Download Report

EXAMENSARBETE
Agogiska aspekter i Beethovens
pianosonat nr 31 i Ass-dur, op. 110, sats I
egen interpretation samt analys av fonogram
Carl Holmgren
2015
Filosofie magisterexamen
Musik
Luleå tekniska universitet
Institutionen för konst, kommunikation och lärande
Agogiska aspekter i Beethovens pianosonat nr 31
i Ass-dur, op. 110, sats I: egen interpretation
samt analys av fonogram
Carl Holmgren
Handledare: Sverker Jullander
© Carl Holmgren 2015
Elektroniskt publicerad på https://pure.ltu.se/portal/sv/
Abstrakt
Syftet med denna undersökning var att medelst egen inspelning och analys
av tempoaspekter i inspelningar av första satsen ur Beethovens pianosonat nr 31
i A-dur, op. 110 bidra till ökad förståelse för agogik i musikalisk interpretation.
För att besvara syftet formulerade jag forskningsfrågorna:
1. Hur kan jag som interpret använda mig av andras inspelningar vid utformandet av min interpretation?
2. Hur påverkas min syn på interpretation och på interpretens (kreativa)
domän av att jag använder mig av andras inspelningar vid utformandet
av min interpretation?
Undersökningens teoretiska ram byggde på musikverkets ontologi samt frågan om interpretationens status som konstverk.
Metoden var dels en undersökning av tempoaspekter i inspelningar av satsen,
samt en egen inspelning där jag lät min interpretation inﬂueras av inspelningarna.
Resultatet visade att det var utvecklande för min syn på interpretation i allmänhet och av op. 110 i synnerhet att låta inspelningarna inﬂuera min tolkning.
Inspelningarna visade på alternativa möjligheter att realisera notbilden vilket
stimulerade till ett mer nyanserat och ﬂexibelt förhållningssätt. Vid arbetet
med särskilt intressanta eller mångtydiga avsnitt var det givande att handgripligt och förutsättningslöst pröva olika lösningar. Mot slutet av studien kände jag
mig även friare i min interpretation såtillvida att jag var mer öppen för spontana förändringar i stunden då interpretationen inte var bestämd på detaljplanet
utan snarare formulerad som ett övergripande ramverk.
Sökord: Beethoven, op. 110, pianosonat, interpretation, instudering, inspelningsanalys, agogik, tempo, interpretationsparameter, interpretationstradition.
Förord
Jag vill tacka alla som hjälpt mig genomföra denna undersökning, och kan
utan att överdriva konstatera att arbetet har varit intressant och givande, samt
bidragit till att vidga min förståelse för interpretens domän. Särskilt önskar
jag nämna min handledare Sverker Jullander som ihärdigt och handfast lotsat
mig genom vad som periodvis känts som något av en Teufelsmühle, min pianolärare Ewa Engström som varit en betydelsefull diskussionspartner, min gode
vän Johannes Liedbergius som främst reducerat – men även stundtals ökat –
klippblockets vikt, samt sist men inte minst moje kochanie Karolina Kowalska
som tvingats stå ut med att jag i slutskedet stundtals varit mentalt frånvarande
även om jag varit fysiskt närvarande.
Piteå den 15 juni 2015,
Carl Holmgren
ii
Innehåll
1 Introduktion
1.1 Kommentar till textens form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.1 Förkortningar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.2 Deﬁnition av terminologi . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.3 Återgivande av citat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.4 Angivande av tonhöjd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.5 Angivande av ackordbeteckningar . . . . . . . . . . . . . .
1.1.6 Angivande av funktionsanalys . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.7 Angivande av takter och position i takter . . . . . . . . .
1.1.8 Typograﬁsk markering av mina interpretationsresonemang
1.2 En personlig motivering till ämnesvalet . . . . . . . . . . . . . . .
1.3 Kortfattad historik över Beethovens tempoangivelser . . . . . . .
1.4 Framväxten av forskningsfältet inspelningsanalys . . . . . . . . .
2 Syfte och forskningsfrågor, teori, metod och material
2.1 Syfte och forskningsfrågor . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Teoretiska aspekter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.1 Musikverkets ontologi . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.2 Interpretation – ett konstverk i sig . . . . . . . .
2.3 Metod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3.1 Kommentar till inspelningsanalys . . . . . . . . .
2.4 Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4.1 Val av inspelningar . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4.2 Motiv för urval . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4.2.1 Artur Schnabel . . . . . . . . . . . . . .
2.4.2.2 Alfred Brendel . . . . . . . . . . . . . .
2.4.2.3 Glenn Gould . . . . . . . . . . . . . . .
2.4.2.4 Paul Komen . . . . . . . . . . . . . . .
2.4.3 Notutgåva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 Resultat
3.1 Kortfattad beskrivning av Beethovens pianosonat
3.2 Inspelningarnas övergripande karaktäristik . . . .
3.2.1 Artur Schnabel . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.2 Alfred Brendel . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.3 Glenn Gould . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2.4 Paul Komen . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3 Min interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii
op.
. .
. .
. .
. .
. .
. .
1
1
1
1
2
2
2
2
2
2
2
3
7
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
10
10
10
10
12
16
18
19
20
20
23
24
25
27
27
110, sats I
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .
30
30
33
33
33
33
34
34
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
3.3.1
3.3.2
3.3.3
3.3.4
Exposition . . . . . . . . . . . .
3.3.1.1 Tema 1a T3:1–4:3 . . .
3.3.1.2 Tema 1b T5:1–11:3 . .
3.3.1.3 Överledning T18:1–19:3
3.3.1.4 Tema 2b T28:1–31:3 . .
Genomföring . . . . . . . . . . .
Återtagning . . . . . . . . . . . .
3.3.3.1 Tema 1a[a] T56:1–59:3
3.3.3.2 Tema 1a[b] T60:1–62:3
3.3.3.3 Tema 1b[b] T67:1–69:3
3.3.3.4 Överledning T74:1–78:3
3.3.3.5 Tema 2b T87:1–90:3 . .
Coda . . . . . . . . . . . . . . . .
3.3.4.1 Coda c T108:1–110:3 .
3.3.4.2 Coda d T111:1–116:1 .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
35
35
36
37
38
39
41
41
42
43
44
46
46
46
48
4 Diskussion
50
4.1 Metoddiskussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.1.1 Material och urval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.1.2 Metod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4.2 Resultatdiskussion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.2.1 Användning av andras inspelningar av samma verk vid
utformandet av min interpretation . . . . . . . . . . . . . 53
4.2.2 Betydelsen av att som interpret vara fri i sin tolkning . . 55
4.2.3 Studiens inverkan på min syn på interpretation och på
interpretens (kreativa) domän . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.2.4 Exkurs: instrumentval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.3 Fortsatt forskning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.4 Slutord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Referenser
Litteratur . . . .
Musikalier . . . .
Autografer .
Förstatryck
Utgåvor . .
Fonogram . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
60
60
69
69
69
70
70
Bilagor
72
Var de olika avsnitten ﬁnns i inspelningarna . . . . . . . . . . . . . . . 72
Översättning av tyska och franska citat . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
iv
Tabeller
3.1
Formanalys och formdelars tonala plan . . . . . . . . . . . . . . .
31
Figurer
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8
3.9
3.10
3.11
3.12
3.13
3.14
3.15
3.16
3.17
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
Tempo
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
per
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
taktdel
T3:1–4:3 . . . . . . . .
T5:1–11:3 . . . . . . .
T17:1–19:3 . . . . . . .
T28:1–31:3 . . . . . . .
T40:1–43:3 . . . . . . .
T44:1–49:3 . . . . . . .
T50:1–55:3 . . . . . . .
T56:1–59:3 . . . . . . .
T60:1–62:3 . . . . . . .
T67:1–69:3 . . . . . . .
T73:1–75:3 . . . . . . .
T77:1–78:3 . . . . . . .
T87:1–90:3 . . . . . . .
T108:1–110:3 . . . . .
T17:1–19:3, T73:1–75:3
T111:1–113:3 . . . . .
T114:1–116:1 . . . . .
v
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
och T108:1–110:3
. . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
35
36
37
38
39
40
41
42
42
43
45
45
46
47
48
48
49
Notexempel
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8
3.9
3.10
3.11
3.12
3.13
3.14
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Beethoven:
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
Op.
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
110,
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
sats
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
I,
T1:1–4:3 . . .
T5:1–11:3 . .
T17:1–19:3 . .
T28:1–31:3 . .
T40:1–43:3 . .
T44:1–49:3 . .
T50:1–55:3 . .
T56:1–59:3 . .
T60:1–62:3 . .
T67:1–69:3 . .
T74:1–78:3 . .
T87:1–90:3 . .
T108:1–110:3 .
T111:1–116:3 .
vi
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
35
36
37
38
39
40
40
41
42
43
44
46
47
48
Kapitel 1
Introduktion
I detta kapitel berör jag först praktisk information gällande textens form. Därefter följer en personlig motivering till ämnesvalet. Som en introduktion till
uppsatsens ämne ger jag efter detta en kortfattad historik över Beethovens tempoangivelser, följt av en kort redogörelse för framväxten av forskningsfältet inspelningsanalys.
1.1 Kommentar till textens form
När jag refererar till nottexten av op. 110 så avser jag utgåvan från G. Henle
Verlag (1975) om inget annat anges. Notexemplen som ingår i uppsatsen baseras på grund av upphovsrättsliga skäl på förstautgåvan från Cappi et Diabelli
(1822).
1.1.1 Förkortningar
AB
Inspelning: Alfred Brendel (1996)
AS
Inspelning: Artur Schnabel (1932)
CH
Inspelning: Carl Holmgren (2015-03-11)
GG
Inspelning: Glenn Gould (1956)
PK
Inspelning: Paul Komen (1993)
T
Takt
WoO
Werke ohne Opuszahl
1.1.2 Deﬁnition av terminologi
Jag använder mig av följande för studien centrala begrepp:
1. Agogik avser de små icke-noterade skiftningar i tempo, inom den metriska
ramen, som interpreten gör för att musiken skall uppfattas såsom levande (Hedblad, 2015; Tyboni, 1996, s. 158; Brodin, 1985, s. 10). Till agogik
räknar jag även mot bakgrund av uppsatsens syfte det precisa utförandet
av de större tempomässiga avvikelser som anges i nottexten genom exempelvis accelerando och ritardando, trots att detta avviker något från vissa
deﬁnitioner.
1
2. Tempo avser i musikverk den hastighet varmed taktdelarna följer på
varandra (Larsén, 2015b; Brodin, 1985, s. 270–271).
3. Tempoﬂuktuation avser alla (hörbara) ﬂuktuationer av tempot (jfr Gleisner, 2015).
4. Medeltempo avser tempot som erhålls genom att dividera speltiden (för ett
avsnitt) med antal taktdelar (jfr Bengtsson & Gabrielsson, 1983, s. 50).
5. Grundtempo är tempot för ett längre avsnitt när man bortser från inledande accelererando och avslutande ritardando (jfr ibid., s. 50).
1.1.3 Återgivande av citat
Citat återges på originalspråk, och aﬀektiva typograﬁska markeringar i original.
1.1.4 Angivande av tonhöjd
Jag använder tonnamnen h samt b för det sänkta h:et. I de fall oktavläget är
relevant anger jag detta enligt den helmholtzka notationen.
1.1.5 Angivande av ackordbeteckningar
Altererade ackordfärgningar skriver jag i upphöjt läge, exempelvis E 7b9 .
1.1.6 Angivande av funktionsanalys
När jag presenterar funktionsanalys använder jag versal för dur respektive gemen
för moll, exempelvis D–t. Altereringar skriver jag i upphöjt läge i det fall det
inte rör sig om den huvudsakliga färgningen.
1.1.7 Angivande av takter och position i takter
För angivande av takter och position i takter använder jag systemet: ”T” följt av
taktnummer, ”:” samt taktdel (taktdel räknas i enheten som taktartens nämnare
anger, d.v.s. fjärdedel i 43 ), således syftar T4:3 på tredje fjärdedelen i den fjärde
takten.
1.1.8 Typograﬁsk markering av mina interpretationsresonemang
Redogörelser för min interpretation markeras typograﬁskt med
kursiv stil samt indrag enligt mönster för detta stycke.
1.2
En personlig motivering till ämnesvalet
Under studietiden passerade jag olika faser av interpretativ insikt. Från början
var min kunskap om hur en notbild kunde läsas och gestaltas tämligen begränsad.
Därefter följde en period där jag nästintill kände mig låst av tanken att en
notbild endast kunde realiseras på ett sätt. Nu betraktar jag interpretens domän
ur perspektivet att det är möjligt att tolka en notbild på många vis.
2
Jag kommer fortfarande ihåg min första upplevelse av att ha reagerat när
jag tyckte att en interpret inte spelat som jag förstod notbilden. Innan jag tittat
i noterna fann jag interpretens tolkning tilltalande, men efter ett kort studium
konstaterade jag att kompositören skrev crescendo medan interpreten gjorde
en kraftig accent följd av ett snabbt diminuendo. Denna upplevelse följdes av
många liknande när jag ifrågasatte hur väl vissa välkända artisters interpretationer överensstämde med nottexten; min uppfattning om deras förmåga att läsa
– eller realisera – en notbild stod inte i proportion till deras erkändhet. Inom
mig väcktes en längtan efter större förståelse för interpretens domän eftersom
jag hade svårt att acceptera tanken på att vissa världsartister tog sig stora ickesanktionerade friheter. Jag kände även en viss oro för att det kunde vara min
bristande förmåga att förstå notbilden som gjorde att jag inte såg en tydligare
koppling mellan framförande och nottext.
Efter att under en längre period, såväl i de fortsatta studierna som i arbetet som pianopedagog och pianist, funderat över hur verk inom västerländsk
konstmusik kan interpreteras med utgångspunkt i notbilden kände jag en längtan efter att systematiskt undersöka hur framstående interpreter inom denna
tradition förhåller sig till notbilden i sina tolkningar, samt vad jag som musiker
kan ha för nytta av att noggrant studera och låta mitt musicerande inﬂueras av
andras inspelningar.1
Allt oftare noterade jag att vissa interpretativa val väckte starka känslor
hos mig, kanske framförallt val av grundtempo och agogik; hur man älskar sin
egen rubatoanvändning men lätt tycker att andras är överdriven eller lider av
ett manér. Detta område intresserar mig ur interpretperspektiv eftersom jag
menar att ökad förståelse för agogik i musikalisk interpretation höjer medvetenheten om de ställningstaganden som fattas under instudering och framförande.
Området har utöver konstnärlig förankring även pedagogiska implikationer.
1.3 Kortfattad historik över Beethovens tempoangivelser
Ludwig van Beethoven (1770–1827) personiﬁerar den oberoende och auktoritäre
kompositören som bland annat genom metronomangivelser och mer precisa föredragsbeteckningar närmare försökte styra framföranden av sina verk även när
upphovsmannen inte var närvarande. Tempoval är mycket viktigt inom den västerländska konstmusikaliska traditionen, speciellt med tanke på att tempo och
grundkaraktär länge hängt samman i utförandeinstruktioner såsom exempelvis
Allegro och Grave.
Under 1800-talet minskade betydelsen av tempo ordinario samtidigt som
förhållandet mellan verks stil och tempo blev mindre självklart.2 Beethovens
1 På ett vis genomför man en sådan undersökning varje gång man lyssnar på en inspelning
eller går på konsert, eftersom ens interpretation och tankar om interpretation oundvikligen
kommer inﬂueras av de tolkningar som man kommer i kontakt med. Dock saknas vanligen
en genomtänkt och tydligt formulerad metod för hur denna studie skall planeras, genomföras,
dokumenteras och utvärderas.
2 Begreppen tempo ordinario och tempo giusto användes för att beskriva det vanliga tempot
som inte krävde någon tempobeteckning, d.v.s. det tempo som passade musiken (Fallows, 2001,
s. 279).
3
tempoangivelser påminner mycket om Haydns och Mozarts, men är mer nyanserade. Tempoangivelser blev – kanske framförallt hos Beethoven – allt mer
varierade och precisa, och utvecklingen har sedan dess fortsatt (Rosen, 2002a,
s. 44).3 Beethoven (1996b, s. 300) skriver i ett brev daterat 18 december 1826
till förläggaren Bernhard Schott & Sons i Mainz:
Wir können beynahe keine Tempi ordinarij mehr haben, indem man sich
nach den Ideen des freyeren Genius richten muß.
Beethoven skrev detta efter att ha omnämnt att han brevledes fått kännedom om att det första framförande av hans nionde symfoni, op. 125, i Berlin
blev väl mottaget. Han skriver vidare att framgången till stor del berodde på
att framförandet följde hans metronomangivelser (ibid., s. 300). I samma brev
skriver Beethoven även att förläggaren skall vänta på hans metronomiseringar
till Missa solemnis (Brown, 1999, s. 304).
Tidigare, redan år 1813, ger Beethoven, enligt en artikel publicerad 13 oktober i Vaterländische Blätter (Armbuster, 1813, s. 490),4 uttryck för sin positiva
inställning till Mälzels metronom:5
Herr Bethoven ergreift diese Erﬁndung als ein willkommenes Mittel, ſeinen genialen Compositionen aller Orten die Ausführung in dem ihnen
zugedachten Zeitmaß, das er so häuﬁg verfehlt, bedauert zu verſchaﬀen.
I November 1817 skriver Beethoven (1996a, s. 130–131) i ett brev till Ignaz
von Mosel:6
Was diese 4 HauptBewegungen betrift, die Aber bey weitem die wahrheit oder Richtigkeit der 4 Hauptwinde nicht haben, so geben wir sie
gern Hindan, ein anderes ist es mit den den Karakter des Stücks bezeichnenden Wörtern, solche könen wir nicht aufgeben, da der Takt eigentlich nur mehr der Körper ist, diese aber schon selbst Bezug auf den Geist
des Stückes haben – was micht angeht, so habe ich schon lange draut Gedacht, diese widersinningen Benenungen Allegro, Andante, Adagio, Presto
aufzugeben, Maelzels Metronom gibt unß hiezu die Beste Gelegenheit, ich
gebe ihnen Mein Wort hier, daß ich sie in allen meinen neuern Komposizionen nicht mehr gebrauchen werde.
Beethoven syftar här på de fyra tempi ordinari som bland annat berörs av
Quantz i Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (1752): Allegro
assai, Allegretto, Adagio cantabile och Adagio assai (Quantz, 2001, s. 284–285;
Plantinga, 1999, s. 299; Quantz, 1752). Även om Beethoven inte slutade använda
dessa traditionella grundtempoangivande begrepp kan man anta att det i och
med hans allt mer precisa föredragsbeteckningar sker ett gradvist fjärmande
3 Charles Rosen (1927–2012). Amerikansk pianist, forskare och författare av musikrelaterade skrifter (Sadie, 2015).
4 Fullständigt namn Vaterländische Blätter für den österreichischen Kaiserstaat (1808–
1820).
5 Johann Nepomuk Mälzel (1772–1838), tysk ingenjör och uppﬁnnare, som efter att ha
introducerat metronomen i Wien 1816 kommit att tillskrivas dess konstruktion. Metronomens
ursprungliga uppﬁnnare var dock nederländaren Dietrich Nikolaus Winkel (Lindberg, 2015).
6 Ignaz von Mosel (1772–1844). Österrikisk musikskribent, kompositör och dirigent (Pohl
& Carr, 2015).
4
från de relativt fasta tempi ordinari, och att föredragsbeteckningarna allt mer
beskriver kompositionens känslomässiga karaktär.
Beethoven har gett metronomangivelser till sina nio symfonier; stråkkvartetterna fram till nr 11, op. 95 (Quartetto serioso); septetten op. 20; pianosonaten
op. 106 (Hammarklaver); samt till några mindre stycken (Kolisch, 1943, s. 173).
De ﬂesta av dessa metronomtal angav kompositören retroaktivt, upp till femton
eller tjugo år efter verkens tillkomst. Eftersom det mänskliga sinnet är föränderligt och minnesbilder bleknar med tiden är det inte orimligt att anta att dessa
metronomtal inte helt överensstämmer med kompositörens ursprungliga intention (jfr Rosen, 2002a, s. 81). De enda kända metronomangivelserna för något av
Beethovens pianostycken är dem för sonaten op. 106 (Rosenblum, 1988, s. 59).
Endast till op. 106 och nionde symfonin, op. 125, gav Beethoven metronomangivelser i anslutning till kompositionsarbetet (Taub, 2002, s. 50).7 Schindler (1966,
s. 425) påstår att Beethoven gav metronomtalen till op. 106 eftersom Ferdinand
Ries ville ha med dem i London-utgåvan, och till op. 125 eftersom förlaget Schott
i Mainz och Philharmonic Society of London önskade det.8
Det är intressant att Beethoven inte gett metronomangivelser till de tre pianosonater som han komponerade efter op. 106. Eftersom tonsättarens sena verk
– kanske främst dessa pianosonater och de sena stråkkvartetterna – ﬁck en allt
friare och mer komplex form var det måhända klokt av Beethoven att inte ange
något metronomtal till exempelvis op. 110 då verkets struktur är särpräglad,
och verkets faktur varierar så mycket att en enskild metronomangivelse endast
skulle vara musikaliskt tillfredsställande för ett kort avsnitt (jfr Barth, 1992,
s. 64).
Beethoven ger i sin korrespondens och skriftliga inlägg uttryck för åsikten
att 1800-talets geniala kompositörer inte längre kunde nöja sig med 1700-talets
standardtempi, utan krävde mindre konventionella tempi med ﬁnare graderingar.
Det kan te sig något paradoxalt att denna ökade frihet skulle uppnås med exakta
metronomangivelser; metronomen möjliggjorde dock mer nyanserade och precisa
avvikelser från etablerade standardtempi (jfr Tenhaef, 1983, s. 77–78).
Rosen (2002a, s. 44–45) menar att Beethoven var medveten om de problem
som metronomangivelser kunde leda till och att detta exempelvis visar sig då
tonsättaren i anslutning till tempoangivelsen (100 enligt Mälzels metronom) för
sin sång Nord oder Süd!, WoO 148, påpekar att den endast är tillämpbar de
första takterna, eftersom känslan har ett tempo som inte helt kan uttryckas
7 Robert Taub (f. 1955). Amerikansk pianist, pedagog och författare av musikrelaterade
skrifter (Siepmann, 2015).
8 Anton Schindler (1795–1864), mährisk violinist, dirigent och författare av musikrelaterade
skrifter. Arbetade 1820–1824 som Beethovens oavlönade sekreterare och skötte även dennes
angelägenheter från 1826 fram till tonsättarens bortgång. Senare skrev han Biographie von
Ludwig van Beethoven (1840) vilken ﬁck stor betydelse för synen på tonsättaren. Schindlers trovärdighet ifrågasätts dock numer på ﬂera punkter (Knittel, 2015). Exempelvis skriver
Brown (1999, s. 285): ”Anton Schindler, Beethoven’s amanuensis and self-declared guardian
of his posthumous tradition, felt so strongly about his own notion of the proper tempos for
Beethoven’s music that he resorted to forging entries in the conversation books to support
his view and to suggest, quite without solid foundation, that Beethoven had repudiated a
considerable number of his metronome marks in later life. The story about Beethoven losing
some metronome marks and replacing them with quite diﬀerent ones, which is often cited as
evidence that his preserved metronome marks lack authority, derives from Schindler and is
not supported by any reliable evidence.”
5
numeriskt. Att tolka Beethovens önskan om en mer ﬂexibel interpretation av
tempot som att alla temata i ett av hans verk skall spelas i olika tempo är dock
en missuppfattning (Rosen, 2002b, s. 207). Det tonsättaren skriver angående
WoO 148 kan förstås som att tempoangivelsen är ett riktmärke som interpreten
bör hålla sig kring. Då en komposition vanligtvis innehåller ﬂera temata är det
inte omöjligt att tänka sig att varje tema får ett tempo som avviker något från
– men ändå håller sig i närheten av – tempot för satsen som helhet.
Att tempoval var viktigt för Beethoven stöds av Schindlers (1860, s. 247)
vittnesbörd från en lektion:
Wenn ein Werk von Beethoven zur Auﬀührung gekommen, ſo war ſeine
erſte frage allzeit: Wie waren die Tempi?“ Alles Andere ſchien ihm ſecon”
därer Art zu ſeyn.
Det är frestande att tro att Beethovens vurm för metronomen inte var bestående då han slutade ange metronomtal. Man bör dock komma ihåg att kompositören bara hade dryga tre månader kvar att leva då han den 18 december
1826 till stor del tillskriver det positiva mottagandet av op. 125 det faktum
att framförandet följde hans metronomangivelser (jfr Howell, 1979, s. 987). Det
kan även vara vilseledande att tänka sig att Beethoven varit inkonsekvent och
vacklat gällande sina metronomiseringar. Detta är en teori som Schindler presenterat, förmodligen främst med syfte att framhäva sin egen betydelse då han
menat att Beethoven i konversationer med honom har korrigerat sina uppgifter
(jfr ibid., s. 987).9 Schindler kände så starkt för sin uppfattning gällande de
riktiga tempi för framföranden av Beethovens verk att han förfalskade inlägg i
tonsättarens konversationshäften för att styrka sina påståenden (Brown, 1999,
s. 285).
Beethovens metronomangivelser gjordes för att försäkra sig om att musikverket skulle framföras i det tempo som kompositören tänkt sig. Behovet av denna
säkerhetsåtgärd hade ökat i takt med den enorma expansionen av förlagsverksamheten som ägt (och ägde) rum under Beethovens tid. Den demokratisering
av musicerandet som ägde rum i franska revolutionens kölvatten medförde att
nottexter nu nådde en publik som ej åtnjöt samma musikaliska skolning som
adeln, och som således inte kunde förhålla sig till musikens kodspråk (exempelvis tempo ordinario) samt skulle ha svårt att fatta välgrundade beslut om vilket
tempo som var lämpligt. Brown (ibid., s. 304) skriver:
That Beethoven’s contemporaries were seriously concerned about a decline in the understanding of tempo conventions by professionals and amateurs alike is corroborated by the increasingly frequent complaints of
early nineteenth-century writers that some music was becoming distorted
almost to the point of incoherence by being performed at radically diﬀerent speeds from those intended by the composer.
9 Schindler hade den hedervärda åsikten att felaktiga tempi kunde förstöra den expressiva
karaktären i Beethovens musik. Han kritiserade dock inte någon levande musikers omdöme,
utan hans huvudsakliga angreppspunkt var Beethovens egna metronomiseringar eftersom han
bland annat menade att Beethoven hade ändrat sin uppfattning om tempot för sina verk
(Howell, 1979, s. 987).
6
1.4 Framväxten av forskningsfältet inspelningsanalys
Kort efter år 1900 gjordes de tekniska landvinningar som möjliggjorde att i
– med tidens mått mätt – stor skala spela in musikframföranden. Den gren
av musikforskningen som baserar sin verksamhet på analys av inspelningar är
dock tämligen ny. Robert Philip (2004, s. 1) blev 1968 den förste doktoranden
som ägnade sig åt studien av historiska inspelningar.10 Philips pionjärgärning
banade vägen för bland andra Timothy Day och José Bowen som under 1990talet medverkade till att utforska området närmare.
Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM) formerades
den 1 april 2004 och utgjorde ett samarbete mellan Royal Holloway och King’s
College vid University of London samt University of Sheﬃeld. CHARM ﬁck under en femårsperiod medel från Arts and Humanities Research Council för att
studera musikaliskt framförande, med fokus på inspelningar. CHARM anordnade seminarier, bedrev forskning samt genomförde ett omfattande diskograﬁprojekt. Vid utgången av ﬁnansieringen i april 2009 ﬁck verksamheten ytterligare
fem års ﬁnansiering för att inom The AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice fokusera på studier av liveframträdanden (King’s
College London, 2015).
Studiet av historiska inspelningar medför att vi tvingas fundera över vårt
förhållningssätt till den moderna smaken, samt hur vi rättfärdigar vår förståelse
av andra tiders uppförandepraxis (Philip, 1992, s. 2). Praktiska omständigheter bör beaktas då inspelningstillfället skilde sig tämligen mycket från den då
normala framförandesituationen (konserten) vilket kan antas ha påverkat interpretationen avsevärt: interpreten kan ha haft en dålig dag, tolkningen kanske
inte är representativ för det sätt på vilket interpreten plägade spela et cetera.
