets oumbärliga trivialiteter och
det filosofiska traktat som i Mekas tappning snarare påminner om den filmiska
eklogen. Vintage Mekas kort och gott.
När jag rör mig vidare ner mot la Criée, huvudbiograf och samlingsplats
för den 24:e upplagan av FIDMarseille, framgår det att man också visar Mekas
senast sammanställda alster Out-Takes From the Life of a Happy Man (2012).
Som filmens titel indikerar är det här fråga om utsnitt eller glimtar, ofta mycket korta i längd, ackumulerade under fyra decennier. Out-Takes From the Life
of a Happy Man utgör ytterligare ett tillskott i den ständigt expanderande visuella katalog av material över filmarens eget och den närmaste familjens och
vännernas liv, och kan närmast beskrivas som ett försök att sortera mnemiska
skärvor, lösryckta fragment, splitter av ett långt liv där det dagliga filmandet varit
en återkommande för att inte säga given komponent. Som han säger en bit in
i filmen, med klar och jovialisk stämma, “minnen är borta”, och något senare,
“men bilderna är verkliga, och dom är där”. Mekas arbeten, och här kan vi också
placera Out-Takes From the Life of a Happy Man, behandlar ett specifikt sätt att
vara i världen. Hans filmer har mer av ritornellens återkommande rörelser och
återverkande figurer än ett bildernas ackumulerande montage som leder till linjär framåtrörelse och progression. Filmernas energetiska rörelse är till stor del
ett resultat av ögats och den övriga kroppens intuitiva responser och reaktioner
på de visuella data som kameran registrerar och fångar upp, och Mekas klipper
med få undantag direkt i kameran. Vad som renderar Mekas filmer deras lyriska
pregnans – jag tänker framför allt på längre verk som Walden: Diaries, Notes,
and Sketches (1969) och As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief
Glimpses of Beauty (2000), är att det somatiska kameraarbetet, och den nämn27
da klippningen direkt i kameran – vilket resulterar i ofta mycket korta intervaller
mellan bildsegmenten – lyckas med bedriften att upprätthålla intensiteten trots
att filmerna kan röra sig upp emot fem timmar.
Pier Paolo Pasolini
Låt oss återgå till fotogrammen jag berörde inledningsvis. Den bild som hänger
kvar längst i minnet, och som är placerad skild från de övriga, är en bild där
Pier Paolo Pasolini poserar i sin bostad i Rom i juni 1967. Bilden är tredelad
och tagen av Mekas i samband med att han och Gideon Bachmann gjorde
en intervju med Pasolini. Pasolini är Artist in focus under festivalen och varje
visning inleds med konstnären Gianluigi Toccafondos porträtt av Pasolinis ansikte. Utöver kanoniserade filmer som Teorema (1968), Il Decameron (Decamerone, 1970) och Salò o Le centoventi giornate di Sodoma (Salò, eller Sodoms
120 dagar, 1975), där Pasolini via anakronismens mythos (tänk bara på hans
apologetiska försvarstal för bevarandet av de arkaiska och dialektala friuliska
landskap han så hårt omhuldade) skärskådar den ökande och tillsynes överallt
28
rådande konsumismens herravälde och den oro och det förakt han kände inför
kroppens sexuella reifiering han upplevde i sin samtid, ligger här fokus på de
dokumentära arbeten, sketcher och pamfletter som skulle leda fram till projekt
som inte alltid realiserades fullt ut. Filmer som visar på den kraftfulla aktör Pasolini var på den samtida politiska italienska arenan. Här visas hans segment i
kompilationsverket La rabbia (1963), hans sökande efter lämpliga inspelningsplatser till Il vangelo secondo Matteo (Matteusevangeliet, 1964) i Sopralluoghi
in Palestina per Il Vangelo secondo Matteo (1964), hans vackra film om en film,
Appunti per un film sull’India (1969), hans misslyckade försök att realisera en
afrikansk version av Orestes i Appunti per un’Orestiade Africana (1970). Pasolinis närvaro här fungerar både som en retrospektiv i egen rätt, samt som
en katalysator där tematiker i hans produktion har gett upphov till en rad vittförgrenande sidoprogram i festivalen: Theorem, deskriptioner av deskriptioner,
inferno, chorus, etc.
FIDMarseille profilerar sig som en festival som vill bejaka den pluralitet
av former som utgör det dokumentära av idag (formernas pluralitet, format,
längder, blickfång.) Festivalen ingår i nätverket Doc Alliance – tillsammans med
bland andra CPH:DOX och Doclisboa – några av de mest intressanta festivalerna i Europa där den tradition vi envisas med att beteckna som den dokumentära
ständigt utsätts för påtryckningar från den experimentella traditionen och den
rörliga bild vi ofta kopplar till den samtida konsten. Om roten ligger i det dokumentära är det endast för att ständigt påminna oss själva om att den jord som
härbärgerar det reala propageras av många olika världar, uttryck och diskursiva
praktiker – ständigt förhandlingsbara, instabila, porösa.
Även om det inte är ett uttalat fokus, kan man se en viss slagsida åt
filmare från Magreb (Marocko, Tunisien, Algeriet), franska filmare med rötter i
regionen, Mellanöstern; verk som på ett ofta konfrontativt sätt kommenterar de
geopolitiska oroligheter som råder i regionen. Avi Mograbi är här med Nichnasti
pa’am lagan (Dans un jardin je suis entré, 2012), libanesen Rabih Mroué, som
gjorde ett av de starkaste intrycken på senaste Documenta, skulle uppträda här
med sin teaterperformancetrilogi On Three Posters/The Inhabitans of Images/
The Pixelated Revolution men ställer i sista stund in i protest mot att israelisk
finansiering uppbackat festivalen. I Nour Ouaydas La woujouda li haythou houwa (This place does not exist, 2012) utgör den libanesiska filmhistorien och
staden Beirut fond för en rekonstruering av ett historiskt minne baserat på ett
heterokront montage taget ur olika inhemska spelfilmer. Beirut agerar här likt
en återfödelsens plats, i filmen liknas staden vid en cinematisk karaktär, detta
i form av en serie re-enactments framförda i nutid, trots att vi, som vi hör på
ljudspåret, inte riktigt har dött ännu. I Yto Barradas lågmälda Hand-Me-Downs
(2011) använder sig konstnären av för henne obekantas filmer som hon hittat
på loppmarknader, men även annat filmmaterial för att berätta – med avstamp i
16 myter som vilar på fiktionens grund – sin egen familjs brokiga historia.
29
Philippe Lacoue-Labarthe, Altus
Ett flertal verk berör specifika filmare och filosofer. Christine Baudillon och
François Lagardes Philippe Lacoue-Labarthe, Altus (2013) är ingen biografisk
skildring av filosofen som avled 2007 och som har gjort betydande insatser att
omläsa Heideggers estetiska texter i ljuset av hans samröre med den tyska
nationalsocialismen (La fiction du politique), men också för hans läsningar och
översättningar till franska av den tyska filosofiska romantiken och poeten Paul
Celan. Det rör sig snarare om resor och peripatetiska strapatser i spåren efter de
föregångare som haft avgörande inflytande på hans tänkande. En uppsluppen
pilgrimsresa till några av det europeiska tänkandets mest centrala vistelseorter.
I Sils Maria reflekteras det kring hur den alpina topografin och luften avsatte
spår i Nietzsche tänkande, i Tübingen ser vi en kedjerökande Lacoue-Labarthe
läsa diktutdrag av Hölderlin vid det hus poeten var verksam, vid universitetet i
Jena, sittandes bredvid monumentet av Schiller, kommenteras denna stads viktiga bidrag till den europeiska filosofins utveckling (Schiller, Hegel, etc.) Philippe
Lacoue-Labarthe, Altus är, som Jean-Pierre Rehm uttryckt det, en brutal men
enkel erfarenhet av texter, sånger och de landskap som såg dessa formeras. I
Jean-Charles Fitoussis De la musique ou la jota de Rosset (2013) sitter filosofen
Clément Rosset med en ung mexikansk adept i trädgården till ett sommarhus
på Mallorca och diskuterar – i Nietzsches efterföljd – musikens avgörande roll
i det filosofiska arbetet. Ett återkommande diskussionsämne är La Jota, den
nordspanska folkdansen från Aragonien som går i 3/4- eller 3/8-takt och som
hos Rosset tycks ge upphov till närmast dionysisk jouissance.