Med tiden blev det allt vanligare att lyssna på musik i hemmet via grammofonskivor istället för att gå på konserter. Detta ledde till att uppfattningen
om vad ett musikverk och ett framförande därav består i förändrades. Inspelade
interpretationer blev i sig estetiska föremål vilket förstärkte och tog 1800-talets
tänkande kring verkbegreppet ännu längre (jfr Goehr, 1992, s. 205–242). Framförandet förändrades från att endast existera medan det pågick för att därefter
omedelbart upphöra till att vara något som kunde reproduceras. Detta medförde att syftet med framförandet förändrades; det primära var inte längre att
överraska och fascinera lyssnaren under den tid som framförandet varade, utan
snarare att presentera en fulländad tolkning av ett erkänt verk som skulle tåla
många lyssningar. I förlängningen påverkades även uppfattningen om vad som
i en konsertsituation är en rimlig interpretation (jfr Rosen, 2002b, s. 184).
För några årtionden sedan ägnade forskare nästan ingen uppmärksamhet åt
inspelningar från tidigt 1900-tal. De ansågs i bästa fall ha en viss åldrad charm
men inte kunna bidra till större förståelse för uppförandepraxis; inspelningarna
var tillräckligt åldrade för att uppfattas som gammalmodiga men för moderna
för att vara av historiskt intresse. Forskningen kring 1900-talets uppförande-
10
Robert Philip (f. 1945), engelsk musikforskare, -kritiker och radioman (Philip, 2004).
7
praxis beﬁnner sig fortfarande i ett tämligen tidigt stadium men har på senare
tid börjat ta tidiga inspelningar på allvar (Philip, 1992, s. 1).11
Verkanalyser som tar sin utgångspunkt i hur teoretisk förståelse av en komposition kan omsättas klingande har oftast normativ karaktär. Det tycks som
om forskning och teori inte syftar till att skapa förståelse för utövare, utan
att detta är ett privilegium reserverat för kompositörer (Cook, 2001, s. 240–
241). Det ställs höga krav på författare av dylika skrifter eftersom de, utöver
intresse för ämnet, behöver både speciﬁka ämneskunskaper och kännedom om
vetenskapligt förhållningssätt.12 Davies (2001, s. v) skriver:
Most philosophers of music (myself included) have concentrated on musical works to the exclusion of performances, on the listener’s perspective
to the exclusion of the composer’s and the performer’s, and on Western
classical music to the exclusion both of popular forms of Western music
and non-Western varieties. This is as understandable as it is regrettable:
one can philosophize convincingly only about what one knows deeply […].
Davies’ slutsats är logisk: författare berör ämnen som de har kännedom om.
Forskning tar oftast sin utgångspunkt i teori och har en tendens att skapa en
dikotomi mellan teori och praktik, trots att det i allmänhet inte är nödvändigt
då teorikonstruktion alltid sker inom någon form av praktik (Hannula et al.,
2005, s. 100).
Interpreten som strävar efter att basera sin verksamhet på teoretisk grund
har mycket att hämta från traditionell musikvetenskaplig forskning. Däremot
är det svårt att lära sig något konkret om interpretationens kreativa sida från
sådana skrifter. Goldstein (1988, preface) skriver:13
The greatest interpretative artists, no doubt, approach each work in their
repertoire in a thoughtful and organized way.
Även om jag inte är övertygad om att framstående musiker alltid har väl
genomtänkta och tydligt formulerade interpretativa strategier menar jag att
studien av konstnärers praktiska ställningstaganden är givande eftersom det
hjälper till att tydligare deﬁniera interpretens domän. Domändeﬁnitionen menar jag inte syftar till att förtydliga gränsdragningen mellan rätt och fel, utan
till att vidga interpretens medvetande och självförtroende med avseende på vederbörandes förhållningssätt till interpretation av verk. En undersökning som
fokuserar på analys av inspelningar istället för att ta sin utgångspunkt i teoretisk analys, historisk kännedom (om utförandepraxis) eller studiet av praktiska
notutgåvor gör det möjligt att skapa förståelse för både interpret och musikverk ur ett konstnärligt–vetenskapligt perspektiv (jfr ibid., preface); forskning
11 Några exempel är Gottschewskis (1996) undersökning av pianoinspelningar på WelteMignon-rullar från 1905, Katz’ (2003) studie av 33 inspelningar av Beethovens op. 61, samt
Vogts (2006) undersökning av Wilhelm Kempﬀs och Rudolf Serkins gestaltning av graveintroduktionen i förstasatsen av Beethovens pianosonat op. 13 (Pathétique).
12 Exempel på skrifter som innehåller analyser av verk men som fokuserar på studier av inspelningar är Goldstein (1988) och Bazzana (1997). För en omfattande lista över publikationer
inom det så kallade performance analysis-fältet se Bowen (2005).
13 Joanna Goldstein (f. 1952). Amerikansk pianist och professor vid Indiana University
Southeast (Goldstein, 1988; Indiana University, 2012).
8
om musikalisk interpretation är per deﬁnition ofullständig utan studier av faktiska framföranden. Hatten (1994, s. 9) skriver:
Interpretation is the beginning and the end of all musical understanding.
Whether as performers, theorists, or historians, we are constantly interpreting sounds through time as meaningful—in other words, as music.
Ett intressant exempel på hur ökad kännedom om interpretation kan nås
ur ett inifrånperspektiv är pianisten Sigurd Slåtterbrekk som tillsammans med
Tony Harrison 2008 återskapade Edvard Griegs tolkningar som spelats in i Paris
1903 (Slåtterbrekk & Harrison, 2008; Slåtterbrekk & Harrison, 2010).
9
Kapitel 2
Syfte och forskningsfrågor,
teori, metod och material
I detta kapitel presenterar jag först uppsatsens syfte. Därefter berör jag de två
områden som utgör studiens teoretiska ram, och redogör för min ståndpunkt gällande respektive område. Efter detta beskriver jag studiens metod, kommenterar kort inspelningsanalys som metod, och avslutar med att presentera studiens
material samt resonera kring urvalet.
2.1
Syfte och forskningsfrågor
Syftet är att medelst egen inspelning och analys av tempoaspekter i inspelningar
av första satsen ur Beethovens pianosonat nr 31 i A-dur, op. 110 bidra till
ökad förståelse för agogik i musikalisk interpretation. För att besvara syftet
formulerade jag följande forskningsfrågor:
1. Hur kan jag som interpret använda mig av andras inspelningar vid utformandet av min interpretation?
2. Hur påverkas min syn på interpretation och på interpretens (kreativa)
domän av att jag använder mig av andras inspelningar vid utformandet
av min interpretation?
2.2
Teoretiska aspekter
I detta avsnitt ger jag den teoretiska ram som studien baseras på. Jag avhandlar
två områden: musikverkets ontologi samt frågan om interpretationens status som
konstverk. Inom respektive avsnitt ger jag en kortfattad orientering varpå jag
redogör för min ståndpunkt.
2.2.1 Musikverkets ontologi
Mycket energi har inom musikﬁlosoﬁn ägnats åt att diskutera vad som konstituerar ett verk, vilken information som ryms inom notbilden, vilka delar av
notbilden som ingår i verket, och hur ett verk kan identiﬁeras vid uppförandet
10
samt särskiljas från ett annat. Några musikﬁlosofer som haft stor betydelse är
Roman Ingarden,14 Nelson Goodman,15 Peter Kivy,16 Stephen Davies17 och
Lydia Goehr.18
De ﬂesta är ense om att nottexten inte utgör det musikaliska verket utan bär
på den information som är nödvändig för att möjliggöra ett framförande, alltså
musikverket. Symbolerna i ett partitur kan förstås visuellt, men utgör bara en
stiliserad representation av musiken (Dart, 1969, s. 12). För att musiken skall
få liv måste den realiseras klingande; Brendel & Morley (2013, s. 75) skriver:
No, she is, to a large extent, already alive in the score. But she is dormant.
The performer has the privilege of rousing her or, to put it more lovingly,
of kissing her awake.
Kompositionens tillkomst föregår alltid notationen, och det existerar musikaliska verk som aldrig har noterats (Boorman, 2001, s. 405–406; Ingarden, 1986,
s. 38; Taruskin, 1995, s. 208–209).19 Nottexten bär på notation med varierande
grad av approximation, samt anvisningar om hur informationen bör interpreteras för att framförandet skall vara verket troget (Ingarden, 1986, s. 39). All
noterad musik måste interpreteras, och expertkunskap i konsten att läsa nottexten är en förutsättning (Walls, 2002, s. 18).
Musiken ﬁnns från början i kompositörens föreställningsvärld. Under interpretationen existerar den i musikerns tankar för att slutligen vid framförandet
höras av lyssnaren (Hill, 2002, s. 129). I framförandet – den aktivitet som gör
verket klingande tillgängligt för lyssnaren – framträder verket. En platonist skulle förstå detta som att musikverket existerar i idévärlden medan det klingande
framförandet ﬁnns i sinnevärlden (jfr Kivy, 1995, s. 147). Om det ens ﬁnns något som är verket självt är det omöjligt att skilja från framförandet och när
lyssnaren klingande uppfattar det (Bowen, 2001, s. 445).
Åsikterna bland musikﬁlosofer går isär gällande huruvida skriftliga tempoinstruktioner tillhör nottexten eller ej, samt om tempo är en relevant verkbestämmande parameter. Goodman (1976, s. 128 & 185–186) menar att dylika
skriftliga instruktioner inte tillhör nottexten (om det inte rör sig om numeriska
angivelser, exempelvis metronomtal, som i så fall måste följas precist) och att
inget tempoval diskvaliﬁcerar ett framförande från att vara ett framförande av
verket, även om resultatet skulle vara olyckligt. Levinson (1990, s. 88) menar
dock att det är ett misstag att exkludera tempoparametern eftersom även ett
löst angivet tempo är en viktig del av det av kompositören önskade klingande
14 Roman Ingarden (1893–1970), polsk ﬁlosof och estetiker, vars verk har haft stor betydelse
för debatt inom musik- och litteraturteori (Hermerén, 2015b).
15 Nelson Goodman (1906–1998), amerikansk ﬁlosof som representerar det mekanistiska
synsättet, är främst känd för sin symbolteori som han 1968 formulerade i Languages of Art:
An Approach to a Theory of Symbols (Prawitz, 2015).
16 Peter Kivy (f. 1934), amerikansk ﬁlosof, som främst är känd som estetiker och musikteoretiker samt för att ha berört estetikens historia i ﬂera av sina skrifter (Hermerén, 2015a).
17 Stephen Davies (f. 1950), nyazeeländsk ﬁlosof som främst ägnat sig åt konstﬁlosoﬁ, varav
en betydande del relaterande till musik (University of Auckland, 2015).
18 Lydia Goehr (f. 1960), brittisk-amerikansk ﬁlosof, som specialiserat sig inom germansk
estetisk teori med fokus på förhållandet mellan ﬁlosoﬁ, politik, historia och musik (Columbia
University, 2015; Cumming, 2015).
19 I sammanhanget kan det påpekas att det även existerar improviserad musik, samt att
improvisatorisk musik länge var normalformen av musik.
11
resultatet. Taruskin (1995, s. 208) vänder sig tämligen kraftfullt mot Goodmans
deﬁnition av vad som tillhör nottexten, och menar att dennes resonemang får
absurda konsekvenser, exempelvis – något draget till sin spets – att Beethovens
femte symfoni aldrig framfördes i Wien under åren 1808–1818.20
Jag utgår från att notbilden innehåller de utförandeinstruktioner som fordras
för att kunna realisera verket klingande. Musikalisk notation är till sin natur ofullkomlig, och kan endast ange en kompositions grundläggande element
såsom tonhöjder, rytmer och övergripande dynamiska, tempomässiga och artikulationsmässiga karaktäristika. Kompositören lämnar i notbilden ledtrådar
till hur nottexten bör utföras. För att verket skall kunna framföras behöver
notbilden interpreteras. Dessa interpretativa val kan antingen komma till uttryck ljudande (framföranden och inspelningar) eller skriftligt (notutgåvor och
instruktiva skrifter).
Jag vänder mig starkt mot Goodmans (1976, s. 128 & 185–186) uppfattning
om att nottextens främsta uppgift är att identiﬁera ett verk vid ett uppförande,
samt att det – utöver tonhöjder och notvärden – endast är kvantiﬁerbara numeriska instruktioner som ingår i nottexten, då konsekvensen blir att bland annat
tempo- och karaktärsbestämmande ord exkluderas. Jag menar att grundtempo
är en viktig verkdeﬁnierande egenskap – då tempo inte är en ensamt verkande parameter utan hänger samman med verkets övergripande karaktär –, och
håller med Taruskin (1995, s. 208) både i kritiken av Goodmans ståndpunkt
gällande vad som är en avvikelse från nottexten, och i resonemanget som visar
att Goodmans tankesätt får absurda konsekvenser (se fotnot 20 på s. 12).
2.2.2 Interpretation – ett konstverk i sig
Hur ser interpretens domän ut, och vilka skyldigheter respektive friheter rymmer den? Har interpreten fri förfoganderätt över nottexten eller existerar någon
underförstådd konvention gällande interpretens ansvar gentemot kompositören?
Musik har alltid varit en utövande konstform. Först tämligen nyligen formerades standardförloppet att någon (interpreten) framför något (nottexten) som
någon (kompositören) har skrivit. Ursprungligen var kompositör och interpret
vanligtvis samma person. Då förhållandet mellan kompositör, verk, interpret
och lyssnare är komplext följer att inga framföranden (eller upplevelser därav)
kommer vara identiska. Hur liten frihet interpreten än tycker sig ta så kommer
tolkningen ändå i någon mening omskapa eller påverka musiken; det kan oavsett
repertoar aldrig ﬁnnas fullständig överensstämmelse mellan notation och klingande resultat (Boorman, 2001, s. 407). Kivy (1995, s. 261) lanserar följande teori
om förhållandet mellan verk, interpret och interpretation:
1. Det ﬁnns en praktisk skillnad mellan framförandet (som objekt) och vad
det är ett framförande av (verket). Verket utgör en autonom enhet som
”överlever” framföranden och består över tiden.
2. Framförandet är ett konstverk i sig.
20
Resonemanget bygger på att Beethoven angivit metronomtal för sina symfonier, och att
det rimligtvis är omöjligt för ett mänskligt framförande att exakt följa en metronomangivelse.
12
3. Interpreten är en konstnär.
Innebörden är att interpreten är en konstnär vars verk baseras på och relaterar till kompositörens komposition lite som ett arrangemang. Interpretationen
är i sig ett estetiskt objekt som kan utvärderas på samma sätt som andra konstverk. Vilka möjligheter och begränsningar ﬁnns för interpreten att utöva sitt
konstnärsskap? Vanligtvis antas att interpretens konstnärlighet utövas i avståndet mellan nottexten och dess utförande; interpreten är fri att tolka musiken
som den önskar när nottexten inte precist anger utförandet (ibid., s. 265).
Över tiden har tänkandet kring verkbegreppet förändrats vilket medfört att
synen på interpretation har påverkats. I det ena extremläget ﬁnns Stravinsky
och Ravel som sade sig vara emot interpretation av deras verk (Hill, 2002, s. 131;
Long, 1973, s. 16; Philip, 2004, s. 169). Stravinsky skall en gång ha sagt att han
avundades militärorkesterledaren som med revolver i hölstret antecknade musikernas felspelningar, och för vart och ett satte dem i fängelse en dag (Day,
2000, s. 187). Detta uttalande kan förstås som ett uttryck för kompositörens
tidstypiska ståndpunkt gällande interpretens ansvar mot kompositören och vederbörandes verk. Tesen Stravinsky (1991, s. 83) anför bygger på tanken att det
endast är nottexten som är av intresse, och att interpreten skall avhålla sig från
att läsa in utommusikaliskt, privat, innehåll såsom exempelvis kompositörens
kärleksaﬀärer eller personliga olyckor. Kanske kan det antas ﬁnnas större anledning för en kompositör att önska att orkestermusiker endast spelar det som
står – och inte tillför ytterligare ett led av interpretation – då det redan ﬁnns
en överordnad interpret, nämligen dirigenten?
Den generella utvecklingen har de senaste århundradena varit att det ökade
avståndet mellan kompositör och interpret har kompenserats med en allt större
detaljrikedom i nottexten (vilket antingen kan tolkas som ökad misstro mot
interpretens förmåga att tolka notbilden eller allt större iver att kontrollera
utförandet trots att kompositören inte var närvarande, eller som en kombination
av de två) (Boorman, 2001, s. 407; Hill, 2002, s. 131). Dart (1969, s. 59) hävdar
polemiskt att:
This progressive annihilation of the performer’s share in the creation of a
piece of music is an alarming phenomenon and one that has never occurred
before in the whole history of music, European and non-European.
Goehr (1992, s. 224) ansluter sig till denna ståndpunkt och beskriver sin
uppfattning av utvecklingen på följande vis:
When composers began to request that their notational instructions for
the performance of their music be followed to the mark, they were asserting their new authority in the strongest way they knew how. What they
were demanding in fact was the translation of the ideal of untouchability
into concrete terms. If a work was untouchable, then barring obvious
extenuating circumstances so was its representation by the composer in
notational form. The notational form in which composers gave their works
to their publishers, or anyone else, was the form in which their works were
to remain.
Verkbegreppet blev allt viktigare under 1800- och 1900-talet: nottexten ansågs både vara verket och den form i vilken det skulle bevaras; kompositioner
var slutgiltiga, ﬁxerade och odödliga. En logisk konsekvens var att en ny typ av
13
interpret och interpretation efterfrågades: interpreten skulle vara transparent,
och framförandet skulle fungera som ett genomskinligt fönster genom vilket
publiken kunde uppfatta verket (Goehr, 1998, s. 142; Bowen, 2001, s. 429).
Ibland krävdes till och med att interpreten skulle vara osynlig (Goehr, 1998,
s. 142). Detta förutsätter att nottexten är omöjlig att tyda på andra sätt än vad
kompositören har tänkt sig, vilket nuvarande (standard)notation inte tillåter.
Stravinsky (1970, s. 162) skriver:
Mais, si scrupuleusement notée que soit une musique, et si bien garantie
contre toute équivoque par l’indication des tempi, nuances, liaisons, accentuations, etc., elle contient toujours des éléments secrets qui se refusent
à la déﬁnition, car la dialectique verbale est impuissante à déﬁnir entièrement la dialectique musicale. Ces éléments dépendent donc de l’expérience,
de l’intuition, du talent en un mot, de celui qui est appelé à présenter la
musique.
Uttrycker inte Stravinsky en ståndpunkt liknande det musikﬁlosoferna kan
mena med formuleringen att interpreten måste ha goda kunskaper i att läsa
nottexten, och därefter smakfullt interpretera den? Stravinsky (1991, s. 83) menar – delvis i motsättning till åsikter han gett uttryck för i annat sammanhang
– att det av uttolkaren inte bara kan förväntas ett ”perfekt återgivande av notationen utan också en kärleksfull omsorg – vilket inte är detsamma som en
hemlig eller öppen omkomponering”. Jag tolkar det som att interpreten utöver
att sträva efter att återge notationen så troget som möjligt även skall tillföra
något eget. Kivy (1995, s. 141) skriver:
If it were always the composer’s strong intention that all parameters of
performance be totally controlled by him or her, then any performer who
single-mindedly sought authenticity would, ipso facto, be engaged in the
archeological restoration of someone else’s performance, namely, the composer’s, just as much as it would be if the performer’s goal were soundauthenticity or authenticity of performance practice. And this therefore
would make intentional authenticity, both as a performer’s end in view
and as product produced, completely incompatible with personal authenticity.
Kivy (ibid., s. 141) betonar i citatet ovan vikten av interpretens intentionella
autenticitet vilken han delar upp i följande fyra kategorier meningsfulla för
musikalisk uppförandepraxis:
(1) faithfulness to the composer’s performance intentions; (2) faithfulness
to the performance practice of the composer’s lifetime; (3) faithfulness
to the sound of a performance during the composer’s lifetime; and (4)
faithfulness to the performer’s own self, original, not derivative or an
aping of someone elese’s way of playing (ibid., s. 6–7).
Davies (2001, s. 207–208) menar att den första autenticiteten, att framföranden förhåller sig till nottexten på ett respektfullt vis, ligger i verkets natur och
således inte är ett interpretativt val utan ett ontologiskt krav.
Hur skall interpreten närma sig kompositörens intention, hur skall den realiseras, och vilken frihet respektive ansvar har vederbörande gentemot kompositör
och verk? Nottexten utgör endast en utgångspunkt i det interpretativa arbetet:
14
It provides him with a skeleton, which he should bring to life with sound.
It is one of the fascinating aspects of music that the result of this creative
process may become so varied for diﬀerent musicians and in diﬀerent situations (Gabrielsson, 1988, s. 27).
Musikalisk notation ger ledtrådar till hur den klingande skall realiseras. Om
musikern endast spelar det som står noterat, utan tillägg, – i den mån det överhuvudtaget är möjligt – blir resultatet musikaliskt oacceptabelt, vilket visar
betydelsen av uttrycksmässiga tillägg. Dessa kommunicerar – genom underförstådda koder som både musiker och lyssnare förstår – bland annat musikalisk
struktur, ger information som gör det enklare för lyssnaren att uppleva enheter,
kontraster och övergångar mellan delar (Sundberg et al., 1991, s. 161 & 192).
Tilläggen kan på mikroplanet vara allt från ett rubato eller en förändring av
exempelvis dynamik, pedalisering eller stråkföring. I andra fall behöver dessa
inte bestå i mer än att interpretationen överensstämmer med rådande teorier
om utförandepraxis för verket i fråga (Boorman, 2001, s. 406).
Jag utgår från en teori om förhållandet mellan verk och interpret som bygger på grundtanken att interpreten försöker förstå och realisera såväl verkets
egenart som sin egen särart genom väl avvägda interpretativa val. De friheter
som interpreten tar sig säger inte bara något om vederbörandes personliga uppfattning om interpretation, utan ger också en ﬁngervisning om vilka generella
strömningar som kan tänkas ha ﬂorerat vid tillfället, då ingen interpret helt står
utanför ett större sammanhang.
Jag ansluter mig till den teori om verk och interpret som Kivy (1995, s. 261)
sammanfattar i tre punkter: interpretation är ett konstverk i sig som baseras på
och relaterar till musikverket, interpretationen är ett estetiskt objekt som kan
analyseras och uppskattas, samt interpreten är en konstnär.
Om det endast är interpretens uppgift att utföra det som står i noterna
ställs ytterst höga krav på nottextens tydlighet, nämligen att den bara är möjlig att tolka på ett sätt. Med tanke på notationens approximativa art menar
jag att detta inte är möjligt och att varje form av framförande innebär att en
interpretation har ägt rum.21
I föreliggande undersökning är jag främst intresserad av att öka förståelsen
för frågor som rör Kivys fjärde autenticitet, de som handlar om interpretens trogenhet mot sig själv (jfr ibid., s. 6–7). Jag vill öka kunskapen om vilka resultat
som interpretens trogenhet mot sig själv kan leda till. I sammanhanget anser
jag att en interpret är sig själv trogen i det fall vederbörande bildar sig en egen
uppfattning om verket, och i tolkningen beaktar det ursprungliga konstverket
men ändå tillför något eget. Interpretationsstudier brukar främst fokusera på
Kivys första (trogenhet mot kompositörens utförandeinstruktioner) och andra
punkt (trogenhet mot uppförandepraxis under kompositörens livstid), samt till
viss del den tredje (trogenhet mot hur ett framförande lät under kompositörens livstid) (jfr ibid., s. 6–7). Jag menar att de övriga punkterna följer direkt
ur den första, då det i kompositörens utförandeönskemål kan antas ﬁnnas en
uppmaning till interpreten att göra en egen tolkning av verket.
21
Även vid betraktande av ett partitur menar jag att musiken interpreteras eftersom musikern inte förhåller sig till nottexten som en graﬁsk bild, utan som klingande eller intellektuellt
förstådd musik.
15
Jag håller med Dart (1969, s. 59) om att interpretens minskade inﬂytande vid framförandet av verk är problematisk ur ﬂera perspektiv, då fokus allt
mer förﬂyttas från interpret till verk. Interpretens frihet liksom den enskilda
musikerns betydelse har minskat. Inskränkningen av interpretens domän har
förändrat musikerns roll från att tidigare ha framhävt och betonat vissa aspekter av kompositionen med utgångspunkt i sin egen personlighet, till att numer
förväntas neutralt och korrekt återge en text där utgångspunkten är att framförandet skall gå tillbaka till det som kompositören tänkt sig. Det enda giltiga
skälet för interpreter att följa kompositörens utförandeinstruktioner är om förfarandet leder till det bästa framförandet av verket. Kivy (1995, s. 155 & 161) är
inte säker på att detta är fallet, och undrar varför vi tror att kompositörens idé
är den bästa tänkbara. För mig handlar detta ställningstagande om ett etiskt–
ﬁlosoﬁskt snarare än estetiskt avgörande, då detta rör synen på förhållandet
kompositör–verk–interpret; Beethovens uppfattning om Beethoven är omöjlig
att bortse från då den direkt ingår i verket.
Den gyllene medelvägen blir enligt mitt förmenande att se nottexten som
angivare av vissa yttre riktmärken gällande hur framförandet skall gestaltas, och
att det är interpretens uppgift att verka inom denna avgränsning. Jag menar
att interpretens funktion är att klingande realisera nottexten i enlighet med
kompositörens intentioner, och att vederbörande först bör ägna sig åt att förstå
musiken så bra som möjligt.22
Musik deﬁnieras ofta som en konstform där ett verk kan framföras på många
olika sätt men fortfarande vara framföranden av samma verk (jfr ibid., s. 141).
Jag håller med om detta och konkluderar att även om jag är övertygad om att
det är kompositörens uppfattning som interpreten skall förhålla sig till så ﬁnns
det viss uttrycksmässig spännvidd deﬁnierad inom ramverket, de demarkationslinjer som framkommer i konstverket genom kompositörens stil och notation.
Jag menar att kompositörens noterade intention skall följas så noggrant som
möjligt, eftersom kompositören bäst vet hur vederbörandes musik skall interpreteras, och att det är kompositören som med sin notation har angivit verkets
interpretativa ramverk. Detta innebär dock inte att kompositören bestämmer
allt i detalj, utan att interpretens tolkningsarbete skall utgå från nottexten.
2.3
Metod
För att besvara forskningsfrågorna genomförde jag:
1. En undersökning av ett antal fonogram där jag studerade interpreternas
agogik.
2. En egen interpretation och inspelning av verket där jag lät mina
22 Det är värt att betona att nottexten inte är ekvivalent med kompositörens intention,
och att det krävs ytterligare kunskap för att – i den mån det är möjligt – komma i kontakt
med den. Gällande kompositörens intention kan vi ha föreställningar och uppfattningar, men
ytterst begränsad säker kunskap, särskilt i fall likt föreliggande när tonsättaren ej längre är
vid liv. En grundlig analys av nottexten är en god utgångspunkt, men det ﬁnns andra sätt att
förstå musiken som kräver ett historiskt perspektiv (jfr Walls, 2002, s. 31). Då kompositörens
intention är möjlig att närma sig – men inte nå fram till helt och hållet – är åsikten att det
är genomförbart något olycklig.
16
interpretatoriskt–stilistiska ställningstaganden inﬂueras av de studerade
fonogrammen.
Den huvudsakliga metoden för inspelningsanalysen var att jag:
1. Lyssnade på de 19 inspelningar av op. 110, sats I som jag hade till mitt
förfogande.23
2. Valde ut fyra, av dessa 19 inspelningar, för närmare analys.24
3. Analyserade interpreternas agogik i inspelningarna genom att jag:
(a) Importerade de fyra inspelningarna till Itunes, och därefter ljudﬁlerna till programmet Sonic Visualiser 2.3.25
(b) För varje inspelning förde in taktdelarnas placering i Sonic Visualiser.