Jean-Marc Lamoures Tarr Béla, I used to be a filmmaker (2012) ger oss
inblickar i det arbete som leder fram till det filmaren själv hävdat kommer att bli
30
hans sista film, A Torinói ló (Turinhästen, 2011). För de som följt Tarrs arbeten
ger Lamoures dokumentation kring inspelningsprocessen en ökad förståelse
för hur arbetet med koreografiska kameraåkningar, den långa tagningen, aktörernas agerande och läsning av repliker är strukturerade och växer fram under ytterst solida insceneringar. Den nästintill ordlösa dynamiken mellan kameraoperatören Fred Kelemen och Tarr har här en framträdande roll, men också
arbetet med att på artificiell väg skapa den för Tarr så viktiga meteorologiska
intensiteten (vindmaskiner, helikopter, naturelement som genererar visuell densitet, etc.). Ett långt avsnitt där vi ser Mihály Vig, som komponerat den musik vi
hör i senare Tarrfilmer, cyklandes genom Budapests ytterområden för att slutligen hamna i en trång lägenhet i ett allt annat än glamoröst höghusområde (där
det visar sig att han komponerat allt musik vid ett enkelt piano), är det kanske
mest iögonfallande i filmen.
Melanesien. På ön Tanna, en del av ögruppen Vanatu. Ben Russells Let
Us Persevere In What We Have Resolved Before We Forget (2013) återknyter
till hans tidigare utforskningar kring transens och ritens utvidgande erfarenheter.
Löst sammanhängande trådar av riter, sånger och magiska besvärjelser paras
här med samtal med en byinnevånare om den cargokult, samlingsbeteckning
på de nyreligiösa rörelser som uppstod under andra världskriget i Melanesien
och Nya Guinea. Rörelserna hade en messiansk natur, man trodde på frälsning
och att man – efter utförandet av specifika rituella aktioner – skulle tilldelas
materiellt välstånd i form av den “cargo” (eng. ”last”) kontakten med kolonialmakterna genererade. Här bildar en känsla av riktningslöshet ett dilemma; Let
Us Persevere mynnar ut i ett distanserat bricolage utan tydligt ärende, och det
som ofta har kännetecknat Russells arbete, att med hjälp av extatiska manövrer
bedriva ett slags experimentell psykedelika med förankring både i den experimentella och etnografiska traditionen, lyser här i stor utsträckning med sin frånvaro.
Som bekant föreställde sig James Joyce att hans Finnegans Wake
skulle sysselsätta experterna åtminstone ett par århundraden efter hans död.
I Dora Garcias The Joycean Society (2012) följer vi en läsecirkel, där alla är
amatörer, i färd med att, ord för ord, sida för sida, dechiffrera detta notoriskt
idiosynkratiska verk bestående av neologismer, ordvitsar, språkspel. Det är ett
inkännande dokument över uttolkningens och exegesens labyrinter, där ett stilla
och humoristisk gravallvar råder över pauseringarna, tystnaderna och tolkandets utläggningar.
I en text om John Gianvito pratar Nicole Brenez om de, om än sällsynta
tillfällen, när filmkonsten lyckas bedriva aktivism på alla områden och därmed
omfamna ett slags agerande totalitet. Verk som upprättar en formal radikalism,
uppmaning till aktivism och det Brenez kallar spekulativ autonomi. Travis Wilkerson, som har många intresseområden gemensamt med Gianvito, och som
deltog i Gianvitos koncipierade omnibusfilm Far From Aghanistan (2012), visar
i sin nya film Los Angeles Red Squad: The Communist Situation In California
31
(2013) på flertalet av de fallgropar en uttalat aktivistisk filmskapare riskerar att
hemfalla åt. I inledningen ser vid en bild ut över Los Angeles i gryningen, en
bild som ska återkomma i filmen som rytmiserande och atmosfärskapande etableringsbild. I Los Angeles Red Squad: The Communist Situation In California
ger sig Wilkerson ut för att försöka spåra den tidiga aktivitet som Los Angelespolisens så kallade Red Squad-sektion bedrev under 1920 och 30-talen under
ledning av en viss William ”Red” Hynes. En regional grogrund till det som skulle
ta fart i stor skala med McCarthyismens utbredning. Vi ser Hynes gestikulera
och rikta en pistol mot den som fotograferar honom, vi får höra och se i skrift
dokument som vittnar om hetsen efter och jakten på kommunister och andra
rödgardister. Detta interfolieras med videoupptagningar från ett flertal av dagens protest och motståndsmanifestationer, vi ser utdrag från Occupy-rörelsens samlingar i Kalifornien, gatukonfrontationer etc. Allt detta utan att man
upplever att ett dialektiskt arbete mellan de heterogena delarna producerar
några i större utsträckning övertygande eller aktiverande tankelinjer. Det finns
en otillfredsställande rigiditet i det didaktiska arbetet här (i form av voice-over
och detaljerade textrutor över bilderna kring repressionens uttryck) och ett ambient ljudarbete och en musik som avstannar viljan till aktivt deltagande som det
här materialet trots allt rymmer.