(c) Synkroniserade inspelningarna med varandra i Sonic Visualiser vilket
gjorde det möjligt att under lyssning i realtid växla mellan dem.
(d) Exporterade data från Sonic Visualiser till Excel där jag beräknade:
i. tempo per taktdel,
ii. medeltempo för satsen som helhet, per formdel, per del av formdel samt per takt,
iii. högsta och lägsta tempo för satsen som helhet, per formdel samt
per del av formdel.
(e) Exporterade data från Excel till csv-ﬁler26 från vilka de tempografer
som förekommer i uppsatsen genererades med PGFPlots.27
Den huvudsakliga metoden för interpretation och inspelning av verket var
att jag:
1. Bildade mig en övergripande uppfattning om verket utifrån notbilden och
genomförde ett instuderingsarbete innefattande teknisk problemlösning,
memorering och interpretation.
2. Under övningspass antecknade de avsnitt som jag bedömde var interpretativt särskilt intressanta eller problematiska. Därefter lyssnade jag på hur
dessa avsnitt realiserades i inspelningarna samt undersökte hur interpreternas agogik tedde sig graﬁskt–numeriskt. Som ett komplement spelade jag
tidvis till inspelningarna för att praktiskt närma mig interpretationerna
och handgripligen tillåta dem inﬂuera min tolkning.
23
För information om vilka dessa 19 inspelningar var se avsnitt 2.4.
För information om dessa fyra inspelningar se avsnitt 2.4. Mina motiv för urvalet redovisas
i avsnitt 2.4.1.
25 För information om programmet Sonic Visualiser se Cannam et al. (2010) och hemsidan
(Sonic Visualiser, 2014).
26 CSV – betydande Comma-Separated Values, Character Separated Values eller Colon
Separated Values – är ett textbaserat ﬁlformat som kan användas vid överföring av data
mellan program som har egna ﬁlformat.
27 PGFPlots är ett paket till LAT X för att generera grafer.
E
24
17
3. Utarbetade en interpretation baserad på mitt grundläggande instuderingsarbete, inspelningsanalysen samt mitt praktiska arbete enligt ovan.28
4. Genomförde en inspelning den 11 mars 2015. Instrumentet var ett elpiano
av typen Roland KR-277 och inspelningsutrustningen en iRiver H140.29
2.3.1 Kommentar till inspelningsanalys
Vid inspelningsanalys fordras en teori om klingande informationskällor, samt
kännedom om faktorer som kan ha påverkat en inspelning. För att en tolkning
skall upplevas som musikalisk fordras vissa interpretativa tillägg till notbilden
(jfr Sundberg et al., 1991). Vissa allmänna regler – en gemensam underförstådd
kod – tycks omedvetet ﬁnnas, hos såväl sändare som mottagare. Den medvetna
friheten påverkas direkt av uppfattningen om vad som är interpretens roll, syftet
med interpretationen, samt vilka rättigheter respektive skyldigheter som ﬁnns
gentemot kompositör, verk och lyssnare. Den omedvetna friheten verkar dock
på en lägre nivå, där interpreten ovetande förhåller sig till ett outtalat ramverk.
Det är viktigt att vara medveten om att en inspelning inte visar en interprets fullständiga eller enda tolkning, utan utgör en enskild interpretation som
bland annat kan ha påverkats av om det är en studio- eller konsertinspelning
(exempelvis avseende lokalens storlek, akustik och instrument), samt vid vilken tidpunkt inspelningen är genomförd (exempelvis har inspelningsteknik och
tillvägagångssätt förändrats över tiden).30
Generellt gäller att ju tidigare inspelning desto större påverkan hade inspelningsförfarandet medan producenten hade mindre inﬂytande; inspelningar som
gavs ut på 78-varvare kunde inte redigeras alls och måste spelas in utan omtagningar (Johnson, 2002, s. 199). Ofta ställs frågan om äldre tiders musiker
verkligen spelade som inspelningarna visar. På ett vis är detta en irrelevant fråga eftersom inspelningarna är vad de är, snarare än vad de kunde ha varit. I
inspelningar från efterkrigstiden och framåt har producenten förmodligen haft
avsevärd påverkan på såväl klangbild som tolkning, men resultatet kan ändå
anses musikaliskt och historiskt värdefullt (ibid., s. 198).
En ytterligare utgångspunkt är att det som framträder i en speciﬁk inspelningen inte är verket i sig. Främst föreligger risken att betrakta inspelningen
som verket i sig för kompositioner som är kända från en enda inspelning och
sällan framförs på konserter. Tillgång till ﬂera inspelningar underlättar att betrakta musikverket som ett mångfacetterat objekt, eller till och med som något
som inte får sin gestalt förrän det läses eller framförs (ibid., s. 209).
Vid en studioinspelning ﬁnns möjlighet till omtagningar, medan det på en
konsert bara ﬁnns ett tillfälle. På en konsert är de långa linjerna mest betydelsefulla medan det i studion fordras kontroll över en mosaik, vilket kan få
interpreten att slappna av men samtidigt medför en risk för att slutprodukten
28
Jag redovisar mina ställningstaganden gällande interpretationen i avsnitt 3.3.
Anledningen till instrumentval redovisas och problematiseras i avsnitt 4.1.2.
30 Brendel (2001d, s. 16) upptäckte under sin i princip kompletta inspelning av Beethovens
klaververk för Vox-Turnabout 1958–1964 att han i studion var tvungen att ändra vissa saker
i sin interpretation eftersom de inte ﬁck avsedd eﬀekt. Exempelvis gav ﬂygelns pedaler upphov till biljud, och mikrofonernas prestanda satte begränsningar för interpretationens möjliga
dynamiska omfång.
29
18
får något mindre fräschör (Brendel, 2001a, s. 345). Claudio Arrau menar att
en inspelning, avsedd att höras ett ﬂertal gånger i hemmiljö, fyller annat syfte
än ett konsertframträdande, och motsätter sig tanken att bevara felaktigheter
(Horowitz & Arrau, 1999, s. 252).31 Ytterligare en skillnad mellan konsertframföranden och studioinspelningar är avståndet till åhöraren. Brendel (2001a, s. 345)
skriver:
When playing before the public, details must be projected to the furthest
ends of the auditorium, just as the whispers of an actor must be heard
throughout the theatre. In front of the microphone one tries, on the
contrary, to get away from exaggerations and aims for an interpretation
that will bear frequent hearing.
Goldstein (1988, s. 112) menar att förståelse för en interpretation främst
kan uppnås genom att antingen undersöka de uttrycksmedel som används på
ett extraordinärt vis, eller de som belyser verkets strukturella och expressiva
aspekter. Även om det är vanskligt att dra generella slutsatser från enstaka
inspelningar ﬁnns det mycket att lära av sådana studier. Interpretens tolkning
är en spegling av vederbörandes förståelse av kompositörens text; studier av
framföranden kan leda till ökad kännedom om kompositionens mångtydighet,
vilket kan inspirera till att se ﬂer tolkningsmöjligheter. Detta är särskilt relevant
för mer gåtfulla kompositioner som Beethovens sista fem pianosonater (jfr ibid.,
s. 11).
2.4 Material
I RED Classical Catalogue (2004, s. 313–318) ﬁnns 98 inspelningar av op. 110
uppräknade vilket gör den till den femte mest inspelade pianosonaten av Beethoven.32 Cooper & Larkin (1970, s. 187) påstår att op. 110 är den mest spelade
av Beethovens fem sista pianosonater.33 En sökning på Spotify den 3 september
2012 gav lustigt nog 110 träﬀar på söksträngen ”Beethoven 110 moderato”.34
Jag hade tillgång till CD-inspelningar med Alfred Brendel (1996), Artur
Schnabel (1932), Claudio Arrau (1965), Daniel Barenboim (1984), Edwin Fischer (1938), Einar Steen-Nøkleberg (2006), Emil Gilels (1985), Freddy Kempf
(2001), Friedrich Gulda (1967), Glenn Gould (1956), Maurizio Pollini (1976),
Myra Hess (1953), Paul Komen (1993), Svjatoslav Richter (1992, 1965a, 1965b,
1965c), Wilhelm Kempﬀ (1951–1952) och Vladimir Ashkenazy (1972).
31 Gould (1984, s. 337–338) skriver: ”Claudio Arrau was recently quoted by the English
journal Records and Recordings to the eﬀect that he would not authorize the release of records
derived from a live performance since, in his opinion, public auditions provoke stratagems
which, having been designed to ﬁll acoustical and psychological requirements of the concert
situation, are irritating and anti architectural when subjected to repeated playbacks.”
32 Endast slagen av op. 57 (Appassionata) med 128 inspelningar, op. 27 nr 2 (Månskenssonaten) med 127 inspelningar, op. 111 med 104 inspelningar samt op. 13 (Pathétique) med 99
inspelningar (RED Classical Catalogue 2004, s. 313–318).
33 Den ryskfödde pianisten Svjatoslav Teoﬁlovitj Richter (1915–1997), som gav minst 3 600
konserter under sin livstid, spelade op. 110 vid sammanlagt 117 konserter vilket placerar
verket på tredje plats bland de 22 sonater av Beethoven som han framförde oﬀentligt (Richter
& Monsaingeon, 2001, s. 379 & 386).
34 Trots att söksträngen utformades för att få bästa möjliga träﬀar var ändå ett antal
felaktiga. Dessa är borträknade från redovisat resultat.
19
2.4.1 Val av inspelningar
De fyra inspelningar som jag valde var:
1. Artur Schnabel (1882–1951), österrikisk-amerikansk pianist och pedagog
(1932),
2. Alfred Brendel (f. 1931), österrikisk pianist och författare av såväl musikrelaterade skrifter som poesi (1996),
3. Glenn Gould (1932–1982), kanadensisk pianist och författare av musikrelaterade skrifter, samt skapare av program för radio och tv (1956),
4. Paul Komen (f. 1957), nederländsk pianist och pedagog (1993).
Mina motiv för att välja dessa inspelningar redovisar jag nedan.
2.4.2 Motiv för urval
Antalet inspelningar avgjordes mot bakgrund av att jag var intresserad av en
jämförelse mellan ett antal inspelningar; en inspelning vore för lite, och två vore
väl snålt eftersom det skulle kunna resultera i ett polariserat resonemang. De
kriterier som jag ställde upp för inspelningarna var att de skulle vara musikaliskt intressanta, av namnkunniga interpreter, samt att de skulle komplettera
varandra och med sin stilistiska variation kunna belysa olika interpretativa förhållningssätt. Jag redovisar nedan mina motiv till val av respektive inspelning
varefter jag för ett mer övergripande resonemang om interpreternas förmodade
traditionstillhörighet.
Artur Schnabels inspelning (1932) är av intresse eftersom:
1. Schnabel var och anses fortfarande vara en stor auktoritet inom Beethoveninterpretation, samt utgör den inspelade interpret över huvud taget som
genom lärar–elev-succession ﬁnns närmast Beethoven då Schnabel ingår i
en rakt nedstigande tradition genom sin lärare Leschetizky35 som studerat
för Czerny,36 som i sin tur var Beethovens mest kände student (Philipp,
1982, s. 89).37
2. Schnabel var redaktör för en mycket detaljerad och uppskattad utgåva av
Beethovens pianosonater (1935).
3. Inspelningen ingår i Schnabels kompletta, och tillika världens första, inspelning av Beethovens samtliga pianosonater (1932–1935).
Alfred Brendels andra Philips-inspelning (1996) är av intresse eftersom:
35 Theodor Leschetizky (1830–1915) var en polsk-österrikisk pianist och pedagog (Wikman,
2015).
36 Carl Czerny (1791–1857) var en österrikisk pianist, pedagog och kompositör (Lindeman
& Barth, 2015).
37 Schnabels stora betydelse belyses av Schonberg (1987, s. 425): ”To many of the last
generation there was but one Beethoven pianist and his name was Artur Schnabel. […] and
as far as the public was concerned, Schnabel was the man who invented Beethoven.” Det är
i sammanhanget värt att betänka att det inte ﬁnns någon garanti för att en elev till en elev
till en elev till Beethoven spelar på något vis liknande Beethoven (jfr Rosen, 2002b, s. 193).
20
1. Brendel representerar en intellektuell och välinformerad fåra av moderna interpreter som strävar efter välbalanserade avvägningar och som, åtminstone delvis, ansluter sig till Stravinskys uppfattning om att bara spela
det som står i noterna (jfr Schonberg, 1987, s. 482).
2. Brendel kan antas vara särskilt intresserad av Beethoven då han i ﬂera
essäer behandlat såväl tonsättaren som dennes pianosonater, exempelvis
handlar åtminstone 8 av 40 kapitel i samlingsvolymen Alfred Brendel on
Music (2001) uttryckligen om Beethovens verk.
3. Brendel har gjort tre kompletta inspelningar av Beethovens pianosonater:
en för Vox-Turnabout (1958–1964) och två för Philips (den första inspelad under 1970-talet och den andra 1992–1996) (Plaistow, 2001, s. 315).
Jag gör antagandet att interpretens förståelse fördjupas med stigande erfarenhet, och att interpreten för att motivera utgivandet av ytterligare en
inspelning anser sig ha funnit något nytt i sin tolkning.38 Brendel (2001d,
s. 16) skriver 1966 i Notes on a Complete Recording of Beethoven’s Piano Works: ”Nothing was further from my mind than to suppose that I
could present in my recordings anything like a deﬁnitive solution of the
Beethoven problem.” Fjorton år senare är Brendels (Mach, 1991a, s. 28)
ståndpunkt: ”I think it would be very sad if I thought I had achieved the
totality of Beethoven. Because his works are so enormously complex, there is no end of discovery of new insights into his work.” Detta anser jag
stärker bilden av Brendel som en sökande interpret som ständigt försöker
nå längre i sitt konstnärsskap.
Glenn Goulds inspelning (1956) är av intresse eftersom:
1. Gould betraktades som en musikalisk bildstormare, i det att han väljer att,
under en tidsålder där saklighet var ett av ledorden, följa det som står i
noterna och gestalta musiken enligt en egen logik där de enligt honom
essentiella aspekterna drivs till sin spets (jfr Bazzana, 2001, s. 212); han
anser sig således inte gå emot nottexten utan hårdrar den, något liknande
en karikatyr av nysaklighet. Gould tar avstånd från senromantisk estetik
och håller ofta ett tempo inom ett längre avsnitt.
2. Goulds interpretation visar – trots att det rör sig om en tidig inspelning
(hans andra överhuvudtaget) – mycket av interpretens personlighet, och
är en intressant tolkning som väckte stor uppmärksamhet när den gavs
ut.39
3. Gould (1984, s. 287) har ett speciellt förhållningssätt till fonogrammet
som medium, och skriver om sin interpretativa process:40
38 Säkerligen kan det i vissa fall dock tänkas ﬁnnas inslag av proﬁthunger och personkult
bakom utgivningen av nya inspelningar av verk inom standardrepertoaren.
39 Schonberg (1987, s. 480) skriver: ”His eccentric recording of the last three Beethoven
sonatas all but started lynching parties among musicians, so mannered and outré were they.”
40 Det ﬁnns ytterligare en inspelning av op. 110 med Gould på fonogrammet Glenn Gould
In Stockholm, 1958. Jag valde dock att inte studera den inspelningen eftersom det kan antas att Gould, med sin tydliga förkärlek för studioinspelningar, bäst framträder i en sådan.
21
As you get two thirds of the way through the session, you are two
thirds of the way toward a conception. I very rarely know, when
I come to the studio, exactly how I am going to do something. I
mean, I’ll try it in ﬁfteen diﬀerent ways, and eight of them may work
reasonably well, and there may be a possibility that two or three will
sound really convincing. But I don’t know at the time of the session
what result is ﬁnally going to accrue.
Paul Komens inspelning (1993) är av intresse eftersom:
1. Studien av en historiskt informerad interprets tolkning kan genom att visa
på ett speciﬁkt förhållningssätt bidra till ökad förståelse för musikalisk
interpretation.
2. Interpretation på instrument som påminner om de som fanns i kompositörens historiska och fysiska närhet innebär på ett vis en större närhet till
tonsättaren, verket och den avsedda klangbilden.41 Insikter och slutsatser från detta kan vara av intresse även för den interpret som väljer att
använda moderna instrument.
3. Komen representerar en yngre generation än övriga interpreter i studien.
Sammantaget ger inspelningarna en god spännvidd med avseende på inspelningstillfälle (1932–1996), även om två inspelningar är från 1990-talet, samt
åldern på interpreten vid inspelningstillfället (24–65 år). Det ﬁnns även en spridning där Schnabel representerar en äldre tradition då han ﬁck sina avgörande
musikaliska intryck runt sekelskiftet 1900; Gould förhåller sig inte till någon
tradition utan har en egen naturvetenskaplig logik baserad på olika idéströmningar samt är ett barn av 1950-talet; Brendel representerar en musikalisk tradition baserad i intellektuell humanism och en klassisk, bred bildning; Komen
representerar tidigmusikrörelsen som från 1980-talet utvecklat sig till att inte
bara inkludera musik fram till och med senbarocken.
Det äldsta speciﬁkt tyska förhållningssättet till interpretation – espressivo
interpretation – härstammar från Franz Liszts Über das Dirigieren (1853) och
Richard Wagners Über das Dirigieren (1869). Det mest framträdande karaktärsdraget för tyska musiker inom espressivotraditionen var rubatot som för att
forma musiken på frasnivå yttrade sig i ständigt bruk av agogik, vilket Wagner
beskriver som giltigt för framförande av verk av Weber och framförallt Beethoven. Traditionen ﬁnns dokumenterad exempelvis i inspelningar med dirigenterna
Willem Mengelberg (1871–1951) och Wilhelm Furtwängler (1886–1954) (Stenzl
& Zedlacher, 1995, s. 688).
Det andra interpretativa förhållningssättet, die neue Sachlichkeit (’den nya
sakligheten’), var mest framträdande 1920–1950. Riktningen återknöt till klas-
Gould (Schonberg, 1987, s. 479) skriver: ”Technology has the capability to create a climate of
anonymity and to allow the artist the time and the freedom to prepare his conception of the
work to the best of his ability. It has the capability of replacing those awful and degrading
and humanly damaging uncertainities which the concert brings with it […]”.
41 Komen trakterar på inspelningen ett instrument som är byggt ca 1830 av den österrikiske
instrumentmakaren Conrad Graf (1782–1851), vilken även byggt instrument till bland annat
Beethoven (Wythe, 2015; Beunk, 2015). Mycket tyder på att Beethoven föredrog denna typ
av instrument (Ripin et al., 2015).
22
siska ideal och var inom musik, likt inom bildkonsten, en reaktion mot subjektiviteten i senromantikens sentimentalitet och modernismens upprörda känslor
(Eriksson, 2015; Grahn & Boström, 2015). Principerna kan först ha artikulerats av Stravinsky i det manifestliknande Some ideas about My Octuor (1924)
(Stenzl & Zedlacher, 1995, s. 689; Sjögren, 2015; Eriksson, 2015):
I admit the commercial exploitation of a musical composition, but I do
not admit its emotive exploitation. To the author belongs the emotive
exploitation of his ideas, the result of which is the composition; to the executant belongs the presentation of the composition in the way designated
to him by its own form (White, 1979, s. 576).
Den senaste förhållningssättet är den förment restaurativa eller historiska
interpretationen, vars rötter går tillbaka till början av 1900-talet. Traditionen
söker framföra tidig musik, ofta på historiska instrument eller moderna kopior,
på ett vis som överensstämmer med hur musiken kunde framförts vid kompositionstillfället. Målet kan beskrivas vara att gå tillbaka till källorna där sanningen om musiken står att ﬁnna. Betydelsen av den historiska interpretationen
under mellankrigstiden styrks av att undervisnings- och forskningsinstitutet för
autentisk interpretation av tidig musik, Schola Cantorum Basiliensis i Basel,
formerades 1933 (Stenzl & Zedlacher, 1995, s. 692).
2.4.2.1 Artur Schnabel
Schnabel antas ofta ingå i en äldre interpretativ tradition – som Kivy (2007) benämner ”det gamla kontraktet” – där interpretens uppgift ansågs vara att färdigställa notbilden och återskapa musiken. Interpreter inom traditionen förmodas
ofta förhålla sig tämligen fritt till notbilden, då det intressanta för konsertbesökaren var att höra interpretens tolkning. Inspelningar av sådana interpreter
antas karaktäriseras av stor tempomässig spännvidd, benägenhet till mindre
rytmisk exakthet och inslag av bristande (teknisk) kontroll, samt en mer framträdande spontanitet, kreativitet och poetik.42
Artur Schnabel (1960, s. 15–16 & 63) beskriver att han som nioåring ﬁck
spela etyder och övningar, framförallt av Czerny, under lektionerna för Anna
Jesipova (Leschetizkys fru). Jesipova brukade lägga ett mynt på Schnabels hand
och om han kunde spela etyden utan att det ramlade av ﬁck han behålla myntet. Schnabel ansåg senare att den spelstilen inte lämpar sig för uttrycksfullt
musicerande, och att han inte tror på ﬁngerspel.
Schnabel varnade sina elever mot generaliseringar och ansåg inte att det var
nödvändigt – och ibland till och med skadligt – att låta tolkningen påverkas av
verkets stilistiska tillhörighet eller geograﬁska ursprung (Wolﬀ & Artur Schnabel, 1972, s. 16). Utgångspunkten var att högkvalitativa kompositioner skulle
klara av att stå för sig själva; musikern behöver inte betona något som tonsät-
42 Man bör dock betänka att Schnabel på många sätt var en modern och icke-romantisk
pianist samt att hans uppfattning om musik inte var helt olik Stravinskys (Schonberg, 1987,
s. 432). Schnabel menade att musikverket själv skulle få tala vilket jag förstår som att hans intention inte var att agera självsvåldigt som interpret. Man får dock inte glömma att Schnabels
trogenhet gentemot kompositören var av annan art än den som numer brukar avses (Philip,
2004, s. 137–138).
23
taren redan gjort uppenbart, utan ta hand om det som tonsättaren lämnat att
ta hand om (Wolﬀ & Artur Schnabel, 1972, s. 21).
Över lag förespråkade Schnabel strikta tempi och kritiserade starkt sentimentala ritardandi. Han var en mästare på subtilt rubato vilket ger hans spel dess
livliga, improvisatoriska kvalitet inom ramen för den grundläggande rytmiken
(Saerchinger, 1957, s. 172).
Schnabel var en av de första som framförde verk från klassicismen utan
framträdande improvisation, extrovert subjektivitet, eller påklistrad romantisk
interpretation (Botstein, 2001, s. 589). Närläsningen och den påstådda trogenheten mot texten och dess sanna mening var tillsammans med ståndpunkten att
framföranden oundvikligen representerar musiken bristfälligt de mest revolutionerande och varaktiga delarna i Schnabels eftermäle; istället för att betrakta
framförande som besläktat med komposition och improvisation – och därmed
karaktäriserat av frihet och inspiration – var tanken att stor musik alltid är
bättre än den kan spelas (ibid., s. 590).
2.4.2.2
Alfred Brendel
Brendel uttrycker stor respekt för sin lärare Edwin Fischer,43 och säger sig
uppskatta bland annat Cortots inspelningar av Chopins preludier,44 samt ibland
även Schnabel. Brendel är intresserad av att höra sina yngre kollegors spel men
får ut mest av att lyssna på de äldre pianisterna (Brendel, 2001f, s. 220; Brendel,
2001b, s. 332; Mach, 1991a, s. 28).
Brendel är den första pianisten sedan Schnabel som ansetts vara en stor
auktoritet gällande interpretation av Mozart, Beethoven och Schubert (Wolﬀ &
Artur Schnabel, 1979, s. 380). Brendels intellektuella och välbalanserade förhållningssätt innebär inte att pianisten inte tolkar musiken, utan bör snarare förstås
som en självpålagd restriktion om att inte vara för vidlyftig i sin interpretation;
tolkningarna saknar ofta överdrivna interpretativa djärvheter som provocerar
åhöraren alltför mycket, och tycks vara utformade för att tåla att höras många
gånger. Brendels stil kan beskrivas som arketypen för den moderna pianisten
då han anstränger sig för att vara objektiv, ordagrann och stram, samt strävar efter att realisera en noggrann blåkopia av musikens arkitektur (Schonberg,
1987, s. 482). Detta sägs ofta vara skillnaden jämfört med gamla inspelningar,
som antas vara mer påverkade av den samtida konserttraditionen där praxis
var att ta sig större friheter eftersom det var interpretens version av verket som
publiken ville höra (jfr Day, 2000, s. 56 & 158).
Brendel (2001f, s. 394) känner sig ofta befryndad med Schnabels övergripande förhållningssätt till interpretation, men menar att de har olika åsikter på
detaljplanet. I en intervju berör Wolﬀ släktskapet mellan Brendel och Schnabel
(ibid., s. 380):45
43 Edwin Fischer (1886–1960) var en schweitzisk pianist, pedagog och dirigent (Zetterholm,
2015).
44 Alfred Cortot (1877–1962) var en fransk-schweitzisk pianist, pedagog och dirigent som
redigerade mycket detaljerade utgåvor av bland annat Chopins pianoverk (Cooper & Timbrell,
2015).
45 Konrad Wolﬀ (1907–1989) var en tysk, även i Amerika verkande, pianist, pianopedagog
och författare av musikrelaterade skrifter. Wolﬀ hade själv studerat för Schnabel (Manildi,
2015).
24
Secondly, in the opinion of many, and also in mine, your approach has
much in common with Schnabel’s, both in details of phrasing, tempo and
dynamics, and in your basic attitude, and this against a diﬀerent approach
by nearly everybody else.
Brendel (ibid., s. 385) menar dock att Schnabel fokuserar för lite på rytmisk
kontinuitet och anstränger sig för att tydliggöra harmonisk progression, vilket
ger musiken en deklamatorisk kvalitet även i passagearbete. De inspelningar
av Beethovens pianosonater som Brendel (ibid., s. 388) hört med Schnabel har
karaktäriserats av extrema tempi, och han har funderat över om Schnabel alltid
spelade så, om det var hans avsikt eller om det var nervositet som ﬁck honom
att spela snabba satser för snabbt och långsamma satser extremt långsamt.46
Brendel (2001e, s. 384) anser att hans tänkande kring musik till stor del
är vokalt och att han tycker det är mer intressant att binda ihop fraser än att
separera dem, något han förmodligen lärt sig av Edwin Fischer. Vidare menar
han att det för tempo, dynamik, klangfärg och andra musikaliska parametrar
gäller för interpreten att ha så stor uttrycks- och variationsförmåga som möjligt
då det ﬁnns så stor variation inom musiken (ibid., s. 387–388).
Brendel (2001d, s. 26) menar att pianovirtuosen som utan att tveka anpassar
musikverk efter sin egen spelstil, och mer eller mindre ägnar sig åt omkomponering, sedan länge är försvunnen, och att praktiska utgåvor inte längre anses som
viktigare än originaltexten, men tillägger litet ironiskt i en fotnot ”Or maybe
not, as the cult status of Glenn Gould suggests.”
2.4.2.3 Glenn Gould
Goulds konstnärsskap är fascinerande eftersom han såsom varande arketypen
för en excentrisk interpret – med en mer eller mindre uttalad personlig teori
om relationen interpret–kompositör–verk – tillåter sin personliga interpretation
ta (ovanligt) stor plats då han ser sig som omskapare av konstverket.47 Med
begreppet excentrisk interpret menar jag någon som förhåller sig tämligen fritt
till nottexten, exempelvis avseende tempoval eller agogik.48 I det fall lyssnaren
uppfattar sig höra en komposition av interpreten – och inte av kompositören
– eller känner ökad närhet till verket, då det på grund av oortodox interpretation framträder i ny dager, kan det tyda på ett framförande av en excentrisk
interpret. Gould representerar en revolt mot auktoriteter, och ett förakt för etablissemanget (Schonberg, 1987, s. 477); han skapade sina egna regler, gick sin
egen väg, och tog ingen hänsyn till vad omvärlden tyckte om honom. Hagestedt
& M. Fischer (1991, s. 10) skriver:
46 Även Philip (2004, s. 132 & 184; 1992, s. 16 & 20) framför samma åsikt då han skriver att Schnabel liksom många andra pianister i sin generation hade en preferens för höga
tempi i snabba satser även om detta innebar minskad precision. Bazzana (2004, s. 97) menar
att Schnabels inspelningar av Beethovens pianosonater trots intellektuella insikter är impulsiva och passionerade, rytmiskt ﬂexibla och dynamiska, ofta extrema gällande tempo, rika i
tonvariation, samt betonar det kontrapunktiska.
47 För ingående analys av Goulds interpretativa förhållningssätt se Bazzana (1997) och
Hagestedt & M. Fischer (1991).
48 Ett exempel på Goulds oortodoxa val av tempo är inspelningen av Mozarts pianosonat
i A-dur, K. 331, I (1994) där tempovalen ingår i hans uppfattning av verket som helhet. (Se
Gould (1984, s. 32–43) för dennes kärnfullt skeptiska inställning till Mozart.)
25
Niemand wird bestreiten, daß Glenn Gould die Werke seines Repertoires
stilfremder, »freier« interpretiert hat, daß er weit mehr Auﬀührungstraditionen, weit mehr Vortragsanweisungen der positiven Textebene ignoriert
hat als irgendein anderer Künstler ersten Ranges.
I texthäftet till inspelningen av Beethovens op. 109–111 (1956) skriver Gould:
Music is a malleable art, acquiescent and philosophically ﬂexible, and it
is no great task to mold it to one’s want […] (Gould, 1984, s. 57).
Goulds ståndpunkt – även om den inte uttryckligen berör interpretation utan
förståelsen av verk utifrån historisk och emotionell horisont – stärker bilden av
honom som omskapare, medveten om interpretens kreativa domän.
Goulds tidiga inspirationskällor var framförallt dirigenter som Wilhelm Furtwängler, Willem Mengelberg, Leopold Stokowski (1882–1977) och Felix Weingartner (1863–1942). Gould var en av få som inte rycktes med i Arturo Toscaninis
(1867–1957) mer objektiva, apolloniska, stil, och kallade till och med dirigenten
för ”a good Xeroxer”. Gould spelade inte som sina förebilder, utan beundrade
deras romantiska tradition; även om han inte alltid låter som en romantiker förespråkade Gould ett förhållningssätt där musikern skulle forma verket efter sin
personlighet. Detta var en ståndpunkt som under åren efter andra världskriget
möttes med stor skepsis. Gould kombinerade högmoderna egenskaper med ett
romantiskt förhållningssätt (Bazzana, 2004, s. 99); pianisten hade starka känslor och var sensibel, men obekväm med öppet känslouttryck, och rationaliserade
sina romantiska tendenser genom högmodern strukturretorik (ibid., s. 98).
Den unge Goulds favoritpianist var Schnabel, vilken han likt många andra
såg som den ledande Beethovenuttolkaren och tidens främste pianist. Schnabels
betydelse bekräftas av Goulds redogörelse för hur han inför orkesterdebuten
med Beethovens fjärde pianokonsert lyssnade på dennes inspelning, kopierade
tolkningen samt spelade till skivan. Goulds pianolärare Alberto Guerrero (1886–
1959) krävde till slut att han lämnade ifrån sig skivorna och att han gjorde
en mer strömlinjeformad tolkning. Gould påstår dock att han under konserten
framförde Schnabels tolkning. Oavsett eventuella överdrifter så ger berättelsen
en ﬁngervisning om Schnabels betydelse för Gould (ibid., s. 96–97).49 Gould
studerade även Schnabels notutgåva av Beethovensonaterna.
Gould menar inte att det ﬁnns ett speciﬁkt tempo för ett verk utan snarare
att det ﬁnns ett tempo som fungerar för ett visst interpretativt koncept; det
viktiga är inte tempot per se utan att det ﬁnns en organisk koppling mellan
kompositionens motiviska enheter (Mach, 1991b, s. 105). Tempo är dock det
som Gould främst har kritiserats för. Hagestedt & M. Fischer (1991, s. 92)
skriver:
Goulds Tempi haben den Destruktivitätsverdacht der Kritik so unausweichlich provoziert wie keine zweite seiner Ausdruckseigenheiten. Insbesondere die raschesten, bis dahin unvorstellbaren oder für unausführbar
gehaltenen Geschwindigkeitsexzesse erschreckten die, die so schnell nicht
mitkamen, und wurden mit entsprechenend zurückgebliebenen Reaktionen quittiert.
49
Bazzana (2004, s. 97–98) menar att det i Goulds konsertframträdanden och inspelningar
fram till 1960-talet är möjligt att höra nästintill en imitation, och ibland en överdriven version,
av Schnabel i dennes tolkningar.
26
Gould hyste stark motvilja mot den typ av rubato som han menade att
Edwin Fischer – vilken han erkände sig aldrig ha hört – nyttjade; inom Goulds
tempomässigt rigida ramverk blir agogik expressivt och fungerar ofta som strukturellt uttrycksmedel (Siepmann, 1990, s. 27).
Gould lyssnade, någorlunda regelbundet och med stor behållning, på Brendels inspelningar av Mozarts pianokonserter, trots att han inte ansåg att verken
fungerade strukturellt (Mach, 1991a, s. 103).
2.4.2.4 Paul Komen
Komen har sedan 1990-talet specialiserat sig på att traktera historiska instrument och kan antas ingå i den rörelse som strävar efter att framföra musik med
ett förhållningssätt som numer kallas för historiskt informerat (Dutch Record
Company, 2006). Dessa interpreter menar att de genom att – som ett komplement till notbilden – studera den aktuella tidens musikteori och -analys samt
praktiskt instruktiva skrifter (och hjälpmedel för instrumentalister) kan bygga
upp en förståelse för hur musiken interpreterades runt tidpunkten för kompositionstillfället, och således komma fram till historiskt förankrade interpretativa
ställningstaganden. Genom att förankra sina interpretatoriska val i historiska
fakta strävar de efter att återskapa ett uppförande som är så nära kompositörens ursprungliga föreställning som möjligt. Den historiskt informerade utförandepraxisen har under de senaste årtiondena blivit en tämligen stark kraft
inom den västerländska konstmusikens huvudfåra. Vissa interpreter tillämpar
ett historiskt spel- och förhållningssätt på moderna instrument, medan de ﬂesta föredrar att spela på historiska eller nyproducerade modeller av instrument
samtida med de verk som framförs.
2.4.3 Notutgåva
Jag har under studien främst använt samt spelat från urtextutgåvan från G. Henle Verlag (1975). Utöver denna har jag även studerat autografen (1821); de tre
förstautgåvorna från Cappi et Diabelli (1822) samt Schlesinger (båda 1822); utgåvor ederade av Arrau (1978), von Bülow (1891), Lamond (1923), Máriássy
(1994), Schnabel (1935), Tovey (1931) och Woytowicz (1980). Som interpret
söker jag förhålla mig professionellt skeptisk till notutgåvor, ifrågasätta deras
auktoritet, och anstränga mig för att jämföra så många olika utgåvor som möjligt (jfr Boorman, 2001, s. 403).
Min utgångspunkt är att det – utöver de samtida, av komponisten auktoriserade utgåvorna – existerar två huvudkategorier av notutgåvor: praktiska
utgåvor av enskilda interpreter samt så kallade urtextutgåvor. En praktisk utgåva är utformad efter den enskilde redaktörens musikaliska förståelse av verket.
Utgivaren av en urtextutgåva har i bästa fall ett vetenskapligt förhållningssätt,
och bör vara medveten om oklarheter eller brister, men måste låta sig nöja med
den tillgängliga texten.
Genom studiet av praktiska utgåvor, framförallt Schnabels (1935), hade jag
möjlighet att ta del av framstående interpreters förståelse av satsen. Jag menar
dock att det som interpret inte är fruktbart att enbart använda praktiska utgåvor, då detta innebär att musikern avsäger sig en stor del av sin interpretativa
rättighet och skyldighet till föremån för redaktörens musikaliska förståelse. En
27
ytterligare fara med dylika utgåvor är att musikern kan luras tro att nottexten – då den praktiska notutgåvan ofta är exceptionellt detaljerad – innehåller
samtliga instruktioner som behöver utföras.
Utgåvan från Henle är en urtextutgåva. Företeelsen med urtextutgåvor är inte oproblematisk; begreppet implicerar att utgåvan står för en objektiv sanning
trots att den i realiteten är resultatet av en redaktörs stundtals subjektiva val.
Uppfattningen att urtextutgåvan representerar en form av sanning är förledande
eftersom kompositören exempelvis kan ha skrivit fel, vilket i så fall innebär att
både originalmanuskript och förstautgåva innehåller felaktigheter (jfr Troeger,
2003, s. 263). Nästan uteslutande har redaktionella ändringar utförts för att
notationen skall stämma överens med moderna konventioner gällande balkning,
klavanvändning et cetera. I vissa fall kan det inte helt uteslutas att kompositörens val gällande dessa och andra notationsaspekter kan ha betydelse för verkets
karaktär. Om redaktören tydligt redovisar de val som gjorts, vilka fakta som
ligger till grund för dessa beslut, samt vilka källor som använts kan förfarandet
vara acceptabelt. Gällande utgåvan från Henle ﬁnner jag de kritiska kommentarerna bristfälliga. Jag har dock vid jämförelse med förstautgåvan från Cappi
et Diabelli inte funnit några för föreliggande undersökning avgörande skillnader.
Jag har även studerat autografen (1821) som dock inte tycks ha varit komponistens editio optima, utan mer vara av skissartad karaktär (jfr Kinsky & Halm,
1955, s. 314–317).
Om interpreten förhåller sig okritiskt till en utgåva och ser den som den enda möjliga utgångspunkten uppstår liknande problem oavsett om det gäller en
urtextutgåva eller en praktisk dito. Interpreten kan frestas att sätta en nästintill
blind tilltro till nottexten, och utgå från att det som återges härstammar från
den ursprungliga källan och således direkt kan antas representera kompositörens intention.50 I bästa fall innehåller urtextutgåvor notationen exakt såsom
kompositören tänkte sig den. I värsta fall återges bara slarvig notation (som
kunnat tydas på ﬂera sätt) tydligt, men felaktigt tolkad.
Vid användning av urtextutgåvor kvarstår frågan om utgåvans relation till
kompositörens fullständiga text. Det saknas direkt koppling mellan den noterade
källan och den fullständiga texten, samtidigt som det enda som tyder på att en
sådan text existerar är det som kompositören noterat. Detta beror delvis på att
det inte existerar någon praktisk notation som har vare sig den precision eller
detaljrikedom som krävs för att kompositören skall kunna ange sina önskemål
tillräckligt exakt (Boorman, 2001, s. 408).
I sammanhanget önskar jag belysa betydelsen av de redaktionella tilläggen
gällande ﬁngersättning i utgåvan från Henle; ﬁngersättning i en urtextutgåva
är inte självklart eftersom det rör sig om ett tillägg. Fingersättning är inte en
självständigt verkande parameter endast syftande till att tekniskt möjliggöra
utförandet, utan är nära förbunden med interpretationen av verket och har
direkt betydelse för bland annat betoningar och artikulation. Jag ansluter mig
till Neuhaus’ (2000, s. 158 & 161) tre övergripande ﬁngersättningsprinciper:51
50 En fara existerar även i det fall faksimil eller förstautgåva tillmäts för stor betydelse
eftersom även de kan innehålla felaktigheter eller uttrycka en ståndpunkt som kompositören
med tiden kommit att ta avstånd från (jfr Boorman, 2001, s. 404).
51 Heinrich Neuhaus (1888–1964), betydande pianist och pianopedagog – ofta betraktad som
28
1. Den bästa ﬁngersättningen är den som i högst grad lämpar sig för att
återge det musikaliska innehållet.
2. Fingersättningen skall överensstämma med tonsättarens speciﬁka pianostil.
3. Fingersättningen skall anpassas efter handens beskaﬀenhet.
Neuhaus’ andra punkt tolkar jag som att interpreten skall anpassa ﬁngersättningen med utgångspunkt i sig själv, sin hand och musiken, d.v.s. att det
inte handlar om bruket av historisk applikatur. Jag har således inte fullständigt
följt ﬁngersättningen i utgåvan utan behandlat den som ett förslag. Om ﬁngersättningen överensstämt med min förståelse av musiken har jag använt den, men
i de fall min interpretation varit annorlunda har jag utformat ﬁngersättningen
därefter.
den ryska pianoskolans förgrundsﬁgur – som bland annat var lärare till Svjatoslav Richter,
Emil Gilels och Radu Lupu (Methuen-Campbell, 2015).
29
Kapitel 3
Resultat
I kapitlet presenteras studiens resultat. Inledningsvis ger jag en kortfattad beskrivning av Beethovens pianosonat op. 110, sats I. Så följer en sammanfattande
karaktäristik av inspelningarna innan jag redogör för min interpretation.
3.1
Kortfattad beskrivning av Beethovens pianosonat op. 110, sats I
Beethovens trettioförsta pianosonat i A-dur op. 110 komponerades främst under
1821, och består av tre satser varav den första är i sonatform.52 Musikteoretiker och interpreter har spekulerat kring huruvida det ﬁnns en bakomliggande
programmusikalisk tanke med verket.53
Sonatsatsen är ett exempel på att Beethovens sena pianoverk är betydligt
mer detaljerat noterade än tonsättarens tidigare kompositioner i genren. Till
viss del kan detta tillskrivas Beethovens minskande förmåga att genom sitt eget
spel överbrygga avståndet mellan notation och framförande på grund av sin
tilltagande dövhet; det blir än viktigare att ett verks notation innehåller det
som deﬁnierar det (Bujic, 1993, s. 139).
Förstasatsen avviker formmässigt något från det väntade då varken exposition eller återtagning repriseras (se tabell 3.1 för övergripande formschema).54
52 För en ingående beskrivning av Beethovens samlade sonatproduktion se Newman (1983).
Detaljerade analyser av op. 110 ﬁnns bland annat i Meyer (1985, s. 82–150), Raab (1996,
s. 56–64), Riemann (1920, s. 418–429) och Uhde (1974, s. 514–562). Beethovens förhållande till
komponerande i tonarten A-dur berörs av Meyer (1985, s. 152–200). Ur praktiskt pianistiskt
perspektiv är det intressant att läsa Badura-Skoda & Demus (1974, s. 197–210), Newman
(1988), Rosen (2002a, s. 235–242), Taub (2002, s. 219–228) och Tovey (1998, s. 256–271).
Meyer (1985, s. 206) beskriver op. 110, sats I som ”Langsamer Allegro-satz (’Variationen’Satz auf engstem Raum; Hauptsatz: Thema 1 [Varianten], Seitensatz: Thema 2 [Varianten])”.
53 Brendel & Morley (2013, s. 5) skriver: ”There are exceptional cases where events from
the composer’s life can be traced in the music. Beethoven, in his Sonata Op. 110, composed
the experience of returning to life after a severe case of jaundice.”
54 När repris saknas kring expositionen är det dock ovanligt att genomföring–återtagning
repriseras (jfr Rosen, 1988, s. 98). Bland förstasatser i Beethovens pianosonater förekommer
formmässiga konstruktioner där varken exposition eller genomföring–återtagning repriseras
i op. 26, op. 27 nr 1, op. 27 nr 2, op. 54, op. 57, op. 90, op. 101, op. 109 och op. 110.
Pianosonaterna op. 2 nr 3, op. 7, op. 10 nr 1, op. 10 nr 3, op. 13, op. 14 nr 1, op. 14 nr 2,
30
Formdel
Beståndsdel
Tonart
Exposition T1:1–39:3
Tema 1a T1–4:3
Tema 1b T5:1–11:3
Överledning T12:1–19:3
Tema 2a T20:1–27:3
Tema 2b T28:1–33:3
Tema 2c T33:3–39:3
Genomföring a T40:1–43:3
Genomföring b T44:1–49:3
Genomföring c T50:1–55:3
Tema 1a[a] T56:1–59:3
Tema 1a[b] T60:1–62:3
Tema 1b[a] T63:1–66:3
Tema 1b[b] T67:1–69:3
Överledning T70:1–75:3
Överledning T76:1–78:3
Tema 2a T79:1–86:3
Tema 2b T87:1–92:3
Tema 2c T92:3–96:3
Coda a T97:1–100:1
Coda b T100:2–104:3
Coda c T105:1–110:3
Coda d T111:1–116:3
A
A
A
A
E
E
Fm
Fm–D 
D –Bm
A
A
D
E
E
A
D
A
A
A
A
A
A
Genomföring T40:1–55:3
Återtagning T56:1–96:3
Coda T97:1–116:3
Tabell 3.1 – Formanalys och formdelarnas tonala plan i op. 110, sats I
Att Beethoven i sin sista pianosonat, op. 111, ansluter sig till den gamla konventionen som föreskrev reprisering av expositionen, tyder på att Beethovens
ställningstagande gällande repris eller ej inte handlade om att blint följa en
tradition, utan snarare kan förstås som ett uttryck för verkets egenart. Det är
tänkbart att avsaknaden av reprisering skall påverka interpreters tolkning; det
faktum att satsen är genomkomponerad innebär att det endast ges ett tillfälle
att – i sitt sammanhang – gestalta respektive material.
op. 22, op. 28, op. 31 nr 1, op. 31 nr 2, op. 31 nr 3, op. 49 nr 1, op. 49 nr 2, op. 53, op. 79,
op. 81a, op. 106 och op. 111 har repris av exposition men ej genomföring. Då förstasatsen
i op. 26 är en variationssats, sonaterna op. 27 nr 1 och 2 i originalutgåvan kallades Sonata
quasi una fantasia och förstasatsen i op. 54 är en variant av menuett med trio, kan de inte
betraktas som regelrätta förstasatser i sonatform. Återstående (op. 57, op. 90, op. 101, op. 109
och op. 110) utmärker sig antingen med avseende på formatet – lång speltid (262 takter 12
8 i
op. 57, motsvarande ca 11 min speltid) eller relativt kort (245 takter 43 i op. 90, motsvarande
ca 5 min 30 sek speltid; 102 takter 86 i op. 101, motsvarande ca 3 min 30 sek speltid) – eller
har ett utpräglat dramatiskt scenario, gestaltat i fri användning av sonatform (op. 109 och
op. 110).
31
Genomföringen är påtagligt kort – endast 16 takter – och består i princip av
fallande sekvenseringar av satsens motto.
Återtagningen avviker från normen, både genom att inte vara en direkt reprisering av expositionen (inklusive nödvändiga ändringar för att harmoniskt
förändra överledning samt de partier som transponerats från dominanttonarten
till tonikatonarten) och då formdelen kännetecknas av frihet. Kanske mest anmärkningsvärt är hur långt från tonikatonarten som musiken rör sig (E-dur).
Satsen avslutas med en proportionellt sett relativt lång coda.
Holmquist (2011, s. 688) beskriver satsens övergripande musikaliska förlopp
på följande vis:
Kontinuitet mellan teman och deras genomförande skapar känslan av en
berättelse, dynamiskt återhållsam utan stora gester och med en underström av stilla vemod. En musik som bara pågår.
Kontinuiteten yttrar sig exempelvis i att formdelar inte längre är markerade
med vare sig dubbelstreck eller repris. Detta skulle kunna leda till svårigheter att
avgöra när exempelvis genomföring eller coda börjar (jfr Schmidt-Beste, 2011,
s. 116); även om Beethovens sena sonater utmärker sig på många vis är deras
form dock tämligen tydlig.
Ingen annan föredragsbeteckning för någon förstasats bland Beethovens pianosonater innehåller termen Moderato (jfr Taub, 2002, s. 55).55 Satsbeteckningen, som i moderna utgåvor ges både på italienska och tyska (Moderato cantabile
molto espressivo och p con amabilita (sanft)), är mycket detaljerad, vilket är
typiskt för Beethovens sena period där föredragsbeteckningar fylls med allt större emotionellt innehåll (Tenhaef, 1983, s. 105). Redan i pianosonaten op. 81a
(1809–1810) anger Beethoven föredragsbeteckningar på både italienska och tyska. Måhända kan användningen av tyska föredragsbeteckningar ses som ett uttryck för den ökade nationalism som rådde under den post-Napoleanska tiden,
där det italienska sammankopplades med Bonaparte (jfr Tovey, 1998, s. 198)
Motiviskt bygger op. 110 främst på fallande terser, stigande kvarter samt
skalrörelser omfattande dessa intervall. Förstasatsen inleds med vad som brukar
beskrivas som dess motto (presenterat i T1:1–2:3) vilket återges i notexempel 3.1.
Mottot utvecklas därefter stigande över ett enkelt ackordiskt ackompanjemang.
Temat T5:1–8:3 i op. 110, sats I är ett tydligt citat från Beethovens Sonat för
piano och violin op. 30, nr 3, sats II (1801–1802) (Tempo di Minuetto, ma
molto moderato e grazioso) T59:1–62:3.56 Huvudtemat i op. 110, sats I bär
även likheter med temat i op. 109, sats II – variationssatsen Andante, molto
cantabile ed espressivo (Gesangvoll, mit innigster Empﬁndung) – med avseende
på karaktär, tematik och rytmik. En ytterligare likhet med denna sonat är den
högexpressiva kromatiska rörelsen mot slutet av överledningen mot sidotemat
(Tema 2a) (se notexempel 3.11) i återtagningen som påminner mycket om T12:3–
13:1 inom sidotemat (Adagio espressivo) i op. 109 sats I (jfr Raab, 1996, s. 63).57
55 Föredragsbeteckningen moderato förekommer dock i op. 31 nr 3, sats III (Menuetto) (Moderato e grazioso) samt i den för op. 53 (Waldstein), sats III (Rondo) (Allegretto moderato).
56 I kammarmusikverket är temat dock noterat i E -dur.
57 Tonmaterialet är identiskt i de båda ställena, om man bortser från de skilda oktavlägena
samt att oktavering saknas på slutet i op. 109. I sammanhanget kan det även nämnas att det
i op. 109 förekommer transponerad variation i T13:3–14:1.
32
Trots satsens tämligen fria sonatform och varierande faktur innehåller nottexten endast följande temporeglerande instruktioner: fermat (T4:2), ritenente/
zurückhaltend (T78:3),58 samt a tempo (T79). Ingen av instruktionerna handlar
om en (gradvis) tempoökning.59
3.2 Inspelningarnas övergripande karaktäristik
I avsnitten nedan beskriver jag inspelningarnas övergripande karaktäristik mot
bakgrund av hur jag uppfattat dem vid lyssning, och vad som framkommit under
inspelningsundersökningen.
3.2.1 Artur Schnabel
AS har från och med tema 1b medelsnabbt grundtempo, och karaktäriseras genomgående av enkelhet där interpretens val av dynamik och artikulation tyder
på ett kontrollerat förhållningssätt. Fokus i tolkningen tycks vara att framhäva
det linjärt–deklamatoriska ﬂödet och att ta fasta på leggiermente-karaktären.
Det förekommer viss agogisk frihet vid övergångar mellan formdelar och avslutning av fraser.
3.2.2 Alfred Brendel
AB kännetecknas av ett tämligen långsamt, nästan gravitetiskt, grundtempo.
Strukturella ritardandi vid frasslut är tämligen stora. Satsen gestaltas nästan
uteslutande med kontinuerlig och sångbar klang vilket betonar espressivo- och
cantabile-karaktären. Pedalisering över ett ﬂertal pauser förekommer. De dynamiska höjdpunkterna uppfattar jag som tunga och något upprörda.
3.2.3 Glenn Gould
GG har tämligen högt grundtempo från och med tema 1b, och bryter upp den
linjära utvecklingen genom att nästan varje fras formas med inledande accelerando och avslutande ritardando. Övergångar mellan formdelar sker dock vanligen
utan ritardando. Oväntad användning av dynamik och agogik förekommer, notvärden ändras, ornament läggs till,60 understämma betonas på obetonad taktdel,
och viss pedalisering över pauser förekommer. En tendens till att förkorta korta
notvärden, och förlänga långa kan skönjas (jfr Hagestedt & M. Fischer, 1991,
s. 147–152; Sundberg et al., 1991, s. 166–167).
58 Samt ett tenutostreck i T3. Beethoven använde sig stundtals av denna typ av tenutonotation då han eftersträvade en mer expressiv breddning av tempot.
59 Man skall dock komma ihåg att instruktioner om gradvisa tempoökningar i wienklassiska
verk är tämligen ovanliga – endast en gång i de tre sista sonaterna anger Beethoven en successiv tempoökning, i op. 111, sats I, T128:1–131:3 –, däremot är utförandeinstruktioner som
implicerar gradvisa temposänkningar mer vanligt förekommande (jfr Hudson, 1994, s. 155).
60 Bazzana (1997, s. 230) skriver: ”In Classical music, he [Gould] occasionally added trills,
appoggiaturas, and grace notes, though by the standards of some recent performances by
fortepianists his intrusions were relatively discreet. He did so as late as the last sonatas of
Beethoven, however.” I en fotnot (ibid., s. 230) står att läsa: ”For examples from Beethoven’s
music, see the following: Bagatelle in F major, Op. 33 No 3, 41, 43, 47, 55, 61; Sonata in
E major, Op. 109/III, 6; and Sonata in A ﬂat major, Op. 110/I, 56.”
33
3.2.4 Paul Komen
PK har ganska högt grundtempo från och med tema 1b, och lyfter genomgående
fram satsens fragmentariska aspekter. Agogiken ger satsen en något orolig karaktär och känslan att att varje fras i någon mån är en enhet i sig. Pauser används
uttrycksfullt, exempelvis före sidotemat i expositionen. Övergångar mellan fraser och formdelar sker vanligen med ritardando. De stora dynamikskiftningarna
samt instrumentklangen utmärker interpretationen.61
3.3
Min interpretation
I följande avsnitt redogör jag för min interpretation av valda partier ur förstasatsen från Beethovens pianosonat op. 110. De avsnitt som jag berör är sådana
som jag funnit särskilt möjliga att klingande realisera på ﬂera vis, och som därför varit intressanta att studera i detalj. Inom respektive avsnitt avhandlar jag
endast de interpretatoriska beslut som jag fattat gällande agogik. Innan jag redogör för min interpretation av respektive avsnitt beskriver jag min uppfattning
av partiets musikaliska innehåll. Avsnitten var:
• Exposition:
–
–
–
–
Tema 1a T3:1–4:3
Tema 1b T5:1–11:3
Överledning T18:1–19:3
Tema 2b T28:1–31:3
• Genomföring:
– T40:1–55:3
• Återtagning:
–
–
–
–
–
Tema 1a T56:1–59:3
Tema 1a T60:1–62:3
Tema 1b[b] T67:1–69:3
Överledning T74:1–78:3
Tema 2b T87:1–90:3
• Coda:
– Coda c T108:1–110:3
– Coda d T111:1–116:1
I anslutning till respektive avsnitts tempograf anger jag inom parentes var
detta återﬁnns i min inspelning. För information om var samtliga avsnitt återﬁnns i ingående inspelningar se bilaga på s. 72. Ovan tempograferna anger jag
oftast funktionsanalys, ackordbeteckningar eller beskrivning av musikens uppbyggnad exempelvis avseende periodstruktur eller liknande.
61 I inspelningen används ett fortepiano byggt ca 1830. (Se fotnot 41 på s. 22 för mer
information.)
34
3.3.1 Exposition
3.3.1.1 Tema 1a T3:1–4:3
I notexempel 3.1 återges T1:1–4:3 (motsvarande återtagningens tema 1a[a]
T56:1–59:3 som återges i notexempel 3.8) och tempo för T3:1–4:1 framgår i
ﬁgur 3.1.