L’image manquante
Kambodjanen Rithy Panhs L’image manquante (The Missing Picture, 2012)
reser frågor om hur helvetet kan presenteras utan bilder. Till skillnad från den
bildetik som Claude Lanzmann förespråkade i Shoah (1985), den att vi endast
kan närma oss Förintelsens oerhördhet genom att låta de som var där återberätta och samtidigt endast filma platserna av koncentrationslägren i nutid (alltså
32
inte använda sig av arkivmaterial), återbrukar Panh dokument som visar Röda
Khmerernas massakrer av civila. Vi ser gravhögar, hålrum, spår i landskapen
av deras skövlingar, och på ljudspåret pratas det om att “en politisk film ska
avtäcka (gräva upp) det den uppfunnit”. Men L’image manquante utgörs främst
av elaborerande kinetiska scenografier bestående av sköra immobila lerfigurer.
I denna miniatyrteater ser vi Röda Khmererna karvade och målade, men också
kambodjanska bönder och arbetare. Vi hör sånger och musik. Allt utmynnar i
reflektioner kring oöversättbarhet, (o)läsbarhet och en diskussion kring hur man
ska kunna berätta om det ofattbara. Här blir bildens roll som dokument och representativ sanningsbärare pressande.
Att den filippinska filmen under de senast två decennierna producerat
en rad högst intressanta filmer och filmskapare av disparat karaktär har ingen
kunnat undgå som rört sig ute på den internationella festivalcirkusen. Kavhn de
la Cruz videografiska squatterpunkexcesser, Raya Martins utforskningar av den
inhemska filmhistoriens brokiga genealogier, och Lav Diaz i temporala termer
monumentala verk är bara de mest framstående exemplen. Diaz är här med sin
senaste Norte, hangganan ng kasaysayan (Norte, The End of History, 2013),
en fyra timmar lång parabel, under inflytande av Dostojevskij, om en man felaktigt fälld för mord. Diaz syn på tidens sätt att verka är dikterad av en amorf
rumtid och en närmast horisontlös utbredning. Till skillnad från hans tidigare
Melancholia (2008) och Siglo ng pagluluwal (Century of Birthing, 2011), där ett
flertal berättelser är utspridda, skiktade och förgrenar sig parallellt utan att nödvändigtvis återknyta till varandra, och som kan sägas bilda arkipelager av tid,
är Norte, hangganan ng kasaysayan mer stringent, konventionellt berättad och
kronologiskt förankrad i sin narrativa struktur. Guy Lumberas Anak Araw Albino
(2013) är filmad på både Super 8, 16 mm, 35 mm och är ett kaotiskt collage
kring språklig appropriering, kolonialismens rester i dagens Filipinerna och ett
försök att konkretisera vad landets identitet skulle kunna representera, detta
filtrerat genom Lumberas familjs historia. Här visas också Jungle Love (2012)
av Sherad Anthony Sanchez, en libidinös legering av animistiska hemsökelser och excessiv erotik i den täta filippinska djungeln. En rad obskyra möten
äger rum; ett kopulerande och onanerande par, en soldat på permission som
försöker förföra kameran, en lokal stam och en stum guide alla konfronterade
av någon virologisk kraft, någonting outtalat som riskerar att förstöra allt för de
inblandade.
Det samlade intrycket från FIDMarseille är ett digert, om än spretigt och
aningen kaotisk, urval av filmer som från en rad högst olikartade infallsvinklar
och med skiftande resultat, söker att artikulera strategier, affirmativa alternativ
och akter av motstånd gentemot den intolerans och de repressiva strukturer
många av verken verkar sprungna ur.
33
Det franska filmkriget “ingen
promenad i parken”
av Carl Henrik Svenstedt
Kommer det kris så kommer det också krig. Förr eller senare. Nu är det Frankrikes tur. Europas mest dynamiska filmland börjar se tecken till övermognad och
överproduktion. Kanske också det övermod som lätt följer.
En grov kalkon som Michel Gondrys överdyra L’écume des jours
(Dagarnas skum, 2013) efter Boris Vians kultroman om 60-talet kunde hissat
varningsflaggen. Liksom Gilles Bourdos ”rent gubbsjuka trams” (Aftonbladet)
om grabbarna Renoir som alltså går bra att beskåda på repertoaren här och nu.