Tema 1a består av en symmetrisk kontrasterande period där för- respektive
eftersats omfattar två takter. Försatsen, ackordisk och rytmiskt oregelbunden,
presenterar satsens motto och kadenserar till dominanten. Eftersatsen, med i
princip genomgående åttondelsrytm, relaterar till försatsens material, men mottots första ton är nu placerad i basstämman; överstämman har e  istället för c,
och bastonen är c istället för a . Harmoniskt är T3 förändrad jämfört med T1
såtillvida att tonikan rör sig till subdominanten vid mitten av takten. T4 är
besläktad med T2 men melodin utsmyckad med den kromatiskt fallande linjen
e –d–d. Mottots sista ton b nås dock inte. Avsnittet avslutas med fermat och
drill på första åttondelen i T4:2, följt av vad jag betraktar som en noterad, fri
minikadens.
Jag gör ritardando i eftersatsen T3:1–T4:2. Jag tar mer tid på
drillen i T4:2 än på minikadensen i T4:3 och utför den noterade
schleifern tämligen raskt. Därefter tar jag lite tid på höjdtonen (climax) f 2 i T4:3 som kontrast mot de kortare notvärdena, samt för
att maximera känslan av lägesenergi innan den skalbaserade melodin
vänder nedåt mot tonikans ters som i T5:1 inleder tema 1b. Min interpretation visade sig ansluta till inspelningarna, men ligga närmast
AB.
43 @@ @@ @@ @@
p
"
Avec Amabilita.
3 @ @@ @@ @@
4 @
p SONATE
@ @ @ @ @ @ @@ @ @ @ @
@
@
p
@@
@@
@@ @@ @@
@@
@@ @@
@ @@ @ @
@@ @
@ @
Moderato cantabile molto espressivo.
Notexempel 3.1 – Beethoven: Op. 110, sats I, T1:1–4:3
Eftersats: T
D

.
.
.
.
.
T empo
60
40
20
.
.
3:1
3:2
3:3
4:1
4:2
4:3
T aktdel
Figur 3.1 – Tempo per taktdel T3:1–4:3 (00.06,9–00.18,2)
35
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
@ @
@
43 @ @
@
@
@
@
@
@
@ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@
@
@
3 @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
4
9
cres:
E
5
@
@
@ @
@@@ @@@ @@@
@ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@
sf
Notexempel 3.2 – Beethoven: Op. 110, sats I, T5:1–11:3
T empo
Försats: T
D
Eftersats: D7
T
Kadens: (D7)
S
D64
D
.
.
.
.
.
60
40
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
.
5:1
6:1
7:1
8:1
9:1
10:1
11:1
T aktdel
Figur 3.2 – Tempo per taktdel T5:1–11:3 (00.18,2–00.41,6)
3.3.1.2
Tema 1b T5:1–11:3
I notexempel 3.2 återges T5:1–11:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.2.
Jag uppfattar avsnittet som en symmetrisk kontrasterande period – där förrespektive eftersats omfattar två takter vardera, där försatsen kadenserar till
dominanten och eftersatsen till tonikan – följt av tre takter kadens baserad på
försatsen men med starkare kadensverkan. Melodiregistret stiger och crescendo
är noterat från T9:1 fram till den sforzatomarkerade höjdtonen f 3 i T11:1. Ytterligare inkomponerad intensiﬁering är melodirytmens förändring från fjärdedel
och halvnot till punkterad fjärdedel och tre åttondelar i kadensens andra takt
(T10). Sforzatot följs av diminuendo samt nedåtgående melodirörelse.
Jag utformar Tema 1b med utgångspunkt i min förståelse av
avsnittets konstruktion och tar litet tid vid början och avslutning
av varje för- respektive eftersats, samt inom de ingående takterna.
Genomgående är tempot högre i eftersatsen än i försatsen. I kadensen
gör jag accelerando och ritardando i varje takt, ungefär lika mycket
i T9 och T10, dock med större ritardando i T10, vilket leder till att
T11 får lägst tempo av de tre takterna. Min interpretation visade
sig i tämligen stor utsträckning likna GG med den skillnaden att jag
genomgående har lägre tempo, samt att utförandet av kadensens två
sista takter påminner mer om AB.
36
17

43
cresc.
@
@@ @ @@@ @ @ @ @ @ @@ @ @@ @ @ @ @@ @ @@ @@ @ @@ @
@
@ @@ @ @ @
@ @
@
3 @ @ @ @ @ @ @ @@
@@
4 @
@
@
@
@@ @ @@ @ @@ @ @@ @ @@ @
19
@
@
@
@
@
s
@
@
@@
@@
@@ @@
@@
@
@
@
@@
@
@@
@
@
@@
@ @
@ @
@@
@
Notexempel 3.3 – Beethoven: Op. 110, sats I, T17:1–19:3
DD7
D
DD7
D7 Intensiﬁering
.
.
.
.
.
T empo
80
60
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
40
.
.
17:1
17:2
17:3
18:1
18:2
18:3
19:1
19:2
19:3
T aktdel
Figur 3.3 – Tempo per taktdel T17:1–19:3 (00.58,2–01.08,5)
3.3.1.3 Överledning T18:1–19:3
I notexempel 3.3 återges T17:1–19:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.3.
Överledningspassagen T12:1–19:3 består genomgående av ackord, brutna i
trettiotvåondelsmönster i överstämman samt ackompanjerande ackord i vänsterhanden vilket ger avsnittet en framåtdrivande karaktär. I T19 diminueras den
harmoniska rytmen, och balkningen av överstämman ändras från fjärdedel till
åttondel, vilket jag sammantaget förstår som en instruktion om breddning och
måhända även betonande av den kromatiskt stigande rörelsen a 1 –a1 –b1 –h1 (–c2 ,
första meloditonen i tema 2a i T20:1) som den första och andra (en oktav upp)
trettiotvåondelen i varje åttondel utgör. Vänsterhandsstämman utgörs av motrörelsen c–c –b –a –g.
Jag går framåt till T18:2 för att därefter hålla relativt stadigt
tempo till T19:1. I den avslutande takten gör jag tämligen stort
ritardando. Partiet är fantastiskt och musiken tycks kunna leda vart
som helst. Det inträﬀar också mycket riktigt en stor faktur- och
karaktärsförändring i det påföljande tema 2a. Min tolkning visade
sig ligga närmast AB, med undantag för ritardandot T19:1–19:3
som påminner mer om AS eller PK.
37
3.3.1.4
Tema 2b T28:1–31:3
I notexempel 3.4 återges T28:1–31:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.4.62
Avsnittet T28:1–31:3 inom slutgruppen kontrasterar karaktärsmässigt tämligen tydligt mot satsens övergripande natur. Då motto, huvudtema och sidotema
har lyrisk karaktär behövs en känslomässig motpol för att satsen som helhet
skall uppfattas balanserad. Traditionellt ﬁnns i förstasatser inom sonater ofta
inslag av kamp, konﬂikt eller upprörda känslor vilket hitintills inte varit fallet,
månne med undantag för överledningspartiet T12:1–19:3.
Avsnittet T28:3–31:2 utgörs i melodin av en i allt högre register i forte noterad tre gånger repeterad uppåtgående skalrörelse samt avslutande fall. Skalrörelsen är resultatet av en diminuerad rörelse, först presenterad som halvnot
och fjärdedelar i förslag till T25:2–26:2 (a1 –b1 –c2 –d2 ) och därefter som fjärdedel
och åttondelar (med punkterad fjärdedel som avslutande notvärde) i T26:3–28:1
(f 2 –g2 –a 2 –a2 –b2 ). Det stora fallet b3 –g1 i T28:1 förstår jag som en gravitationens seger över det som byggts upp under stigningen mot höjdtonen.
Tredje insatsen är mer framgångsrik och förmår leda musiken till subdominantkvintsextackordet med tersen som meloditon. Därefter fortsätter kadenseringen med mellandominanten F7/A på position tre. Den expressiva, kromatiskt
stigande baslinjen g–a –a–b fungerar som motvikt till basstämmans tidigare
nedåtgående skalrörelse (motrörelse till diskantstämmans uppåtgående skala).
Jag formar avsnittet så att det tydligt kontrasterar mot satsens
övergripande lyriska karaktär och mot övriga delar av temagrupp 2.
28
43
3
4
)
)))))
)
)
)
) ) ) ) ) ) )
) ) ) ) )
f
sf
sf
)) )) ))) ))) ))) ))) ))) ))) )) )) )) )) )) ))) ))) ))) ))) ))) ))) ))) )) )) )) )) ))) ))) ))) ))) ))) ))) ))) )) ))
)) ) )
)) )
))
)
)
) )) ))
sf p
))) ))) ))) ))
Notexempel 3.4 – Beethoven: Op. 110, sats I, T28:1–31:3
Insats 1
Insats 2
Insats 3
Kadens
.
.
.
.
.
T empo
80
60
40
.
.
28:1 28:2 28:3 29:1 29:2 29:3 30:1 30:2 30:3 31:1 31:2 31:3
T aktdel
Figur 3.4 – Tempo per taktdel T28:1–31:3 (01.38,9–01.53,2)
62
Uppmätt tempo i T31:2 är diskutabelt. Se avsnitt 4.1.2 för mer information.
38
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
I avsnittet krävs viss energi och framåtdriv. Jag tar fasta på det
upprepade skalmotivet och tänker mig en intensiﬁering mellan insatserna av detta. Jag tar lite tid i T28:1 för att ge plats för fallet
från höjdtonen b3 . I varje takt under avsnittet, med undantag för
den sista, gör jag accelerando följt av ritardando. Kadensen spelar
jag tämligen fritt eftersom jag uppfattar den som något eftertänksam.
Min interpretation visade sig likna inspelningarna, närmast GG med
undantag för T30:3–31:3 som påminner mer om AB.
3.3.2 Genomföring
Genomföringen T40:1–55:3 utgörs av åtta varierade, stegvis fallande, insatser av
en tvåtaktsﬁgur baserad på satsens motto. De två första insatserna T40:1–43:3
har homofon faktur, c som pedalton, och fungerar som för- och eftersats. T44:1–
55:3 består av ett modulerande ﬂöde av insatser (Fm–D –Bm) med kontrapunktisk basstämma och något rörlig altstämma. I notexempel 3.5 återges T40:1–43:3
och tempo framgår i ﬁgur 3.5.
Jag utformar avsnittet T40:1–43:3 som tvåtaktsfraser där jag gör
accelerando vid frasinledning och avslutande ritardando vid frasslut.
För att betona crescendot från T40 samt fakturbytet och dynamikskiftet till piano i T44:1 tar jag mycket tid i framförallt T43:3, samt
inleder T44:1 relativt långsamt. Min tolkning visade sig i stort likna
övriga interpreters men påminner kanske närmast om GG.
I notexempel 3.6 återges T44:1–49:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.6.
Avsnittet gestaltas genomgående med accelerando och ritardando
inom varje takt. Jag förbereder och betonar kadensen till D -dur i
40
m
@
43 @
@ @
@ @@@@
@@@
@ @
@ @@@@
3 @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@ @ @@ @@ @@
4
@
[cresc.]
Notexempel 3.5 – Beethoven: Op. 110, sats I, T40:1–43:3
Försats: t/D
D7
Eftersats: D7
t/D
.
.
.
.
.
T empo
80
60
40
.
.
40:1
41:1
42:1
43:1
T aktdel
Figur 3.5 – Tempo per taktdel T40:1–43:3 (02.22,1–02.36,0)
39
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
)
)) ) )
) )))
34 p
)))))) 34 ) ) ) ) )
)
) ) )
)
) ) ) ) )
)) ))
) ) )
))
) ) )
)
)))))))
)
) ) ) )
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
) )
44
47
)) )
)
)
.
.
.
.
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
)))))))
) ) ) ) ) ) ) )
)))
)
)
)) ))
)))))))
Notexempel 3.6 – Beethoven: Op. 110, sats I, T44:1–49:3
Fm
C7
E m A7
Fm
D
A7
80
T empo
70
60
50
.
.
44:1
45:1
46:1
47:1
48:1
49:1
T aktdel
Figur 3.6 – Tempo per taktdel T44:1–49:3 (02.36,0–02.55,4)
T48:1 med ritardando i T46:3. Avsnittets lägsta tempo nås i T47:3
varpå följer accelerando till T48:2. Mitt tempo i T48:3 är avsevärt
lägre än övriga interpreters. I övrigt påminner min tolkning ganska
mycket om GG.
I notexempel 3.7 återges T50:1–55:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.7.
Basrörelsen i T51 avviker från tidigare insatser då den är mer
melodiskt expressiv. Jag tar mycket tid på taktens sista slag för att
framhäva oktavfallet i basstämman samt lyfta fram altens synkoperade överbundna f1 . Avsnittets tempomässiga höjdpunkt når jag i T53:1
50
©
© © © 43
©© © 3 © 4 53
)
)
©
)
))
) )
) )))
)
)
) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) )
)
)
)
)
)
)
) ) ) ) ) ) ) ) ) ) ) )
)
)
)
)
)
)
)
Notexempel 3.7 – Beethoven: Op. 110, sats I, T50:1–55:3
40
D maj7
F7b9sus4
F7b9sus4
F7 Bm
F7 Bm
E 7

.
.
.
.
.
T empo
80
60
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
40
.
.
50:1
51:1
52:1
53:1
54:1
55:1
T aktdel
Figur 3.7 – Tempo per taktdel T50:1–55:3 (02.55,4–03.15,7)
för att kompensera för föregående ritardando och bereda plats för avsnittets överledande ritardando mot återtagningen T54:2–55:3. Min
tolkning visade sig ligga tämligen nära AB och GG, med undantag
för nämnda ritardando vilket avviker något från inspelningarna.
3.3.3 Återtagning
3.3.3.1 Tema 1a[a] T56:1–59:3
I notexempel 3.8 återges T56:1–59:3 (motsvarande expositionens tema 1a T1:1–
4:3 som återges i notexempel 3.1) och tempo framgår i ﬁgur 3.8.
Den övergripande skillnaden mot motsvarande passage i expositionen är att
mottot ackompanjeras av brutna ackord tydligt påminnande om överledningens
trettiotvåondelsrörelse. Överstämman har även något fylligare ackordisk faktur,
och d 2 i T3:2 är i T58:2 ändrad till återställt d2 vilket antyder rörelse mot dominanten då tonen utgör tersen i dominantens dominant B-dur. Inom takten är
intervallet mellan över- och understämma genomgående decima. Efter mottots
insats följer en förkortad repris i T60:1–62:3 vilket avviker från expositionens
form.
Jag gestaltar avsnittet något raskare än i expositionen, formar
musiken i tvåtaktsfraser samt tar litet tid på varje takts första slag,
@@
@@
@ @@@
43 @@@
@
@
s
@
@
@
@
@
@
@
3
@ @ @@ @ @@ @@ @@ @ @@@ @@ @@ @ @@@ @
4 @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
@ @
58
@
@
@@
@
@@
@
@ @ @
@@
@@ @
@
cresc.
ý
@ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
@ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
56
Notexempel 3.8 – Beethoven: Op. 110, sats I, T56:1–59:3
41
Försats: T
D7
Eftersats: T

D
.
.
.
.
.
T empo
70
60
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
50
.
.
56:1 56:2 56:3 57:1 57:2 57:3 58:1 58:2 58:3 59:1 59:2 59:3
T aktdel
Figur 3.8 – Tempo per taktdel T56:1–59:3 (03.15,7–03.28,4)
främst i T56 som ett resultat av ritardandot i övergången från genomföringen. Övergripande gör jag mindre ritardando än i expositionen.
Min tolkning visade sig i stort påminna om inspelningarna, kanske
mest om AS och GG.
3.3.3.2
Tema 1a[b] T60:1–62:3
I notexempel 3.9 återges T60:1–62:3 (motsvarande expositionens tema 1a T1:1–
4:3 som återges i notexempel 3.1) och tempo framgår i ﬁgur 3.9.
@@ @ @@ @@ @@ @@ @@ @@ @@ @@
3 @ @ @ @ @
4
cresc.
p
<
@@ @@
@@ @@
3
4
@ @ @ @ @ @@@@@@@
@
@@@@ @
62
@@
@@
@
60
@ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
@ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
@@
Notexempel 3.9 – Beethoven: Op. 110, sats I, T60:1–62:3
T empo
Försats: T
D7
Kadens: (D7) [S]
.
.
.
.
.
60
40
.
.
60:1
60:2
60:3
61:1
61:2
61:3
62:1
62:2
62:3
T aktdel
Figur 3.9 – Tempo per taktdel T60:1–62:3 (03.28,4–03.39,1)
42
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
Repriseringen av den utsmyckade trettiotvåondelsvarianten av tema 1a[a]
T56:1–59:3 är förkortad en takt, stämmorna har bytt plats, och avslutningen
– den fria minikadensen – är förändrad. Understämmans terser påminner något om hornkvinter medan trettiotvåondelstremolot i överstämman T60:2–61:3
antyder tremolo i ljusa stråkar. Avsnittet är högexpressivt och modulerar till
insats av tema 1b i subdominanten i T63:1.
Jag tar tid på varje takts inledning och avslutning. Fram till T60:2
gör jag accelerando för att betona den uppåtsträvande viljan i trettiotvåondelsrörelsen och det noterade crescendot. I T61:2–T62:1 gör
jag ritardando. Avsnittet avslutas med ytterligare ritardando i T62:3.
Min interpretation visade sig ligga närmast AS med undantag för det
relativt stora ritardandot i T60:3 som avviker från inspelningarna.
3.3.3.3 Tema 1b[b] T67:1–69:3
I notexempel 3.10 återges T67:1–69:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.10.
Efter varierad och förkortad insats av tema 1b i D -dur T63:1–66:3 rör sig
harmoniken till Cm/E i T67:1. Modulationen till E-dur (mollsubdominantvariantparallellen enharmoniskt noterad) är intressant; tonartssignaturen sträcker
sig över T69:1–77:3.63 Dynamiskt övergår crescendo i T67:1 till diminuendo ner
till pianissimo i T69:2. Satsens enda spektakulära tonartsförändring sker i svag
67
s
43
43 dim.
pp
Notexempel 3.10 – Beethoven: Op. 110, sats I, T67:1–69:3
Cm
H
H7
Kadens
.
.
.
.
.
T empo
70
60
50
40
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
.
67:1
67:2
67:3
68:1
68:2
68:3
69:1
69:2
69:3
T aktdel
Figur 3.10 – Tempo per taktdel T67:1–69:3 (03.51,9–04.02,8)
63 Beethoven ansluter sig till konventionen att material som presenterats i expositionen i
återtagningen transponeras åt subdominanthållet, vanligtvis från dominant till tonika. Material som presenterats i tonikan kan således förekomma i subdominanttonarten i återtagningen.
Fördelen med att låta material – vanligtvis huvudtemat – förekomma i subdominanttonarten
är att eventuella överledningspassager endast behöver transponeras (ej omkomponeras) förut-
43
nyans; passagen har inte karaktären av harmonisk utveckling utan skapar snarare en känsla av att tiden stannar. Kadenseringen till E-dur i T70:1 är lyriskt
expressiv.
Jag gör visst ritardando i T66:3 dels för att betona crescendot
som i T67:1 går över till dimininuendo, men även för att förbereda
den implicerade spänningen när d enharmoniskt omtyds till c och
harmoniken växlar från dur till moll; få musikaliska stilgrepp är
mer triviala än tonupprepningar, så det är viktigt att fylla avsnittet
med betydelse. Sammanlagt upprepas meloditonen enharmoniskt sex
gånger. Jag tar tid i T67:1 för att ge harmonikskiftet plats och gör
därefter något accelerando och ritardando inom takten, vilket jag
även gör i T68 och T69. Skillnaden är att accelerandot är något
större i T68 och att ritardandot är större i den kadenserande T69.
Min tolkning visade sig ligga tämligen nära AB.
3.3.3.4
Överledning T74:1–78:3
Inom avsnittet T74:1–78:3 studerade jag övergången T75:1–76:1 samt partiet
T77:3–78:3. I notexempel 3.11 återges T74:1–78:3 och tempo framgår i ﬁgur
3.11 (parallellstället i expositionen återges i notexempel 3.3 och tempo framgår
i ﬁgur 3.3).
Överledningspassagen T70:1–75:3 är en transponerad och något varierad variant av T12:1–19:3. Den främsta skillnaden är att intensiﬁeringen som tidigare
omfattade de två sista takterna är utökad till tre takter, samt tillägget av den
expressiva registerförändringen i T75:3. Det är betydelsefullt att tema 2a i expositionen (och i T76:1) återföljs av p molto legato jämfört med p espressivo i
återtagningen T79:1. Detta kan antas vara en instruktion med bäring på utförandet.
Jag gestaltar avsnittet på liknande vis som parallellstället T12:1–
19:3. För att betona den förändrade avslutningen ger jag helkaden-
W W W W W W WW W WW W WW W WW W WW W WW W WW W
W
W
W
W W W W
W
W
W
W W W W W W W
W W W W
34
cresc.
s
W
W
W
W
W
W
WW
WW
WW
W
W
W
WW
WW
34 W
WW
WW
WW
W
W
W WW
W
W
W
zurückhaltend ritenente
W
76
W W W W W W WW W
W W W W W W W W W
W
W
W W W
W W
p
cresc.
9
W
W
W
W
W W W W W W W W
W
W
W
W
W
W
W W W W
W
W W W
W
74
Notexempel 3.11 – Beethoven: Op. 110, sats I, T74:1–78:3
satt att sidotemainsatsen sker i tonikan. Ett välkänt exempel på denna typ av formmässiga
konstruktion är Mozarts pianosonat i C-dur K. 545, sats I.
44
H7
Intensiﬁering
Kromatik
Registerbyte
T empo
80
60
40
20
.
.
.
.
.
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
.
.
.
.
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
.
73:1
73:2
73:3
74:1
74:2
74:3
75:1
75:2
75:3
T aktdel
Figur 3.11 – Tempo per taktdel T73:1–75:3 (04.13,3–04.25,0)
Kromatik Uppåtgående skala
ritenente
T empo
60
40
20
.
.
77:1
77:2
77:3
78:1
78:2
78:3
T aktdel
Figur 3.12 – Tempo per taktdel T77:1–78:3 (04.28,7–04.38,3)
sen till E-dur i T70:1 större tyngd. Jag förbereder intensiﬁeringen
i T74:1 med ritardando T73:3. I T75 gör jag ett större avslutande
ritardando främst vid förändringen av oktavläge på tredje slaget, förberett med relativt jämnt tempo från T74:3 för att lyfta fram den
närmast kromatiskt fallande rörelsen i basstämman. Övergången till
T76:1 låter jag ta mer tid än i expositionen T20:1 då det är en strukturellt viktig övergång till vad som förväntas vara insats av tema 2a.
I notexempel 3.11 återges T76:1–78:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.12.64
Jag gör ritardando från T77:1 och betonar decimarörelsen på
tredje slaget. Kromatiken gör att musiken tappar det tonala fotfästet
och lyssnaren förstår svårligen den noterade tonartsförändringen i
T78:1 förrän i efterhand. Den punkterade fjärdedelen i T78:1–78:2
förkortar jag något och gör därefter avslutande ritardando.
64
Uppmätt tempo i T78:1–78:2 är diskutabelt. Se avsnitt 4.1.2 för mer information.
45
87
43
3
4
)
)))))
f )
)) )) ))) ))) ))) ))) )) )) )) )) ))
)))))
)
)))))
) ) ) ) ) ) ) ) ) sf
sf
)) )) ))) ))) ))) ))) )) )) )) )) )) )) )) ))) ))) ))) ))) )) )) )) )) ))
))))) )
)))))
)
)
)) )) ))
sf p
) )) )
))) ) )
Notexempel 3.12 – Beethoven: Op. 110, sats I, T87:1–90:3
Insats 1
Insats 2
Insats 3
Kadens
.
.
.
.
.
T empo
80
60
40
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
.
87:1 87:2 87:3 88:1 88:2 88:3 89:1 89:2 89:3 90:1 90:2 90:3
T aktdel
Figur 3.13 – Tempo per taktdel T87:1–90:3 (05.06,9–05.20,8)
3.3.3.5
Tema 2b T87:1–90:3
I notexempel 3.12 återges T87:1–90:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.13 (parallellstället T28:1–31:3 i expositionen återges i notexempel 3.4 och tempo framgår i
ﬁgur 3.4).65
I princip har jag samma grundläggande tolkning av avsnittet som
av parallellstället i expositionen. Skillnaden är att jag gestaltar avsnittet något mer expressivt i återtagningen vilket yttrar sig i något
större agogisk frihet samt att jag tar mer tid på den avslutande kadensen. Min tolkning visade sig ur den aspekten ligga närmast AB,
men påminner i övrigt främst om GG.
3.3.4 Coda
3.3.4.1
Coda c T108:1–110:3
I notexempel 3.13 återges T108:1–110:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.14.
Coda c T105:1–110:3 är en förkortad variant av överledningspartiet T12:1–
19:3.66 Den främsta skillnaden är att avsnittet i codan kadenserar till subdominanten D -dur medan partiet i expositionen kadenserar till tonikan.67 Dessutom
görs i codan ingen förändring av balkningen i överstämman från fjärdedel till
65
Uppmätt tempo i T90:2 är diskutabelt. Se avsnitt 4.1.2 för mer information.
Avsnittets avslutning i expositionen återges i notexempel 3.3 och tempo framgår i ﬁgur
3.3, medan avsnittet i återtagningen återges i notexempel 3.11 och tempo framgår i ﬁgur 3.11.
67 Parallellstället T70:1–75:3 i återtagningen kadenserar till A-dur (lokal subdominant, då
partiet inleds i E-dur).
66
46
@ @ @ @
@
@
@ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
@
@
@@@@ @@@
É
cresc.
@
@@
@@
@@
@@
@@
3 @ @ @ @ @ @ @ @ @@
@
@
4 @@
@
@
@
@
@
@ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @@ @ @ @@ @
110
@
@
@ @ @ @ @
¸
@@
@
@
@@
@
@@
@@
@
108
43
Notexempel 3.13 – Beethoven: Op. 110, sats I, T108:1–110:3
D7
T
S/3
D/3
S
D7/5
(D/3) [S]
.
.
.
.
.
T empo
80
60
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
40
.
.
108:1
108:2
108:3
109:1
109:2
109:3
110:1
110:2
110:3
T aktdel
Figur 3.14 – Tempo per taktdel T108:1–110:3 (06.16,6–06.26,6)
åttondel (jämför T19:1–19:3 och T74:1–75:3). Spår av intensiﬁeringen ﬁnns dock
i vänsterhandens två åttondelsackord i T109:3 och T110:3 vilket skänker kadenseringen något större framåtriktning. Det ﬁnns inslag av repetition i passagen
T109:1–110:3 då det gestiskt är samma innehåll i takterna, med den skillnaden
att första takten kadenserar till D -dur medan den andra befäster tonarten.
Då T110 gestiskt är en reprisering av T109 sparar jag den större
kadenseringen till T110 och går istället något framåt i T109:2 följt av
litet avslutande ritardando. I T110 gör jag genomgående ritardando
och betonar särskilt de två sista åttondelarna. Min gestaltning visade
sig i stort likna AB.
Då avsnittet T108:1–110:3 har parallellställen i exposition (T17:1–19:3) och
genomföring (T73:1–75:3) har jag jämfört min gestaltning av dessa. I notexempel
3.3, 3.11 och 3.13 återges avsnitten, och tempo framgår i ﬁgur 3.15.
Övergripande framkommer tämligen små skillnader mellan avsnitten utöver att jag har ett jämnare tempo i avsnittets första takt
i expositionen, samt att jag gör något mindre ritardando i avsnittets
sista takt i codan. Bland inspelningarna uppvisar alla utom GG mycket stora likheter gällande gestaltningen av avsnitten. I GG utmärker
sig särskilt gestaltningen av expositionens avsnitt.
47
.
.
.
T empo
60
.
T17:1–19:3
.
T73:1–75:3
.
T108:1–110:3
40
20
.
.
1:1
1:2
1:3
2:1
2:2
2:3
T aktdel
Figur 3.15 – Tempo per taktdel för CH i del av överledningsparti i exposition, återtagning
och coda
3.3.4.2
Coda d T111:1–116:1
I notexempel 3.14 återges T111:1–116:3 och tempo framgår i ﬁgur 3.16 (T111:1–
113:3) samt 3.17 (T114:1–116:1).68
Jag uppfattar coda d som bestående av tre tvåtaktsavsnitt i stort baserade på en kombination av tema 1a, 2b och 2c; grunden är diskantstämmans
nedåtgående skalrörelse f 2 –e 2 –d2 –c2 och basstämmans uppåtgående skalrörelse
d–e –f–g–a . Slutkadensens dominant i T115:1–115:2 är satsens mest dissonanta
med fyra ledtoner (d2 –c2 , g1 –a 1 , f 1 –e 1 och B–A) som löses upp i intet på
@
@
3 @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @ @
@
4 p
cresc.
Æ
@
@
@@ @@ @@
3 @ @ @ @ @@@ @
4
111
@
@@@@ @ @ @ @ @
@@ @ @ @@
@
p
cresc.
@@ @ @ @ @ @
@@@ @ @ @
@
@
@ @ @ @ @@ @
@
@
@ @ @
f
p
@
@
@@@ @
@
Notexempel 3.14 – Beethoven: Op. 110, sats I, T111:1–116:3
S
D7
Motto
S
D7
.
.
.
.
.
T empo
60
40
20
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
.
111:1
111:2
111:3
112:1
112:2
112:3
113:1
113:2
113:3
T aktdel
Figur 3.16 – Tempo per taktdel T111:1–113:3 (06.26,6–06.39,2)
68 Anledningen till att ﬁgur 3.17 endast omfattar tempo fram till T116:1 är att resterande
två taktslag utgörs av pauser. Se avsnitt 4.1.2 för mer information.
48
T
S/T
D9>/T
D9>/T
D7/T
T
.
.
.
.
.
T empo
50
40
30
20
.
.
AB
.
AS
.
GG
.
PK
.
CH
.
114:1
114:2
114:3
115:1
115:2
115:3
116:1
T aktdel
Figur 3.17 – Tempo per taktdel T114:1–116:1 (06.39,2–06.48,1)
det obetonade tredje slaget. De två avslutande tonikaackorden i T115:3–116:1
har tersen som toppton; kadenseringen är en feminin ofullkomlig helkadens förmodligen på grund av att det endast är avslutning av satsen och ej av verket
som helhet.69
Jag tar tid på första ackordet i coda d eftersom jag uppfattar det
som nödvändigt att betona musikens avstannande, och för att förtydliga att det tidigare uppbrusandet i trettiotvåondelar under coda c
var en temporär bakåtblickande händelse som inte påverkar den långsiktiga utvecklingen; den följande långsamma, värdiga kadenseringen
känns för mig oundviklig.
Jag gör ganska lite agogik T111:1–113:3 för att betona avsnittets
avstannande karaktär men visst accelerando i T111:2, T112:1 och
T113:2 eftersom jag hållit tillbaka tempot något i T111:1 samt för
att musiken får visst framåtdriv av sextondelsrytmiken. Jag gör visst
accelerando i T114:1–114:2 för att inte den rytmiska augmentationen skall kännas som ett för stort avstannande. Satsen avslutar jag
med visst ritardando från T115:2. Min gestaltning av T111:1–113:3
visade sig i stort påminna om AB medan T114:1–116:1 avviker från
inspelningarna då jag genomgående har högre tempo än vad de har
i T114:3–115:3, och således tar mindre tid på slutkadenseringen.
69 Även sats II slutar med c som toppton. Först i avslutningen av sats III nås a  som slutton
i melodin.
49
Kapitel 4
Diskussion
I detta kapitel diskuterar jag metod och material varpå resultatdiskussion och
förslag till fortsatt forskning följer. Avslutningsvis står ett kort slutord.
4.1
Metoddiskussion
I de följande avsnitten diskuterar jag material, urval och val av metod.
4.1.1 Material och urval
Både urval av inspelningar och val av verk kan antas påverkat undersökningen. Med utgångspunkt i studiens syfte menar jag att verkvalet var lyckat då
Beethovens op. 110, sats I trots detaljerad notation fordrar både kreativitet och
ﬂexibilitet hos interpreten exempelvis gällande agogik vid gestaltning av förekommande temata och övergångar mellan formdelar. Detta är emellertid inte
unikt för op. 110 utan allmängiltigt för musikverk. Undersökningen hade således med i huvudsak samma resultat kunnat genomföras med många andra verk
även om resultaten på detaljplanet förmodligen blivit annorlunda.
Urvalet av inspelningar menar jag var tillfredsställande då interpretationerna
var intressanta och av namnkunniga interpreter. Genom den stora spännvidden
gällande interpreternas traditionstillhörighet, inspelningsår och interpretens respektive ålder vid inspelningstillfället har inspelningarna kunnat belysa agogik
i musikalisk interpretation ur olika infallsvinklar. Mellan inspelningarna framkommer såväl likheter som skillnader, och ett annat urval hade förmodligen
givit andra resultat. Undersökningens primära syfte var dock inte en jämförande inspelningsstudie utan att nyttja inspelningarna vid utformandet av min
interpretation. Mot bakgrund av att endast fyra inspelningar studerats skulle
det även vara vanskligt att dra generella slutsatser, vilket inte heller var syftet.
Då inspelningarnas tillkomstår spänner över 1932–1996 har såväl inspelningsteknik som -förfarande förändrats i stor utsträckning. Istället för att, likt
Goldstein (1988, s. 100), välja bort äldre inspelningar av dessa skäl menar jag
snarare att den stora spännvidden är en styrka för föreliggande studie, och att
skillnader kommer ﬁnnas även mellan olika moderna inspelningar då alla inspelningstillfällen till viss del är unika. Mitt val att bejaka dessa skillnader istället
50
för att försöka bortse från något som oundvikligen kommer påverka menar jag
var framgångsrikt då det gav mig tillgång till interpretationer av olika karaktär.
Frågan om spridningen av interpreternas nationaliteter och kön betraktar
jag inte som relevant för denna typ av studie då syftet inte var att ge en heltäckande bild. Med utgångspunkt i fyra inspelningar hade det inte heller varit
möjligt att komma fram till konklusioner exempelvis gällande eventuella nationella tendenser. Det är i sammanhanget värt att påpeka att det inte är möjligt
att – måhända med undantag för Komen – reducera interpreterna till representanter för olika riktningar; interpreterna valdes för att vara intressanta på
individplanet, vilket jag menar att de också var.
4.1.2 Metod
Användningen av egen instudering och inspelning i kombination med inspelningsanalys som metod för att nå ökad kunskap om agogik i musikalisk interpretation menar jag medförde såväl fördelar som nackdelar. Fördelarna var att
det möjliggjorde för mig att både undersöka och som interpret – genom att praktiskt omsätta inspelningsanalysens resultat – producera ett objekt. En nackdel
är att det kan vara vanskligt att uttala sig om anledningen till att man väljer
en viss tolkning då det kan antas att beslut inte alltid fattas medvetet. Jag
utgår dock från att det är positivt för den egna utvecklingen att detaljerat och
preciserat formulera sina ståndpunkter.
Resultaten från inspelningsanalysen är tillförlitliga då jag haft möjlighet att
kontrollera uppmätta värden. Liknande resultat bör även framkomma oavsett
vem som utför undersökningen med motsvarande noggrannhet på föreliggande
material. Eftersom införandet i Sonic Visualiser skedde individuellt på varje
taktdel och inslaget av mänsklig osäkerhet kan antas vara konstant ﬁnns ingen
kumulativ problematik. Ett närmast oundvikligt problem med inspelningsanalys
är att vissa placeringar av taktdelar är diskutabla: de som inträﬀar när paus
är noterad (T31:2, T90:2 och T116:2–116:3) eller när minsta förekommande
notvärde är större än pulsslaget (T1:1–1:2, T2:2–2:3, T78:1–78:2 och T100:2–
104:3).70 Även om jag berör ett antal av dessa passager i avsnitt 3.3 så bygger
inte resonemangen i någon större utsträckning på dessa osäkra datapunkter.
Jag menar således att inspelningsstudien kan betraktas som genomförd med
god precision.
Hur inspelningarna användes vid utformandet av min interpretation var svårare att fastställa. Då jag lyssnat på inspelningarna, studerat tempoförlopp,
försökt förstå tolkningarna och spelat till inspelningarna har de rimligtvis inﬂuerat mig i någon utsträckning. Hur detta skett och omfattningen därav är
svårt att redogöra för då det inte kan antas att inﬂuerandet sker vare sig medvetet eller i tydliga steg, utan snarare osmotiskt; två interpreter som lyssnar
mycket på varandras spel kommer förmodligen assimilera delar av den andres
karaktäristika.
Detaljerade tempoanalyser av inspelningar är svåra att omsätta praktiskt
även om de kan vara mycket intressanta. Datamängden som genereras är stor
– särskilt om detaljrikedomen är hög, vilket fordras för att metoden skall ge
70 Eftersom T116:2–116:3 är satsens två sista taktdelar medför det inga problem att bortse
från dessa.
51
intressanta data – och det kan vara svårt att överblicka materialet. Den handgripliga metoden, att spela till inspelningarna, uppfattar jag som mer eﬀektiv ur
interpretperspektiv. Nackdelen med att spela till inspelningar är dock att inﬂuerandet riskerar ske lokalt, d.v.s. utan förståelse för helheten (i det fall interpreten
inte spelar till en hel inspelning från början till slut, i vilket fall man kanske ändå inte förstår alla vägvals begrundelser), medan inspelningsanalyser möjliggör
att se hela det musikaliska förloppet samtidigt ur ett utifrånperspektiv. Det kan
säkerligen vara möjligt att utarbeta interpretationer utifrån detaljerade tempoanalyser, men jag är inte övertygad om att dessa alltid kommer vara grundade
i interpretens praktiskt–musikaliska uppfattning om verket. Jag uppfattade det
trots detta som givande att kunna ställa min inspelning i relation till de övriga då det blev tydligt hur inspelningarna såväl liknade varandra som skilde
sig åt. En fara är dock att frestas tillmäta små agogiska förändringar för stor
betydelse samtidigt som det är möjligt att tempografer kan te sig liknande för
interpretationer som klingar väsenskilt.
Det var mycket intressant och givande att i Sonic Visualiser, efter att ha
synkroniserat inspelningarna med varandra, kunna växla mellan dessa i realtid.
Detta gjorde det enkelt att undersöka vilken eﬀekt de olika gestaltningarna av
ett visst parti gav utan att behöva växla mellan olika ljudﬁler eller liknande.71
Under läsåret 2014–2015 övade jag och genomförde inspelningen den 11 mars
2015 på ett elpiano av typen Roland KR-277 på grund av att jag under perioden
hade öronproblem vilket omöjliggjorde spel på akustiskt instrument.72 Instrumentet har direkt påverkat inspelningens klang, och den kortare tonutklingningen i kombination med det lilla rummets begränsade efterklang har i någon mån
påverkat min interpretation. Jag har – kanske delvis för att efterlikna den moderna akustiska ﬂygelns utklingning – använt mer pedal än vad jag gjort vid spel på
sådant instrument, exempelvis i överledningspassagerna T12:1–19:3, T70:1–75:3
och T105:1–109:3 där jag tyckte att vänsterhandsackorden blev för torra i det
fall jag inte nyttjade ganska rikligt med pedal. Den kortare utklingningen har
även i någon utsträckning påverkat min gestaltning av T3:2–4:1, T19:3–20:1,
T31:1–31:2, T77:3–79:1, T90:1–90:2, T100:2–104:3, T110:3–111:1 och T114:1–
115:2 vilket delvis hindrat mig från att realisera avsnittens expressiva potential.
Övrig inverkan har varit svårigheten att få melodiska linjer att hålla samman
samt att det varit hart när omöjligt att nå en acceptabel klangdiﬀerentiering.
71 I sammanhanget föddes tanken på möjligheten för lyssnaren att skapa en egen version
med utgångspunkt i ett antal inspelningar vilket liknar Goulds tankegångar: ”He [Gould]
extended his postmodern belief in creative freedom to its logical limit, advocating the direct
participation of the listener in the creative process, through the intercession of technology. He
believed that the modern listener had the same right to tinker with the recording artist’s work
as the performer had to tinker with the composer’s. ’Dial twiddling is in its limited way an
interpretative act,’ he noted, and the hi-ﬁ listener was by nature a creative force; even to adjust
volume, tone, and balance on a crude hoe stereo of the 1960s was to impose oneself creatively
onto the work. ’I’m all for the kit concept,’ he said in 1968. ’I’d love to issue a series of variant
performances and let the listener choose what they themselves most like. Let them assemble
their own performance. Give them all the component parts, all the component splices, rendered
at diﬀerent tempi with diﬀerent dynamic inﬂections, and let them put something together that
they really enjoy – make them participants to that degree.’ ” (Bazzana, 2004, s. 267).
72 Vid spel på elpianot var det möjligt att kontrollera volymen vilket var en förutsättning
för att det skulle gå att öva då mina öron var så känsliga. Ursprungligen var förhoppningen
att jag skulle kunna genomföra en senare inspelning då föreliggande inspelning är en övningsinspelning.
52
Då undersökningens fokus var agogik ﬁnner jag inte att nämnda aspekter inverkat direkt negativt, utöver att det kan antas att viss agogik i min interpretation
påverkats av dessa. Jag bedömer inte att instrumentvalet haft negativ inverkan
på studiens övergripande resultat, eller betydelsen därav för mig som interpret.
Jag hade sedan tidigare lång erfarenhet av spel på elektroniska instrument, och
kan ännu en gång konstatera att det vid interpretation av västerländsk konstmusik är otillfredsställande att nyttja dylika instrument. Situationen tvingade
mig dock acceptera – och i någon mån även tycka om – instrumentets klangbild.
En konsekvens av detta är att jag ﬁnner att jag blivit mer tolerant, då min känslighet för och kravproﬁl på vad som utgör ett gott instrument har förändrats
något.73
Studiens avgränsning att isolerat studera agogik inom musikalisk interpretation visade sig vara något problematisk då denna inte är en självständigt
verkande parameter utan står i direkt relation till uppfattningen av det speciﬁka verket (jfr Beran & Mazzola, 1999, s. 74). Exempelvis har agogik betydelse
för betoningsmönster, artikulation, pedalisering och val av grundtempo. Detta
visar sig i resultatdelen såtillvida att de resonemang som förs inte är fullständiga
då icke-agogiska aspekter av min interpretation oftast inte berörs. Begränsningen till agogik var ett medvetet val som möjliggjorde detaljstudien av aspekten.
Studiet av agogik inom musikalisk interpretation kommer dock alltid vara något
ofullständigt så länge inte alla relevanta parametrar inkluderas.
4.2 Resultatdiskussion
I resultatdiskussionen berör jag användning av andras inspelningar av samma
verk vid utformandet av min interpretation, betydelsen av att som interpret
vara fri i sin tolkning samt studiens inverkan på min syn på interpretation och
på interpretens (kreativa) domän. Avslutningsvis gör jag en kort exkurs kring
instrumentval.
4.2.1 Användning av andras inspelningar av samma verk
vid utformandet av min interpretation
Tidigare inspelningar ingår i ett verks utförandehistoria och det är svårt att
tänka sig att någon av de senare interpreterna i studien inte hört Schnabels inspelning. Frågan gällande vad det kan tillföra en interpret att lyssna på andras
inspelningar av det verk som studeras uppfattar jag som något känslig, åtminstone inom vissa pedagogiska och interpretativa skolor. Den ståndpunkt som jag
uppfattat rådde under min studietid, att studerande inte skulle lyssna på de
verk som studerades för att undvika att färgas av andras tolkningar, företräds
exempelvis av Panula (2000) i samband med frågan om val av tempo:74
Easy but dangerous path is to listen to the masters’ recordings. Accelerated course to surface gliding. Examine the score yourself[.] The notation
gives the answer, the piece will bring itself into focus.
73
För avslutande reﬂektion kring instrumentets inverkan se avsnitt 4.2.4.
Jorma Panula (f. 1930), ﬁnländsk dirigent och tonsättare, samt professor i dirigering vid
Sibelius-Akademin och Musikhögskolan i Stockholm (Larsén, 2015a).
74
53
Att överföra resonemanget till språkstudier påvisar dock ståndpunktens något märkliga utgångspunkt: hur kan det vara fel att lyssna på och härma modersmålstalare? Jag uppfattar dock att inställningen kommit att ändras. Måhända handlar det dock inte enbart om en ideologisk förändring, eller att utbud
och tillgänglighet blivit så god att det inte längre är fruktbart att uppmana till
avhållsamhet, utan att lyssning snarare är nödvändigt då dagens studenter har
allt mindre kännedom om västerländsk konstmusik; nottexten är inte längre tillräcklig utgångspunkt vid instudering. I och med västerländsk konstmusiks allt
mer marginaliserade position har studerande hört mindre musik, och saknar –
uttryckt med språklärarens terminologi – kännedom om såväl grammatik som
fonetik. I sammanhanget kan det vara på sin plats att poängtera att de som
avråder från lyssning kan tänkas vända sig emot kopieringen av andras tolkningar utan att själva ha satt sig in i verket. I annat fall blir det ett märkligt
cirkelresonemang: du skall bilda dig en självständig uppfattning men får inte
nyttja andra källor än nottexten. Risken med ett sådant förhållningssätt är att
det endast ﬁnns en tolkning att kopiera (i stället för ﬂera), nämligen lärarens.
Den allmänna nyttan med att lyssna på inspelningar anser jag var att det
visar på olika möjligheter att realisera en notbild, vilket stimulerar till ett mer
nyanserat förhållningssätt till interpretation, förutsatt att inspelningarna – eller än värre inspelningen i singular – inte antas utgöra facit, eller verket i sig.
Under utarbetandet av min interpretation var det utvecklande att studera interpreternas lösningar av intressanta och mångtydiga avsnitt eftersom det öppnade
för ﬂera alternativa betraktelsesätt.75 När jag hade svårt att bestämma mig för
gestaltningen av ett parti kunde jag praktiskt pröva interpreternas lösningar
antingen genom att efter ett studium förhålla mig till dessa eller direkt spela
till inspelningarna. Genom detta närmade jag mig handgripligen interpreternas
handlande – och måhända även i någon mån sätt att tänka –, något liknande
Slåtterbrekk & Harrison (2010) (se s. 9). För mig var det positivt att förutsättningslöst pröva olika lösningar, och neutralt betrakta dem som alternativ som
jag inte behövde tycka om eller hålla med om, istället för att som i normalfallet
först känna efter huruvida jag tror på tolkningen musikaliskt, och i det fall jag
inte ﬁnner att den håller måttet avstå från praktiskt utförande.
Studiens inﬂuens på min interpretation har inte varit av den arten att jag
medvetet anpassat eller förändrat mitt spel av speciﬁka avsnitt, utan handlar
om att jag aktivt utsatt mig för olika klingande realiseringar av satsen för att få
vidgad förståelse för hur agogik kan användas i musikalisk interpretation. Från
början var min utgångspunkt att wienklassiska sonatsatser i stort skulle spelas i
ett och samma grundtempo, utöver nödvändiga fraseringar. Under studiens gång
provade jag ﬂera olika förhållningssätt, bland annat extremlägena att antingen
hålla ett enda tempo för satsen som helhet utan avvikelser eller att agogiskt
anpassa tempot för varje enskilt tema och motiv.
När jag satte min interpretation i relation till inspelningarna noterade jag
oftast att min tolkning visade sig likna inspelningarna betraktade som grupp,
men att jag stundtals låg någon närmare, främst då antingen AB eller GG,
vilket måhända kan tyckas motsägelsefullt. Tempo och agogik förekommer dock
75
I sammanhanget är det värt att betona att det inte är rimligt att utgå från att det endast
ﬁnns ett tempo för framföranden av ett verk då aspekter som interpretens estetiska hållning
och framförandesituationens art indikerar nödvändigheten av alternativa tempi.
54
på åtminstone tre oberoende nivåer: takt, fras och formdel (jfr Bowen, 1996,
s. 147).76 Jag uppfattar att jag i grunden är befryndad med den storskaliga
användningen av tempo i AB men att jag, åtminstone under föreliggande studie,
experimenterat med att – likt GG och PK – modulera tempo under kortare
avsnitt, vilket jag uppfattat som frigörande. Det är intressant hur lokal agogik
eller plötsliga tempobyten kan leda till stora karaktärsskillnader då de påverkar
expressiviteten i en fras, sats eller helt verk (jfr Levy 2001, s. 33 & Katz 2003,
s. 38); ett lokalt ritardando förändrar förståelsen inte bara av avsnittet utan
även av det följande, och retrospektivt även det föregående.77
Arbetet med att närstudera interpreternas tolkningar gav mig inte bara fördjupad förståelse för det aktuella verket och dess interpretation, utan även kännedom om mer generella interpretationstraditioner och olika historiska estetiska
hållningar (jfr ibid., s. 38). Interpretativa traditioner kan verka på ﬂera nivåer:
dels ﬁnns generella interpretationstraditioner – där epok, geograﬁsk plats och
nationella stilar exempelvis kan påverka sidotemats tempo –, dels ﬁnns verkspeciﬁka traditioner (Bowen, 2001, s. 347). Det förekommer även att en interpret,
likt Gould, i någon mån skapar ett eget förhållningssätt till interpretation. Ett
ytterligare resultat är att frågan om var gränserna går mellan uppförandepraxis,
interpretationstradition och personlig tolkning aktualiseras.
4.2.2 Betydelsen av att som interpret vara fri i sin tolkning
Min grunduppfattning är att syftet med interpretation är att klingande realisera
nottexten. Generellt handlar det som framkommit i inspelningsanalysen inte om
sådant som står i strid med nottexten, endast i sällsynta fall rör det sig om rena
avvikelser från kompositörens instruktioner. Frågan om hur många tillägg eller
avvikelser interpreten kan införa utan att det påverkar verkets identitet är inte
särskilt fruktbar ur interpretperspektiv; interpreter bortser ibland medvetet från
tonsättarens verkdeﬁnierande instruktioner men lyckas ändå framföra verket (jfr
Davies, 2001, s. 165). Rosen (2002b, s. 99) skriver:
What I regret is the failure to realize that it is often eﬀective and advantageous to play a work at the wrong tempo. Many great performers
have given wonderful and illuminating renditions of works at tempos that
they themselves could believe was the one the composer intended only by
cultivating a delusion. A student should decide on a tempo not because it
is accepted by the academy, but because it is eﬀective or because it suits
his or her individual sensibility.
Ståndpunkten att tempo skall väljas mot bakgrund av dess eﬀektivitet eller
hur det passar interpreten istället för huruvida det är allmänt accepterat är
76 Vanligt förekommande strukturella tempoförändringar är vid insats av nytt tema, medan
agogik på mikronivån fungerar inom en fras eller enskild takt.
77 Ett konkret exempel där interpreternas olika tolkning påverkar karaktären är avsnittet
T28:1–31:3 ur expositionens slutgrupp (se avsnitt 3.3.1.4) samt parallellstället T87:1–90:3 (se
avsnitt 3.3.3.5). Tema 2b gestaltas med betydligt större agogik på taktplanet i GG och PK
(och av mig själv) än i AS och AB. Detta påverkar avsnittets karaktär, vilken hos framförallt
PK blir orolig, medan den är lugnare exempelvis hos AB. Liknande skillnader framkommer
även i T40:1–43:1 (se avsnitt 3.3.2) – även om min tolkning i just det fallet visade sig närmast
likna AB –, T67:1–69:3 (se avsnitt 3.3.3.3), samt T111:1–113:3 (se avsnitt 3.3.4.2).
55
viktig; det möjliggör att belysa verk ur andra perspektiv, från mindre avvikelser
till vad som skulle kunna beskrivas som karikatyrer – som med sina medvetna
överdrifter kommer objektets essens nära. Det kan således vara bra att både ta
del av och prova en mängd olika interpretationer, både sådana som stöder och
sådana som går emot ens uppfattning; tempo och agogik är dock inte viktigt i
sig utan står i relation till den övergripande uppfattningen av verket.
Följande utsnitt från mina anteckningar den 16 september 2012 är talande
för min tankeutveckling gällande tolkningsfrihet:
Däremot märker jag att när jag lyssnar [på inspelningarna] känner jag
”jaha, de [interpreterna] gör så, då kanske det är okej ändå”, och tänker
”de gör ju nästan vad de vill, varför skall inte jag få göra det då?”
Denna typ av resonemang leder till ökad frihet enligt principen att det som
är tillåtet för dem måste även vara tillåtet för mig. En annan frihet är att som interpret vara öppen för möjliga avvikelser i stunden vilket innebär att själva framförandetillfället kan bli mer njutbart då det inte handlar om att försöka – och
i varierande grad misslyckas – framföra en tolkning som är förbestämd i detalj.
Istället blir det möjligt att inom ett mer övergripande interpretativt ramverk
för kompositionen parera feltoner, oavsiktliga betoningar, oplanerade tempoﬂuktuationer och liknande vilket gör musicerandet mer organiskt–kommunikativt
med fokus på här och nu snarare än på slutgiltighet.
Frågan är var sanningen ﬁnns gällande interpretens frihet, i det fall det ens
ﬁnns någon. Franz Liszt hade förmodligen tyckt att Schnabels interpretation av
Beethoven och Schubert var vek och oinspirerad medan Schnabel skulle tyckt
att Liszts versioner var excentriska, extravaganta och alltför starkt präglade av
interpretens personlighet (Schonberg, 1987, s. 141). Måhända har konstnärer generellt behov av att revoltera mot föregående generation; känslan av att bidra
med något nytt och unikt är viktig, även om konstnären i realiteten ofta står
den äldre traditionen tämligen nära. (Litet som att barn vanligtvis i handling
påminner om sina föräldrar trots att de vill upprätthålla skenet av att de går
sin egen väg.) Interpreter söker ﬁnna en balans mellan tradition och innovation,
nottrogenhet och konstnärlig frihet, känslomässig spontanitet och analytisk reﬂektion; tolkningarna kommer i sig att ingå i verkets tradition. Om interpreter
inte känner sig fria i sitt förhållningssätt till såväl nottext som tidigare interpretationer och traditioner uppstår en stagnation där musikutövande handlar om
(mer eller mindre lyckat) återskapande, vilket för mig ter sig som en konstnärlig
återvändsgränd. Kanske är detta – betydelsen av, och friheten inom interpretens
domän – den viktigaste frågan för att säkerställa en livskraftig och dynamisk
kultur inom västerländsk konstmusik.
4.2.3 Studiens inverkan på min syn på interpretation och
på interpretens (kreativa) domän
Att lyssna på inspelningar förändrar oundvikligen synen på verket, och vilka
möjliga tolkningar som ﬁnns. Varje inspelning är en unik konstnärlig produkt
skapad genom en syntes av komposition, framförande och speciﬁka inspelningsmetoder; det är genom interpretens personlighet (och kanske även producentens)
som verket realiseras klingande (jfr Johnson, 2002, s. 209). Det har blivit tydligare för mig att ett framförande eller en inspelning utgör en begränsad del
56
av interpretens fullständiga tolkning, lite som nottexten inte helt kan antas
uttrycka tonsättarens fullständiga intention; på samma sätt rymmer ingen interpretation alla delar av verket, men alla interpretationer kan på något vis
bidra till förståelsen av det.
Ytterligare en insikt är att den moderna utgångspunkten – att interpreten
endast skall spela det som står noterat – inte är giltig i det fall kompositörens
notation inte avsett vara så restriktiv. Detta innebär dock inte att moderna
interpreter med säkerhet kan bortse från alla tonsättarens instruktioner (jfr ibid.,
s. 201). I sammanhanget är det värt att fundera över interpretens funktion i det
fall det inte ﬁnns utrymme för viss kreativitet och frihet.
Mot studiens slut ﬁnner jag att jag landat i en syntes mellan mitt tidigare
förhållningssätt och en friare uppfattning: att jag har en tydlig övergripande
interpretation av satsen utesluter inte att det inom denna interpretation kan
förekomma såväl strukturellt som emotionellt motiverad variation vid framförandet. Den största utvecklingen är kanske att jag känner mig mer bekväm med
ökat inslag av spontanitet i stunden. Måhända handlar det om ökade insikter,
större förmåga att parera misstag och fatta nya beslut i stunden, eller att min
interpretation i större utsträckning kommit att formuleras på ett mer övergripande plan, ovan detaljnivån. Tolkningsprocessen är inte en rätlinjig rörelse från
okunskap till objektiv kunskap; månne är det konstens raison d’être att varje
tolkning av ett (musik)verk i någon mån är oavslutat, tillfälligt, och alltid följs
av nya tolkningar (Brändström, u.å., s. 1).