Det tycks helt enkelt ha gått för lätt att producera sig.
Krigshandlingarna har varit traditionella. De franska filmteknikernas
fackliga bjässe CGT, ett av regeringens vallokomotiv, hade belägrat vänsterns
kulturminister Aurélie Filipetti (Les verts) för att få ett kollektivt ramavtal för filmbranschen. Säkerligen med all rätt, arbetsrättsligt är filmen en djungel. I alla
länder, Sverige icke undantaget. Till slut gav den gröna ministern efter, väl medveten om riskerna.
Och projektilen backfired! Kriget brakade loss. Den 28 mars marscherade första falangen upp i Paris. Den andra låg i bakhåll. Ordstriderna har
sen rullat över varje ambitiös filmspalt och visar inga tecken på att avta. En
magnifik genomgång av läget kom så sent som i slutet av april i Libération
(24/4).
Avtalet, la Convention collective, som skulle klubbas den 1 juli delade
filmfolket i två radikalt motsatta läger. Grovt sett kan man säga att storproducenterna finns på ena sidan. De s.k. oberoende producenterna, les indépendants,
på den andra. Olyckan var nämligen att ministeriets muntra byråkrater hade
skrivit in, i euro och cents, vem som skulle räknas som stor (haut budget) och
vem som var liten (budget réduit). Resultatet blev givetvis parodiskt, liksom
effekten.
”Storproducenterna” gör nämligen storkovan. Utan att blinka säger
CGTs förhandlare: ”Den franska filmen är inte en industri i kris, som stålverken.
Här finns det pengar!” Men facket ville ha klara och efterföljda avtal för att hindra
”det utbredda missbruket” med övertider, nonchalansen mot sociala avgifter,
och att minimilön oftast bara betyder maximilön.
Alla vi som jobbar inom filmen vet att facket har rätt. Missbruk förekommer ideligen. Stramare tyglar skulle inte skada. Men där ligger inte problemet.
34
Knuten är att mindre eller av de numera internationella koncernerna oberoende
produktioner förutsätter smidiga överenskommelser med teknikerna, manusförfattarna, skådespelarna och regissörerna. Munnen får rättas efter matsäcken.
Det vill säga: Filmens budget sätter lönerna. Hela den ”fria” eller
”icke-kommersiella” eller ”konstnärliga” sektorn av all världens filmproduktion
bygger alltså på medarbetarnas goda vilja, resp. uppoffringar.
Vittnesmålen i spalterna visar också att en majoritet av medarbetarna
inte har några problem med att växelverka mellan kioskvältare och experimentfilmer. Man vill att filmen ska bli gjord och man pyntar gärna sitt varumärke i
eftertexterna. Kvar står att den andra hälften av filmarbetarna inte har något val.
Ta jobbet till låglön eller avstå. Alla vet att så ser läget ut. Möjligen inte minister
Filipetti som dock är en knivskarp dam som skrivit boken ”Arbetarklassens sista
dagar”.
Kanske blev hon överkörd? I vilket fall räckte det med att filmkritikern i
Les Inrockuptibles ringde upp och vittnade om en gemensam filmbekants faktiska arbetsvillkor för att Filipetti skulle göra en pudel, svenska modellen: hon
tillsatte en oberoende utredare, Raphaël Hadas-Lebel, som har att granska och
lägga fram ändringsförslag till halvårsskiftet. Hans uppgift blir ingen ”promenad
i parken” tillägger tidningen.
Den första knäckfrågan är den byråkratiska stegen. Filipettis handläggare bestämde att all budget över 8 miljoner Euro (ca 70 miljoner) betraktas
som ”stor”. Därefter satte de ut ett mellanläge ner till 3,5 miljoner, ännu ett steg
ner till 1 miljon. Först under en budget motsvarande 8,5 miljoner SEK kunde
man tillåtas ”avhandla ner”. Men högst 20 %, står det i promemorian.
Alla som förhandlat konstnärliga budgetar inser hur meningslös sån
sifferexcercis blir. En filmkoncern skriver lätt av kostnader på ett dotterbolag.
Även ett bolag i mellanläget har nästan obegränsade möjligheter att flytta runt
pengar för att få den deklarerade budget som passar kostymen. Och vad är det
nu som säger att en produktion för 9 miljoner SEK inte skulle motivera samma
förhandlingsutrymme som den för 8,5?