Jag har länge uppfattat mig som en konventionell interpret, med rötter i
Leygraf-traditionen, som betraktar nottexten som utgångspunkten. Under en
period när mitt sanningssökande eskalerade kom jag att se varje notbild som
möjlig att realisera på endast ett sätt. Detta förhållningssätt – som stundtals
på det personliga planet inneburit en självpåtagen begränsning av utrymmet
för mitt skapande, och på det övergripande planet delvis kommit att reducera
interpretens roll till att vara återskapare – har inte alltid enbart varit berikande
för min musikövning, eller ökat min vilja till att musicera. Utgångspunkten har
dock utvecklat mig till en samvetsgrann läsare av nottexten och en förhoppningsvis insiktsfull pedagog. Som musiker menar jag dock att detta inte räcker;
interpreten måste bidra med något av sig själv, sin förståelse av musiken. Det
har varit givande att – trots att jag fortfarande är förvissad om att det är nottexten som interpreten skall utgå från – notera att en viss frihet inte nödvändigtvis
måste vara av ondo, utan i många fall leder till att det klingande resultatet blir
mer estetiskt intressant. Om inte annat så blir interpretens domän och arbete
betydligt mer kreativa, samtidigt som rädslan för att bryta mot uttalade eller
implicerade regler minskar. Kivy (1995, s. 265) skriver: ”[f]reedom makes creativity; creativity makes art”. Det är en vacker tanke, både för en interpret och
pedagog. Gould (Mach, 1991b, s. 104) säger i en intervju:
[…] and then I heard somebody else who was doing something essentially
similar and I said, ”Yeah! To hell with all these pedagogues who tell you
that’s not the way to do it. You can do it that way. It’s marvelous.”
Under arbetets gång, och särskilt mot slutet, har jag vid ett ﬂertal tillfällen
frågat mig huruvida jag är nöjd med min inspelning. I allt större utsträckning
känner jag att detta är en felaktigt ställd fråga. Inspelningen är vad den är, en
ögonblicksbild av hur min tolkning såg ut just där och då. I skrivande stund är
min interpretation annorlunda, och förhoppningsvis så även i morgon; Edwin
57
Fischer (1956, s. 105) påstår att Brahms när han blivit ombedd att ge metronomtal till sina intermezzi kärnfullt svarat ”Glauben Sie, ich sei ein solcher
Trottel, daß ich jeden Tag gleich spiele?”
4.2.4 Exkurs: instrumentval
I metoddiskussionen, avsnitt 4.1.2, berör jag instrumentval samt instrumentets
betydelse för min interpretation. Retrospektivt när jag lyssnar på min inspelning noterar jag först förvånat att klangen uppvisar vissa ytliga likheter med
fortepianot – nämligen mer transparent grundklang och snabbare utklingning –
som Beethoven mest troligt hade i sin närhet när han komponerade verket. Även
om det ﬁnns klangliga likheter så är inte spelkänslan besläktad då fortepianon
ofta har grunt anslag medan elpianot i fråga hade djupt, något sladdrigt och
tungt anslag.
Mina resonemang kring instrumentets för korta utklingning förs i avsnitt
4.1.2 ur perspektivet att det är den moderna ﬂygeln som är facit, och att avvikelser därifrån är att betrakta som tillkortakommanden. Denna utgångspunkt
är väntad – om än något icke-reﬂektiv – för mig som (o)modern interpret, främst
van vid spel på moderna instrument. Vid lyssning ﬁnner jag dock att den kortare
utklingningen passar musiken tämligen väl då den får något slankare klangbild,
och inte blir lika massiv som den riskerar bli vid spel på modern ﬂygel, vilket
ter sig logiskt då kompositionen troligen hade tillgängliga instrument till grund.
I efterhand tror jag att jag gjort mindre agogik vid spel på modern ﬂygel
än vad mitt instruments kortare tonutklingning och mindre klangvolym uppmuntrade till. Frågan huruvida jag genom instrumentvalet kommit närmare ett
framförande som Beethoven önskat eller ej är kanske inte relevant för föreliggande undersökning. Det är dock en intressant tanke att bruket av ett (för)
modernt instrument oavsiktligt kan ha fört mig närmare tonsättarens avsedda
klangbild och måhända även interpretation. Ett ytterligare resultat av att jag
i någon mån vande mig vid klangaspekten är att det aktualiserat idén att söka
interpretativa aspekter även utifrån historiska instrument.
4.3
Fortsatt forskning
Möjliga vägar att fortsätta studera interpretens domän vore att inom konstnärlig
forskning undersöka:
1. Användning av lyssning på ﬂera (andras) inspelningar i Sonic Visualiser
vid utformandet av sin interpretation.
2. Användning av spel till (ﬂera) andras inspelningar vid utformandet av sin
interpretation.
3. Användning av detaljerad tempoanalys av övningsinspelningar vid utformandet av sin interpretation.
4. Lyssnares utformning av egen idealinterpretation – bestående av ﬂera inspelningar eller tagningar – med hjälp av Sonic Visualiser.78
78
Se fotnot 71 på s. 52.
58
Inom musikvetenskapliga så kallade performance studies skulle följande ämnen kunna undersökas närmare enligt följande:
1. Relationen mellan praktisk notutgåva och redaktörens inspelning (exempelvis för Artur Schnabel eller Claudio Arrau).79
2. Förhållandet mellan en interprets olika inspelningar (exempelvis Brendels
tre inspelningar av Beethovens pianosonater) av samma verk.
(a) Förhållandet mellan en interprets studio- och konsertinspelning(ar)
av samma verk.
4.4 Slutord
Att som interpret studera ett verk likt Beethovens op. 110 är ett långsiktigt
arbete. Måhända underskattade jag initialt sonaten när jag tyckte den tedde sig
mer bekväm än op. 111 som jag undersökt i min c-uppsats (Holmgren, 2007).
Verket var dock mindre direkttillgängligt för mig, även om det ur vissa tekniska
aspekter var mer hanterbart. Lärdomen är att tekniska problem är enklare att
lösa än interpretationsmässiga dito; om interpreten saknar stark uppfattning
om verket förlorar tolkningen sitt existensberättigande.
En begränsning med föreliggande arbete är att jag endast fokuserat på förstasatsen vilket leder till att förståelsen av verket som helhet blir något lidande.
Avgränsningen har dock möjliggjort detaljstudien av satsen vilket jag funnit
givande. Utanför arbetets textdel har jag även studerat resterande satser men
redovisar inte detta i föreliggande uppsats.
Arbetet med att sätta notexemplen i uppsatsen har utan tvekan bidragit till
min kännedom om verket, och vidgat min förståelse för de små detaljerna i en
notbild. En tanke är således att inleda kommande instuderingsarbeten med att
utforma en egen edition eftersom detta uppmuntrar till närläsning av verkets
källor tidigt i processen.
79 Även om Arraus (1978) utgåva innehåller betydligt färre instruktioner än Schnabels (1935)
innehåller den ändå relativt många.
59
Referenser
Litteratur
Armbuster, Johann Michael (1813). ”Melzels muſikaliſcher Chronometer”. I: Vaterländische Blätter für den österreichischen Kaiserstaat 83.82, s. 489–490.
Sidnummer 489 är felaktigt tryckt som 498 i publikationen. url: http://
anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=vlb&datum=18131020&zoom=66
(hämtad 2006).
Badura-Skoda, Paul & Jörg Demus (1974). Die Klaviersonaten von Ludwig van
Beethoven : mit 235 Notenbeispielen. 2. uppl. Wiesbaden: Brockhaus. isbn:
978-3-7653-0118-6.
Barth, George (1992). The Pianist as Orator : Beethoven and the Transformation of Keyboard Style. Ithaca, New York: Cornell University Press. isbn:
0-8014-2411-9.
Bazzana, Kevin (1997). Glenn Gould : The Performer in the Work : A Study in
Performance Practice. Oxford: Clarendon Press. isbn: 0-19-816656-7.
— (2001). ”Gould, Glenn”. I: The New Grove: Dictionary of Music and Musicians. 2. uppl. Vol. 10. London: Macmillan, s. 212–213. isbn: 0-333-60800-3.
— (2004). Wondrous Strange : The Life and Art of Glenn Gould. New Haven,
Conn.: Yale University Press. isbn: 0-300-10374-3.
Beethoven, Ludwig van (1996a). Briefwechsel : Gesamtausgabe. Bd 4, 1817–1822.
Utg. av Sieghard Brandenburg. Vol. 4. München: Henle. isbn: 3-87328-058-2.
— (1996b). Briefwechsel : Gesamtausgabe. Bd 6, 1825–1827. Utg. av Sieghard
Brandenburg. Vol. 6. München: Henle. isbn: 3-87328-060-4.
Bengtsson, Ingmar & Alf Gabrielsson (1983). ”Analysis and Synthesis of Musical
Rhythm”. I: Studies of Music Performance: Papers Given at a Seminar
Organized by the Music Acoustics Committee of the Royal Swedish Academy
of Music. Utg. av Johan Sundberg. Stockholm: Royal Swedish Academy of
Music, s. 27–60. isbn: 91-85428-30-2.
Beran, Jan & Guerino Mazzola (1999). ”Analyzing Musical Structure and
Performance—A Statistical Approach”. I: Statistical Science. Vol. 14. 1. The
Institute of Mathematical Statistics, s. 47–49.
60
Beunk, Edwin (2015). Over 200 CD’s Have Been Recorded – Beunk Fortepiano’s
VOF. url: http://www.fortepiano.nl/pages/73774/CD_recordings.
html (hämtad 2015-05-02).
Boorman, Stanley (2001). ”The Musical Text”. I: Rethinking Music. Utg. av
Nicholas Cook & Mark Everist. Nytr. med korrigeringar. Oxford: Oxford
University Press, s. 403–423. isbn: 0-19-879003-1.
Botstein, Leon (2001). ”Artur Schnabel and the Ideology of Interpretation”. I:
The Musical Quarterly 85.4, s. 587–594. issn: 0027-4631. url: http://www.
jstor.org/stable/3600961 (hämtad 2015-04-10).
Bowen, José Antonio (1996). ”Tempo, Duration, and Flexibility: Techniques
in the Analysis of Performance”. I: Journal of Musicological Research 16.2,
s. 111–156. doi: 10.1080/01411899608574728. url: http://dx.doi.org/
10.1080/01411899608574728 (hämtad 2014-06-23).
— (2001). ”Finding the Music in Musicology: Performance History and Musical
Works”. I: Rethinking Music. Utg. av Nicholas Cook & Mark Everist. Nytr.
med korrigeringar. Oxford: Oxford University Press, s. 424–451. isbn: 0-19879003-1.
— (2005). Jose Bowen » Bibliography of Performance Analysis. url: http :
//josebowen.com/bibliography- of- performance- analysis/ (hämtad
2015-05-03).
Brendel, Alfred (2001a). ”A Case for Live Recordings”. I: Alfred Brendel on
Music. Originalarbete publicerat 1984. Chicago: A Cappella Books, s. 345–
351. isbn: 978-1-86105-378-7.
— (2001b). ”Afterthoughts on Edwin Fischer”. I: Alfred Brendel on Music. Originalarbete publicerat 1976. Chicago: A Cappella Books, s. 332–334. isbn:
978-1-86105-378-7.
— (2001c). Alfred Brendel on Music. Chicago: A Cappella Books. isbn: 978-186105-378-7.
— (2001d). ”Notes on a Complete Recording of Beethoven’s Piano Works”. I: Alfred Brendel on Music. Originalarbete publicerat 1966. Chicago: A Cappella
Books, s. 16–19. isbn: 978-1-86105-378-7.
— (2001e). ”On Schnabel and Interpretation”. I: Alfred Brendel on Music. Originalarbete publicerat 1989. Chicago: A Cappella Books, s. 380–398. isbn:
978-1-86105-378-7.
— (2001f). ”Testing the Grown-Up Player: Schumann’s Kinderszenen”. I: Alfred Brendel on Music. Originalarbete publicerat 1981. Chicago: A Cappella
Books, s. 218–228. isbn: 978-1-86105-378-7.
Brendel, Alfred & Michael Morley (2013). A Pianist’s A to Z : A Piano Lover’s
Reader. London: Faber och Faber. isbn: 978-0-571-30184-3.
Brodin, Gereon (1985). Musikordboken. Utg. av Lars Hedblad. 4. utökade och
omarbetade uppl. Stockholm: Forum. isbn: 91-37-08871-8.
Brown, Clive (1999). Classical and Romantic Performing Practice 1750–1900.
Oxford: Oxford University Press. isbn: 0-19-816165-4.
61
Brändström, Sture (u.å.). ”Some Reﬂections on Hermeneutics and Music”. Opublicerat arbete.
Bujic, Bojan (1993). ”Notation and Realization: Musical Performance in Historical Perspective”. I: The Interpretation of Music: Philosophical Essays. Utg.
av Michael Krausz. New York: Oxford University Press, s. 129–140. isbn:
0-19-823958-0.
Cannam, C., C. Landone & M. Sandler (2010). ”Sonic Visualiser: An Open Source Application for Viewing, Analysing, and Annotating Music Audio Files”.
I: Proceedings of the ACM Multimedia 2010 International Conference. Florens, Italien, okt. 2010, s. 1467–1468. url: http://www.sonicvisualiser.
org/sv2010.pdf (hämtad 2014-08-16).
Columbia University (2015). Lydia Goehr | Department of Philosophy. url:
http://philosophy.columbia.edu/directories/faculty/lydia-goehr
(hämtad 2015-05-23).
Cook, Nicholas (2001). ”Analysing Performance, Performance Analysis”. I: Rethinking Music. Utg. av Nicholas Cook & Mark Everist. Nytr. med korrigeringar. Oxford: Oxford University Press, s. 239–261. isbn: 0-19-879003-1.
Cooper, Martin & Edward Larkin (1970). Beethoven : The Last Decade, 1817–
1827. London: Oxford University Press. isbn: 0-19-315310-6.
Cooper, Martin & Charles Timbrell (2015). Cortot, Alfred. url: http://www.
oxfordmusiconline . com / subscriber / article / grove / music / 06587
(hämtad 2015-05-02).
Cumming, Naomi (2015). Goehr. url: http://www.oxfordmusiconline.com/
subscriber/article/grove/music/53781pg3 (hämtad 2015-05-23).
Dart, Thurston (1969). The Interpretation of Music. 4. uppl. London: Hutchinson. isbn: 0-09-154071-2.
Davies, Stephen (2001). Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration. Oxford: Clarendon Press. isbn: 0-19-924158-9.
Day, Timothy (2000). A Century of Recorded Music : Listening to Musical
History. New Haven: Yale University Press. isbn: 0-300-08442-0.
Dutch Record Company (2006). Dutch Record Company – Paul Komen, Piano.
url: http : / / www . dutchrecordcompany . nl / index . php ? 104 (hämtad
2015-05-24).
Eriksson, Tore (2015). nya sakligheten – musik. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/nya- sakligheten/musik (hämtad 2015-04-12).
Fallows, David (2001). ”Tempo ordinario”. I: The New Grove: Dictionary of
Music and Musicians. 2. uppl. Vol. 25. London: Macmillan, s. 279–280. isbn:
0-333-60800-3.
Fischer, Edwin (1956). Ludwig van Beethovens Klaviersonaten : Ein Begleiter
für Studierende und Liebhaber. Wiesbaden: Insel-Verlag.
62
Gabrielsson, Alf (1988). ”Timing in Music Performance and its Relations to
Music Experience”. I: Generative Processes in Music: The Psychology of
Performance, Improvisation, and Composition. Utg. av John A. Sloboda.
Oxford: Clarendon Press, s. 27–51. isbn: 0-19-852154-5.
Gleisner, Ann-Sophie (2015). ﬂuktuation. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk / encyklopedi / l % C3 % A5ng / fluktuation (hämtad
2015-06-02).
Goehr, Lydia (1992). The Imaginary Museum of Musical Works : An Essay in
the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press. isbn: 0-19-824818-0.
— (1998). The Quest for Voice : On Music, Politics, and the Limits of Philosophy. Berkeley: University of California Press. isbn: 0-520-21412-9.
Goldstein, Joanna (1988). A Beethoven Enigma : Performance Practice and the
Piano Sonata, Opus 111. New York: Peter Lang Publishing. isbn: 0-82040537-X.
Goodman, Nelson (1976). Languages of Art : An Approach to a Theory of
Symbols. 2. uppl. Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc. isbn: 0915144-35-2.
Gottschewski, Hermann (1996). Die Interpretation als Kunstwerk : musikalische Zeitgestaltung und ihre Analyse am Beispiel von Welte-MignonKlavieraufnahmen aus dem Jahre 1905. Laaber: Laaber-Verlag. isbn: 389007-309-3.
Gould, Glenn (1984). The Glenn Gould Reader. Utg. av Tim Page. 1. uppl. New
York: Vintage Books. isbn: 0-394-54067-0.
Grahn, Sidney & Hans-Olof Boström (2015). nya sakligheten – konst. url: http:
//www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/nya-sakligheten/
konst (hämtad 2015-04-12).
Hagestedt, Jens & Matthias Fischer (1991). Wie spielt Glenn Gould? : zu einer
Theorie der Interpretation. München: Peter Kirchheim Verlag. isbn: 3-87410041-3.
Hannula, Mika, Juha Suoranta, Tere Vadén, Gareth Griﬃths & Kristina Kölhi
(2005). Artistic Research : Theories, Methods and Practices. Helsingfors och
Göteborg: Academy of Fine Arts och University of Gothenburg. isbn: 95153-2743-1.
Hatten, Robert S. (1994). Musical Meaning in Beethoven : Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington: Indiana University Press. isbn:
0-253-32742-3.
Hedblad, Lars (2015). agogik. url: http : / / www . ne . se / uppslagsverk /
encyklopedi/l%C3%A5ng/agogik (hämtad 2015-06-02).
Henrikson, Alf, Disa Törngren & Lars Hansson (1998). Stora mytologiska uppslagsboken : hexikon. Ny uppl. Stockholm: Forum. isbn: 91-37-11346-1.
Hermerén, Göran (2015a). Peter Kivy. url: http://www.ne.se/uppslagsverk/
encyklopedi/l%C3%A5ng/peter-kivy (hämtad 2015-05-02).
63
Hermerén, Göran (2015b). Roman Ingarden. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk / encyklopedi / l % C3 % A5ng / roman - ingarden (hämtad
2015-05-02).
Hill, Peter (2002). ”From Score to Sound”. I: Generative Musical Performance: A Guide to Understanding. Utg. av John Rink. Cambridge: Cambridge
University Press, s. 129–143. isbn: 0-19-852154-5.
Holmgren, Carl (2007). Beethovens pianosonat nr 32 i c-moll, op. 111, sats I:
En analys i interpretationens tjänst. Luleå: Luleå tekniska universitet/Musik
och medier/Musikhögskolan. url: http : / / epubl . ltu . se / 1402 - 1773 /
2007/302/LTU-CUPP-07302-SE.pdf.
Holmquist, Åke (2011). Beethoven : biograﬁn. Stockholm: Bonnier. isbn: 97891-0-057598-4.
Horowitz, Joseph & Claudio Arrau (1999). Arrau on Music and Performance.
Mineola, N.Y.: Dover Publications. isbn: 0-486-40846-9.
Howell, Standley (1979). ”Beethoven’s Maelzel Canon: Another Schindler Forgery?” I: The Musical Times 120.1642, s. 987–990.
Hudson, Richard (1994). Stolen Time : The History of Tempo Rubato. Oxford:
Clarendon Press. isbn: 0-19-816169-7.
Indiana University, The Trustees of (2012). Faculty : Indiana University Southeast. url: https://www.ius.edu/music/faculty/Joanna-Goldstein.html
(hämtad 2015-05-31).
Ingarden, Roman (1986). The Work of Music and the Problem of its Identity.
Utg. av Jean G. Harrell. Övers. av Adam Czerniawski. London: Macmillan
Press. isbn: 0-333-43457-9.
Johnson, Peter (2002). ”The Legacy of Recordings”. I: Musical Performance
: A Guide to Understanding. Utg. av John Rink. Cambridge: Cambridge
University Press, s. 197–212. isbn: 0-521-78300-3.
Katz, Mark (2003). ”Beethoven in the Age of Mechanical Reproduction : The
Violin Concerto on Record”. I: Beethoven Forum 10.1, s. 38–54. url: http:
/ / bf . press . illinois . edu / view . php ? vol = 10 & iss = 1 & f = katz . pdf
(hämtad 2015-02-03).
King’s College London (2015). The AHRC Research Centre for the History and
Analysis of Recorded Music. url: http://www.charm.rhul.ac.uk/index.
html (hämtad 2015-05-03).
Kinsky, Georg & Hans Halm (1955). Das Werk Beethovens : thematischbibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen.
München: Henle.
Kivy, Peter (1995). Authenticities : Philosophical Reﬂections on Musical Performance. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press. isbn: 0-8014-3046-1.
— (2007). Music, Language, and Cognition : And other Essays in the Aesthetics
of Music. Oxford: Clarendon Press. isbn: 0-19-921765-3.
64
Knittel, K.M. (2015). Schindler, Anton Felix. url: http : / / www .
oxfordmusiconline . com / subscriber / article / grove / music / 24871
(hämtad 2015-05-02).
Kolisch, Rudolf (1943). ”Tempo and Character in Beethoven’s Music – Part I”.
Övers. av Arthur Mendel. I: The Music Quarterly 29.2, s. 169–187.
Larsén, Carlhåkan (2015a). Jorma Panula. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk / encyklopedi / l % C3 % A5ng / jorma - panula (hämtad
2015-05-27).
— (2015b). tempo. url: http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%
C3%A5ng/tempo (hämtad 2015-06-02).
Levinson, Jerrold (1990). Music, Art, and Metaphysics : Essays in Philosophical
Aesthetics. Ithaca, New York: Cornell University Press. isbn: 0-8014-2342-2.
Levy, Janet M. (2001). ”The Power of the Performer: Interpreting Beethoven”.
I: The Journal of Musicology 18.1, s. 31–55.
Lindberg, Boel (2015). metronom. url: http://www.ne.se/uppslagsverk/
encyklopedi/l%C3%A5ng/metronom (hämtad 2015-04-27).
Lindeman, Stephan D. & George Barth (2015). Czerny, Carl. url: http : / /
www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/07030
(hämtad 2015-05-02).
Long, Marguerite (1973). At the Piano with Ravel. Utg. av Pierre Laumonier.
Övers. av Olive Senior-Ellis. Originalarbete publicerat 1971. London: J. M.
Dent & Sons Ltd. isbn: 0-460-07871-2.
Mach, Elyse (1991a). ”Alred Brendel”. I: Great Contemporary Pianists Speak
for Themselves: Two Volumes Bound as One – Volume 1. Originalarbete
publicerat 1980. Mineola, New York: Courier Dover Publications, s. 24–35.
isbn: 978-0-486-26695-4.
— (1991b). ”Glenn Gould”. I: Great Contemporary Pianists Speak for Themselves: Two Volumes Bound as One – Volume 1. Originalarbete publicerat
1980. Mineola, New York: Courier Dover Publications, s. 89–113. isbn: 9780-486-26695-4.
Manildi, Donald (2015). Konrad Wolﬀ Collection | UMD Libraries. url: http:
/ / www . lib . umd . edu / ipam / collections / konrad - wolff (hämtad
2015-05-22).
Methuen-Campbell, James (2015). Neuhaus, Heinrich. url: http : / / www .
oxfordmusiconline . com / subscriber / article / grove / music / 19771
(hämtad 2015-05-15).
Meyer, Gabriele E. (1985). Untersuchungen zur Sonatensatzform bei Ludwig van
Beethoven : die Kopfsätze der Klaviersonaten op. 79 und op. 110. München:
Wilhelm Fink Verlag. isbn: 3-7705-2280-X.
Neuhaus, Heinrich (2000). Om pianospelets konst. Övers. av Ingrid Rasch. Språklig bearbetning och faktagranskning: Lasse Zilliacus och Elena Skoglund.
Stockholm: Artis Edition. isbn: 91-630-8078-8.
65
Newman, William S. (1983). The Sonata in the Classic Era. 3. uppl. New York:
Norton. isbn: 0-393-95286-X.
— (1988). Beethoven on Beethoven : Playing His Piano Music His Way. 1. uppl.
New York: Norton. isbn: 0-393-02538-1.
Panula, Jorma (2000). On Conducting. url: http://www.jormapanula.com/
Panulaned/Conducting-1.htm (hämtad 2015-05-19).
Philip, Robert (1992). Early Recordings and Musical Style : Changing Tastes
in Instrumental Performance, 1900–1950. Cambridge: Cambridge University
Press. isbn: 0-521-23528-6.
— (2004). Performing Music in the Age of Recording. New Haven, Connecticut:
Yale University Press. isbn: 0-300-10246-1.
Philipp, Lillie Herman (1982). Piano Technique: Tone, Touch, Phrasing and
Dynamics. Mineola, New York: Courier Dover Publications. isbn: 978-0-48624272-9.
Plaistow, Stephen (2001). ”Brendel, Alfred”. I: The New Grove: Dictionary of
Music and Musicians. 2. uppl. Vol. 4. London: Macmillan, s. 315. isbn: 0333-60800-3.
Plantinga, Leon (1999). Beethoven’s Concertos : History, Style, Performance.
New York: Norton. isbn: 0-393-04691-5.
Pohl, C.F. & Bruce Carr (2015). Mosel, Ignaz Franz von. url: http://www.
oxfordmusiconline . com / subscriber / article / grove / music / 19188
(hämtad 2015-05-02).
Prawitz, Dag (2015). Nelson Goodman. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk / encyklopedi / l % C3 % A5ng / nelson - goodman (hämtad
2015-05-02).
Quantz, Johann Joachim (1752). Versuch einer Anweisung die Flöte traversière
zu spielen. Berlin: Johann Friedrich Voß.
— (2001). On Playing the Flute. Utg. och övers. av Edward R. Reilly. 2. uppl.
London: Faber och Faber. isbn: 0-571-20780-4.
Raab, Claus (1996). Beethovens Kunst der Sonate : die drei letzten Klaviersonaten op. 109, 110, 111 und ihr Thema. Saarbrücken: Pfau-Verlag. isbn:
3-930735-60-1.
RED Classical Catalogue (2004). London: RED Publishing. isbn: 1-900105-28-4.
Richter, Sviatoslav & Bruno Monsaingeon (2001). Notebooks and Conversations.
London: Faber och Faber. isbn: 0-571-20553-4.
Riemann, Hugo (1920). L. van Beethovens sämtliche Klavier-Solosonaten : ästhetische und formaltechnische Analyse mit historischen Notizen. 3. Teil: Sonate XXVII–XXXVIII. 6. uppl. Berlin: Max Hesses Verlag.
Ripin, Edwin M. et al. (2015). Pianoforte. url: http : / / www .
oxfordmusiconline . com / subscriber / article / grove / music / 21631
(hämtad 2015-05-02).
66
Rosen, Charles (1988). Sonata Forms. Rev. uppl. New York: Norton. isbn: 0393-30219-9.
— (2002a). Beethoven’s Piano Sonatas : A Short Companion. New Haven: Yale
University Press. isbn: 0-300-09070-6.
— (2002b). Piano Notes : The World of the Pianist. New York: Free Press. isbn:
0-7432-0382-8.
Rosenblum, Sandra P. (1988). ”Two Sets of Unexplored Metronome Marks for
Beethoven’s Piano Sonatas”. I: Early Music 16.1, s. 58–71.
Sadie, Stanley (2015). Rosen, Charles. url: http://www.oxfordmusiconline.
com/subscriber/article/grove/music/23836 (hämtad 2015-05-02).