Budskapet från kritikstormen, öppet och mellan raderna är: Gärna ett
kollektivavtal med rimliga villkor – sett ur både producentens och filmarbetarens
synpunkt. Men inga statliga förbud eller begränsningar för förhandlingar mellan
parterna!
Där ligger nämligen pudelns kärna: En lagstiftad begränsning av
förhandlingsrätten drabbar direkt filmens frontavsnitt. Förnyelsen och de djärva
experiment som ska garantera den franska filmens utveckling! Den älskade
auteurfilmen.
En lång rad producenter av ”oberoende” filmer (Petits mouchoirs, Radiostars, Holy Motors; på nätet cirkulerar klipp ur ett 20-tal verk) hävdar i ett upprop att deras produktioner inte kunnat genomföras utan nedbantade arvoden.
”Det handlar om 50 till 70 filmer enbart år 2012” skriver de. För exempelvis
Radiostars skulle avtalsförslaget inneburit en merkostnad på mellan 3 och 400
35
000 Euro. De nedförhandlade besparingarna har sannerligen inte medfört att
någon kunnat orättmätigt berika sig, fnyser de. Räkneexemplen i Libération
stöder dem i sak.
Vad de oberoende producenterna kräver är helt enkelt att de konstnärliga villkoren ska vara utslagsgivande för de ekonomiska ramarna. Dvs att
upphovspersonerna själva kan avgöra om avsteg från ett kollektivavtal måste
till. Alla vet ju ändå vad som gäller. Tillåter inte budgeten att den professionella kamerapersonen lyfter avtalsenlig månadslön återstår bara att hen kan
kompensera skarven med andra knäck (en inte ovanlig lösning om filmen är intressant), eller att en (yngre) oorganiserad fotograf hyrs in. Fungerar ingetdera
läggs produktionen i kuvös, en allt vanligare konsekvens i dagens krisläge.
Faktiskt finns en tredje lösning, och den skrämmer vilken kulturminister
som helst: att produktionen flyttas utomlands! Redan på andra sidan den belgiska eller luxemburgska gränsen med samma språk och samma landskap erbjuder gäststaten förmånligare villkor. Hela den gamla östsektorn ligger vidöppen
för mindre miljökänsliga stories. För att inte tala om gamla franska kolonier som
Tunisien, Vietnam eller det blomstrande Karibien.
Återstår alltså att se vart den franska promenaden i parken leder.
Att konkretisera svenska paralleller är inte helt enkelt. För det första lägger sig
staten inte i avtalsförhandlingar som drivs mellan parterna. Undantaget är när
Svenska Filminstitutet av regelmässiga skäl (filmavtalet) lägger synpunkter på
produktionsvillkoren.
Minutiösa arbetsavtal finns för samtliga teknikgrupper med kraftfulla
paraplyorganisationer, som Teaterförbundet eller Unionen. Där står det mesta
– men inte heller i vårt land är det problemet. Frågan är vad som händer i praktiken. Där skrivs nämligen villkoren av ”marknadskrafterna”.
Precis som i Frankrike förutsätter låg- och mellanbudgetsproduktioner
uppgörelser mellan producent och filmarbetare för att bli gjorda, i snart sagt
varje fall. Också i ”storproduktioner” pågår ett oupphörligt hästhandlande. (Ingmar Bergman och hans producent Katinka Faragò visste mycket om detta. En
närläsning särskilt av Persona kunde vara lärorik.)
Lutar man sig tillbaka och blickar ut över detta yrkesområde är det
alltså ”en djungel”. Varje produktion jag känner till vimlar av improviserade
lösningar. De rymmer också mycket elände, underbudgeteringar med följande
underbetalningar och i praktiken rovdrift på yrkesfolk. Allt handlar om ett slags
”sammansvärjningspolitik”. Skulle staten klampa in, som i Frankrike, skulle fullt
kaos utbryta. Om makten genom Skatteverk och fackliga organisationer lyckades driva igenom motsvarande kontroller, skulle låg- och mellanbudgetfilmen i
Sverige fullständigt bryta samman.
Då blir nödvändigtvis slutsatsen att kulturministern är medskyldig. Underbudgeterar man redan i de statliga stödordningarna för filmkulturen, kan man knappast förebrå filmarna att de skär än tunnare skivor av kakan.
36
MAGASINET WALDEN
www.magasinetwalden.se