Saerchinger, Cesar (1957). Artur Schnabel : A Biography. London: Cassell &
Company.
Schindler, Anton Felix (1840). Biographie von Ludvig van Beethoven. Münster:
Aschendorﬀ.
— (1860). Biographie von Ludvig van Beethoven. 3. uppl. Münster: Aschendorﬀ.
— (1966). Beethoven as I knew Him : A Biography. Utg. av Donald W. MacArdle. Övers. av Constance S. Jolly. London: Faber.
Schmidt-Beste, Thomas (2011). The Sonata. Cambridge: Cambridge University
Press. isbn: 978-0-521-75631-0.
Schnabel, Artur (1960). Född till musiker : memoarer och samtal om musik.
Övers. av Kajsa Rootzén. Stockholm: Bonniers.
Schonberg, Harold C. (1987). The Great Pianists. Rev. uppl. New York: Simon
& Schuster. isbn: 0-671-64200-6.
Siepmann, Jeremy (2015). Taub, Robert. url: http://www.oxfordmusiconline.
com/subscriber/article/grove/music/45395 (hämtad 2015-05-02).
— (1990). ”Glenn Gould and the Interpreter’s Prerogative”. I: The Musical
Times 131.1763, s. 25–27. url: http://www.jstor.org/stable/965621
(hämtad 2015-04-10).
Sjögren, Peter A. (2015). nya sakligheten. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk / encyklopedi / l % C3 % A5ng / nya - sakligheten (hämtad
2015-04-12).
Slåtterbrekk, Sigurd & Tony Harrison (2008). Texthäfte till skivan PSC1299.
url: http://www.grappa.no/sitefiles/1/produkter/PSC1299_xml/
PSC1299_booklet_web.pdf (hämtad 2015-04-26).
— (2010). Chasing the Butterﬂy » What is this? url: http : / / www .
chasingthebutterfly.no/?page_id=257 (hämtad 2015-04-26).
Sonic Visualiser (2014). Sonic Visualiser. url: http://www.sonicvisualiser.
org/ (hämtad 2015-05-03).
Stenzl, Jürg & Irene Zedlacher (1995). ”In Search of a History of Musical Interpretation”. I: The Musical Quarterly 79.4, s. 683–699. url: http://www.
jstor.org/stable/742380 (hämtad 2015-04-10).
67
Stravinsky, Igor (1970). Poetics of Music in the Form of Six Lessons. Övers. av
Arthur Knodel & Ingolf Dahl. Tvåspråkig uppl. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press. isbn: 0-674-67855-9.
— (1991). Musikalisk poetik. Övers. av Disa Törngren. Ny uppl. Originalarbete
publicerat 1942. Göteborg: Ejeby. isbn: 91-88316-00-9.
Sundberg, Johan, Anders Friberg & Lars Frydén (1991). ”Common Secrets of
Musicians and Listeners : An Analysis-by-Synthesis Study of Music Performance”. I: Representing Musical Structure. Utg. av Peter Howell, Robert
West & Ian Cross. Academic Press, s. 161–197. isbn: 0-12-357171-5.
Taruskin, Richard (1995). ”The New Antiquity”. I: Text & Act: Essays on Music
and Performance. New York: Oxford University Press, s. 202–234. isbn: 019-509437-9.
Taub, Robert (2002). Playing the Beethoven Piano Sonatas. Portland, Oregon:
Amadeus Press. isbn: 978-1-57467-071-4.
Tenhaef, Peter (1983). Studien zur Vortragsbezeichnung in der Musik des 19.
Jahrhunderts. Kassel: Bärenreiter. isbn: 3-7618-0713-9.
Tovey, Donald Francis (1998). A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas
: (Bar-to-Bar Analysis). Utg. av Barry Cooper. Rev. uppl. Originalarbete
publicerat 1931. London: Associated Board of the Royal Schools of Music.
isbn: 978-1-86096-086-4.
Troeger, Richard (2003). Playing Bach on the Keyboard : A Practical Guide.
Amadeus Press: Bärenreiter. isbn: 978-1-574-67084-4.
Tyboni, Börje (1996). Noter : handbok i traditionell notering. Stockholm: Gehrman. isbn: 91-7748-029-5.
Uhde, Jürgen (1974). Beethovens Klaviermusik. Bd 3, Sonaten 16–32. Stuttgart:
Philipp Reclam Jun. isbn: 3-15-010150-6.
University of Auckland (2015). Dist Prof Stephen John Davies. url: http://
www.arts.auckland.ac.nz/people/sdav056 (hämtad 2015-05-23).
Walls, Peter (2002). ”Historical Performance and the Modern Performer”. I:
Musical Performance : A Guide to Understanding. Utg. av John Rink. Cambridge: Cambridge University Press, s. 17–34. isbn: 0-521-78300-3.
White, Eric Walter (1979). Stravinsky : The Composer and His Works. 2. rev.
uppl. London: Faber och Faber. isbn: 0-571-04923-0.
Wikman, Bertil (2015). Theodor Leschetizky. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/theodor-leschetizky (hämtad
2015-05-02).
Vogt, Mario Felix (2006). ”Diﬀerierende Zeitgestaltungskonzepte bei Wilhelm
Kempﬀ und Rudolf Serkin in der Deutung von L. v. Beethovens GraveIntroduktion der Klaviersonate op. 13 Pathétique. Drei Interpretationen im
Vergleich”. I: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 3.1, s. 87–85. issn:
1862-6742. url: http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/pdf/221.
aspx (hämtad 2013-04-09).
68
Wolﬀ, Konrad & Artur Schnabel (1972). The Teaching of Artur Schnabel : A
guide to Interpretation. London: Faber och Faber. isbn: 0-571-09498-8.
— (1979). Interpretation auf den Klavier : was wir von Artur Schnabel lernen.
Originalarbete publicerat 1972. München: R. Piper & Co. Verlag. isbn: 3492-02350-9.
Wythe, Deborah (2015). Graf, Conrad. url: http://www.oxfordmusiconline.
com/subscriber/article/grove/music/11581 (hämtad 2015-05-02).
Zetterholm, Finn (2015). Edwin Fischer. url: http : / / www . ne . se /
uppslagsverk / encyklopedi / l % C3 % A5ng / edwin - fischer (hämtad
2015-05-02).
Musikalier
Autografer
Beethoven, Ludwig van (1821). Sonaten; pf; As-Dur; op.110. Handskrift, autograf. RISM A2: 464001328. Sign. Mus.ms.autogr. Beethoven, L. v., Artaria
196. Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Tyskland. url:
http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0001762000000000
(hämtad 2015-05-03).
Förstatryck
Beethoven, Louis van (1822). SONATE / pour le Piano Forté. Oeuvre 110: Paris:
Maurice SLESINGER, Editeur, Quai Malaquai, N.o 13.; Berlin: A. M. Slesinger Editeur, Libraire, et M.d de Musique; Wien: S. A. Steiner et C..ie
– Artaria et C.ie Mechetti, Cappi et Diabelli.; London: Boosy et C. Chappel et C. et Muzio Clémenti et C. url: http : / / www . beethoven - haus bonn . de / sixcms / detail . php ? id = &template = opac _ bibliothek _ de &
_opac=kat_de.pl&_dokid=T00011814 (hämtad 2015-05-03).
Beethoven, Louis van (1822). SONATE / pour le Piano Forté. Oeuvre 110: Paris:
Maurice SLESINGER, Editeur, Quai Malaquai, N.o 13.; Berlin: A. M. Slesinger Editeur, Libraire, et M.d de Musique; Wien: S. A. Steiner et C..ie –
Artaria et C.ie Mechetti, Cappi et Diabelli.; London: Boosy et C. Chappel
et C. et Muzio Clémenti et C. Plåt 1159. url: http://www.beethovenhaus- bonn.de/sixcms/detail.php?id=&template=opac_bibliothek_
de&_opac=kat_de.pl&_dokid=T00016613 (hämtad 2015-05-03).
Beethoven, Louis van (1822). SONATE / pour le Piano-Forte seul. Oeuvre 110.
Wien: Cappi et Diabelli. Plåt 1141. url: http://www.beethoven- hausbonn . de / sixcms / detail . php ? id = &template = dokseite _ digitales _
archiv _ de & _eid = & _ ug = & _ werkid = 111 & _dokid = T00016626 & _opus = op .
%20110&_mid=Werke%20Beethovens&suchparameter=&_sucheinstieg=&_
seite=1 (hämtad 2015-04-26).
69
Utgåvor
Beethoven, Ludwig van (1978). Sonaten für Klavier zu zwei Händen Band
II. Utg. av Claudio Arrau & Musikwissenschaftliche Revision von Lothar
Hoﬀmann-Erbrecht. Frankfurt: Henry Litolﬀ’s Verlag.
Beethoven, Ludwig van (1931). Complete Piano Sonatas Volume III. Utg. av
Harold Craxton & annotated by Donald Francis Tovey. London: Associated
Board of the Royal Schools of Music.
Beethoven, Ludwig van (1967). Die Klaviersonate As-dur Opus 110 [Faks. Nach
dem Autograph]. Stuttgart: Ichthys Verlag.
Beethoven, Ludwig van (1891). Sonatas and Other Works for the Pianoforte.
Utg. av I. Faisst, Lebert & H. von Bülow. New York: Edward Schuberth.
Beethoven, Ludwig van (1923). L. van Beethoven. Klavier-werke II: Sonaten
Band 2. Utg. av Frederic Lamond. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Beethoven, Ludwig van (1994). Ludwig van Beethoven: Sonaten III. Utg. av
István Máriássy. Budapest: Könemann Music.
Beethoven, Ludwig van (1935). Beethoven: 32 Sonatas for the Pianoforte [Volume Two]. Utg. av Artur Schnabel. New York: Simon och Schuster.
Beethoven, Ludwig van (1975). Beethoven: Klaviersonaten Band I. Utg. av Bertha Antonia Wallner. München: G. Henle Verlag.
Beethoven, Ludwig van (1980). Ludwig van Beethoven: Sonaty na fortepian, 2.
Utg. av Bolesław Woytowicz. Kraków: Musica Vita.
Fonogram
Arrau, Claudio (1999). Beethoven: The Piano Sonatas & Concertos. Decca,
00289 462 3582.
Ashkenazy, Vladimir (1995). Beethoven: The Piano Sonatas. Decca, 00289 443
7062.
Barenboim, Daniel (1984/1999). Beethoven: The Piano Sonatas [CD9]. Deutsche
Grammophon, 463 1272.
Brendel, Alfred (1996). Beethoven: Piano Sonatas Op. 109, 110 & 111. Philips,
446 701-2.
Fischer, Edwin (1933–1947/2001). Edwin Fischer Plays Mozart and Beethoven.
Urania, URN22175.
Gilels, Emil (1985/1996). Beethoven: 29 Sonaten Gilels [CD8]. Deutsche Grammophon, 453 221-2.
Gould, Glenn (1956/1996). Ludwig van Beethoven: Piano Sonatas – Vol. II
[CD3]. Sony, SM3K 52 642.
— (1958/1986). Glenn Gould in Stockholm, 1958. BIS, BIS-CD-323/24.
70
— (1968–1975/1994). Mozart: The Complete Piano Sonatas [CD3]. Sony, SM4K
52 627.
Gulda, Friedrich (1967/2005). Beethoven: Piano Sonatas (Complete). Brilliant
Classics, 92773/9.
Hess, Myra (1953/1999). Vol 45 – Myra Hess (2CD). I: Great Pianists of the
20th Century. Philips, 456 832-2.
Kempf, Freddy (2001). Ludwig van Beethoven: Piano Sonatas Op. 109, Op. 110
& Op. 111. BIS, BIS-CD-1120.
Kempﬀ, Wilhelm (1951–52[6]/1995). Beethoven: Die 32 Klaviersonaten [CD8].
Deutsche Grammophon, 447 966-2.
Komen, Paul (1993). Vol. 1 – The Last Sonatas for Pianoforte. I: Ludwig van
Beethoven: The Piano Sonatas. Globe, GLO5106.
Pollini, Maurizio (1977/1997). Die späten Klaviersonaten [CD2]. Deutsche
Grammophon, 449 740-2.
Richter, Sviatoslav (1965a). Sviatoslav Richter à Prague – Disc 4. Harmonia
Mundi/Le Chant du Monde/Praga, CMX356020.34.
— (1965b). Sviatoslav Richter plays Beethoven. Sonatas Op. 90-109-110-111.
I: Historic Russian Archives. Brilliant Classics, 92229/1.
— (1965/2002). Sviatoslav Richter Live in Kiev – Vol 12. TNC Recordings,
CD-H1472.
— (1992/1993/2007). Volume 1: Beethoven [CD2]. I: Richter – The Master.
Decca, 475 8125.
Schnabel, Arthur (1932/1991). Beethoven: Piano Sonatas [CD8]. EMI Classics,
EMI-777-7637652.
Steen-Nøkleberg, Einar (2006). Beethoven: Sonatas Nos. 8, 14, 23, 30, 31 & 32.
Simax, PSC1218.
71
Bilagor
Var de olika avsnitten ﬁnns i inspelningarna
Takt
CH
AB
AS
GG
PK
3:1–4:3
5:1–11:3
17:1–19:3
28:1–31:3
40:1–43:3
44:1–49:3
50:1–55:3
56:1–59:3
60:1–62:3
67:1–69:3
73:1–75:3
77:1–78:3
87:1–90:3
108:1–110:3
111:1–113:3
114:1–116:1
00.06,9–00.18,2
00.18,2–00.41,6
00.58,2–01.08,5
01.38,9–01.53,2
02.22,1–02.36,0
02.36,0–02.55,4
02.55,4–03.15,7
03.15,7–03.28,4
03.28,4–03.39,1
03.51,9–04.02,8
04.13,3–04.25,0
04.28,7–04.38,3
05.06,9–05.20,8
06.16,6–06.26,6
06.26,6–06.39,2
06.39,2–06.48,1
00.08,9–00.22,0
00.22,0–00.47,2
01.01,7–01.11,1
01.40,5–01.54,6
02.25,0–02.37,3
02.37,3–02.54,6
02.54,6–03.15,5
03.15,5–03.28,1
03.28,1–03.38,1
03.51,8–04.03,3
04.12,2–04.21,7
04.25,1–04.34,3
05.04,0–05.18,2
06.18,3–06.27,9
06.27,9–06.41,5
06.41,5–06.53,8
00.07,9–00.17,3
00.17,3–00.39,3
00.52,3–01.00,5
01.27,1–01.41,2
02.10,0–02.22,7
02.22,7–02.39,1
02.39,1–02.57,4
02.57,4–03.09,0
03.09,0–03.18,5
03.30,6–03.40,8
03.48,7–03.57,4
04.00,4–04.09,1
04.35,8–04.49,7
05.49,9–05.59,2
05.59,2–06.15,0
06.15,0–06.28,8
00.07,2–00.17,2
00.17,2–00.37,0
00.49,3–00.57,5
01.25,7–01.39,2
02.08,6–02.22,2
02.22,2–02.41,1
02.41,1–03.01,9
03.01,9–03.14,3
03.14,3–03.23,8
03.36,2–03.46,2
03.54,4–04.04,4
04.08,1–04.18,4
04.52,7–05.06,7
06.08,1–06.19,3
06.19,3–06.36,0
06.36,0–06.49,5
00.07,7–00.19,2
00.19,2–00.40,7
00.53,7–01.02,8
01.28,4–01.40,6
02.09,2–02.21,0
02.21,0–02.36,9
02.36,9–02.54,4
02.54,4–03.06,0
03.06,0–03.15,7
03.27,5–03.37,1
03.44,9–03.54,0
03.56,8–04.05,5
04.31,0–04.42,7
05.42,2–05.50,7
05.50,7–06.02,2
06.02,2–06.13,3
72
Översättning av tyska och franska citat
s. 4
Vi kunna närapå ej längre använda tempi ordinari, i det att man måste
rätta sig efter den friare andens idéer (Beethoven, 1996b, s. 300).
s. 4
Herr Beethoven omfamnar denna uppﬁnning som ett välkommet medel,
för att säkerställa att framföranden av hans geniala kompositioner allestädes ske i det tänkta tempot, vilket så ofta förfelas (Armbuster, 1813,
s. 490).
s. 4
Vad dessa 4 huvudsakliga hastigheterna anbelangar, vilka icke på långa
vägar äga riktigheten hos de 4 huvudvindarna80 , kan vi gladeligen lägga
dem till handlingarna, annat är det med de ord som beskriver styckets
karaktär, dessa kunna vi icke ge upp, då metrum egentligen är mer av
stycket kropp, dessa emellertid beträﬀar styckets själva själ – vad mig
angår har jag länge tänkt på att ge upp dessa meningslösa beteckningar
Allegro, Andante, Adagio, Presto, Maelzels metronom skänker oss härtill
den bästa möjlighet, jag ger er mitt ord att jag ej mer skall använda dem
i någon av mina nya kompositioner (Beethoven, 1996a, s. 130–131).
s. 6
När ett verk av Beethoven hade framförts, var hans första fråga ständigt:
”Hur var tempi?” Allt annat verkade vara honom av sekundärt intresse
(Schindler, 1860, s. 423).
s. 14
Men hur skrupulöst ett musikstycke än är noterat och hur väl det än
är försäkrat mot varje tänkbar oklarhet genom angivet tempo, nyanser, frasering, betoningar o.s.v. innehåller det alltid någonting hemligt
som trotsar deﬁnition, emedan den verbala dialektiken är oförmögen att
deﬁniera den musikaliska. Endast den som har erfarenhet och intuition,
med ett ord talang, kan göra publiken delaktig av dessa hemliga element
(Stravinsky, 1991, s. 82).81
s. 26
Ingen torde bestrida att Glenn Gould interpreterat sin repertoires verk
mer stilfrämmande, eller att han i större utsträckning ignorerat uppförandetraditioner och föredragsbeteckningar än någon annan konstnär av
hög rang (Hagestedt & M. Fischer, 1991, s. 10).
s. 26
Goulds tempi frammanade oundvikligen kritikens misstankar om destruktivitet som ingen annan av hans uttrycksegenheter. Särskilt de
snabbaste, fram till dess otänkbara, eller för icke utförbara ansedda
hastighetsexesserna, skrämde dem som inte kunde hänga med så kvickt,
och bemöttes med likaledes tillbakablivna82 reaktioner (ibid., s. 92).
80 Ett begrepp ur den så kallade vindkonsten, som sammanbinder luft och dess rörelser som
gestaltningsmedel med konst. De fyra (huvud-)vindarna, Anemoi, var enligt grekisk mytologi:
Zefyros, västanvinden som bringar våren; Notos, sunnanvinden som kommer med sommar;
Eurus som från öst låter hösten inträda; samt Boreas, som med nordliga vindar ger vinterns
kyla makten (Henrikson et al., 1998, s. 77, 134, 292–293 & 416).
81 Översättning från franska och engelska av Disa Törngren.
82 Tyskans ’zurückgebliebenen Reaktionen’ är en ordlek med innebörden den som står tillbaka eller blir omkörd, men även svagt efterbliven.
73
s. 58
”Tror han att jag är så enfaldig, att jag varje dag spelar likadant?” (E.
Fischer, 1956, s. 105).
74
Index
Cortot, Alfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Czerny, Carl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20, 23
A
ackord 2, 32, 34, 35, 37, 38, 41, 47, 49,
52
Arrau, Claudio. . . . . . . . . . . . . .19, 27, 59
artikulation . . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 28, 53
augmentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
D
diminution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 38
drill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33, 35, 41, 42
dynamik . . . . . . . . . . . . . . . . 15, 25, 33, 39
accent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
crescendo. . . . . . . . 3, 36, 39, 43, 44
diminuendo . . . . . . . . . . . . . 3, 36, 43
forte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
pianissimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 39, 44
sforzato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
B
Beethoven, Ludwig van
op. 2 nr 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
op. 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
op. 10 nr 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
op. 10 nr 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
op. 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 19, 30
op. 14 nr 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
op. 14 nr 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
op. 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
op. 22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
op. 26 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 31
op. 27 nr 1 . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 31
op. 27 nr 2. . . . . . . . . . . . .19, 30, 31
op. 28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
op. 31 nr 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
op. 31 nr 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
op. 31 nr 3 . . . . . . . . . . . . . . . . 31, 32
op. 33 nr 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
op. 49 nr 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
op. 49 nr 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
op. 53 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31, 32
op. 54 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 31
op. 57 . . . . . . . . . . . . . . . . . 19, 30, 31
op. 58 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
op. 61 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
op. 67 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
op. 79 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
op. 81a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31, 32
op. 90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 31
op. 95 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
op. 101 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 31
op. 106 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 31
op. 109 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30–33
op. 110 . . 5, 10, 17, 19, 21, 30–34,
50, 59
op. 111. . . . . . . . . . . . .19, 31, 33, 59
op. 123 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
op. 125 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4–6
WoO 148 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 6
Brahms, Johannes. . . . . . . . . . . . . . . . . .58
Brendel, Alfred . . 18–21, 24, 25, 27, 59
E
enharmonik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43, 44
etyd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
F
faktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 33, 37, 39
ackordisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 41
homofon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 39
kontrapunktisk . . . . . . . . . . . . . . . . 39
ﬁngerspel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
ﬁngersättning. . . . . . . . . . . . . . . . . . .28, 29
Fischer, Edwin . . . . . . 19, 24, 25, 27, 58
formdel . . . . . . . . . . . . . . 17, 31–34, 50, 55
fras. . . . . . . . . . . . . . . . . .22, 25, 33, 34, 55
frasering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
frasinledning . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
frasslut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33, 39
tvåtaktsfras . . . . . . . . . . . . . . . 39, 41
funktionsanalys . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2, 34
dominant. . . . . . .32, 35, 36, 43, 48
dominantens dominant . . . . . . . . 41
mellandominant . . . . . . . . . . . . . . . 38
subdominant . . . . . . . 35, 38, 43, 46
tonika . . 32, 35, 36, 43, 44, 46, 49
Furtwängler, Wilhelm . . . . . . . . . . 22, 26
förslag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33, 38
G
Gilels, Emil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19, 29
Goldstein, Joanna . . . . . . . . . . . 8, 19, 50
Goodman, Nelson . . . . . . . . . . . . . . .11, 12
Gould, Glenn 19–22, 25–27, 33, 55, 57
Graf, Conrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Grieg, Edvard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Guerrero, Alberto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
C
Chopin, Frédéric
op. 28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
H
harmonik . . . . . . . . 25, 32, 35, 37, 43, 44
Haydn, Joseph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
75
I
Ingarden, Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
inspelning . . . . 1, 3, 7, 8, 12, 16–27, 30,
33–35, 41–43, 47, 49–54,
56–59
AB. . .1, 20, 33, 35–37, 41, 44, 46,
47, 49, 54, 55
AS . . . . . . . 1, 20, 33, 37, 42, 43, 55
GG1, 33, 36, 39–42, 46, 47, 54, 55
inspelningsteknik . . . . . . . . . . 18, 50
PK . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 34, 37, 55
interpret
excentrisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
interpretation . . 3, 6–10, 12–30, 34–36,
50–59
die neue Sachlichkeit . . . . . . . . . . 22
espressivo interpretation . . . . . . 22
historisk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
interpretens domän . 2, 3, 8, 10, 12, 16,
26, 53, 56–58
intervall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 41
decima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41, 45
kvart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
kvint . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
oktav . . . . . . . . . . . . . . 32, 37, 40, 45
ters . . . . . . . . . 32, 35, 38, 41, 43, 49
motto . . . . . . . . . . . 32, 35, 38, 39, 41, 48
Mozart, Wolfgang Amadeus . . . . . . 4, 24
K. 331. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25
K. 545. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
musikverk . . 6–8, 10, 11, 15, 18, 23, 25
musikvetenskap . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 59
Mälzel, Johann Nepomuk . . . . . . . . . . . . 4
N
Neuhaus, Heinrich . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
nottext. .1, 3, 11–16, 21, 25, 28, 54–57
notutgåva
autograf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 28
P
Panula, Jorma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
pedalisering . . . . . . . . . 15, 18, 33, 52, 53
pedalton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
period . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
eftersats . . . . . . . . . . . 35, 36, 39, 42
försats . . . . . . . . . . . . . 35, 36, 39, 42
kontrasterande . . . . . . . . . . . . . . . . 35
R
Ravel, Maurice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Richter, Svjatoslav Teoﬁlovitj . . 19, 29
Ries, Ferdinand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Rosen, Charles . . . . . . . . 4–7, 20, 30, 55
J
Jesipova, Anna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
S
Schindler, Anton . . . . . . . . . . . . . . . . . 5, 6
schleifer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Schnabel, Artur . 19, 20, 23–26, 53, 56,
59
Schubert, Franz . . . . . . . . . . . . . . . . .24, 56
sekvens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Serkin, Rudolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
skala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 35, 38, 39
nedåtgående . . . . . . . . . . . . . . . 38, 48
uppåtgående . . . . . . . . . . . 38, 45, 48
Slåtterbrekk, Sigurd . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
sonatform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30, 31
coda . . . . . . . . . . . . 31, 32, 34, 46–49
exposition . . 30–32, 34, 35, 41–48,
55
genomföring 30–32, 34, 39, 42, 47
huvudtema . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 43
sidotema . . . . . . . . . . . 32, 34, 44, 55
slutgrupp . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38, 55
återtagning . 30–32, 34, 35, 41, 43,
44, 46, 48
överledning 31, 32, 34, 37, 38, 41,
43, 44, 46, 48
Sonic Visualiser . . . . . . . . . 17, 51, 52, 58
spontanitet . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 56, 57
K
kadens35, 36, 38, 39, 42–44, 46, 47, 49
minikadens . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 43
Kempﬀ, Wilhelm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Kivy, Peter . . . . . . . . . . . . . 11–16, 23, 57
klang . . . . . . . . . . . . . . . . 18, 22, 25, 52, 53
Komen, Paul . . . . . . . . 19, 20, 22, 27, 51
kromatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32, 45
fallande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
stigande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 38
L
Leschetizky, Theodor . . . . . . . . . . . . . . . 20
Leygraf, Hans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Liszt, Franz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22, 56
Lupu, Radu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
M
Mengelberg, Willem . . . . . . . . . . . . 22, 26
metronom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4–6
metronomangivelse . . . . . . . 3–6, 12
metronomtal . . . . . . . . . 5, 6, 11, 12
modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Mosel, Ignaz von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
motrörelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 38
76
Stokowski, Leopold . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Stravinsky, Igor . . . . . . . . . 13, 14, 21, 23
tempo ordinario . . . . . . . . . . . . . . 3–6
tempoanalys . . . . . . . . . . . 51, 52, 58
tempoﬂuktuation . . . . . . . . . . . 2, 56
tempoval . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 6, 25
tenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
zurückhaltend . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
tolkning. .3, 7, 9, 12, 15–19, 21–24, 26,
31, 33, 37, 40, 41, 44, 46, 51,
53–57, 59
Toscanini, Arturo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
transponering . . . . . . . . . . . . . . . 32, 43, 44
tremolo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
T
tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2, 54, 56
a tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
accelerando . . . 1, 2, 33, 36, 39, 40,
43, 44, 49
adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
adagio assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
agogik 1, 3, 10, 16, 22, 25, 27, 33,
34, 46, 49–51, 53–56, 58
allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 4, 30
allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
andante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4, 32
fermat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33, 35
grave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 8
grundtempo . . . 2–4, 12, 33, 53, 54
medeltempo . . . . . . . . . . . . 2, 17, 34
moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19, 32
presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
ritardando 1, 2, 24, 33–37, 39–45,
47, 49, 55
ritenente . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33, 45
rubato . . . . . . . . . . . 3, 15, 22, 24, 27
standardtempi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
tempo giusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
U
utgåva
faksimil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
förstautgåva . . . . . . . . . . . . 1, 27, 28
praktisk utgåva . . . . . . . . . . . . 27, 28
urtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27, 28
V
Wagner, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Weingartner, Felix . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Ö
övergång . . . . . 15, 33, 34, 42, 44, 45, 50
77
Kolofon
Denna D-uppsats är typsatt med XƎLATEX 3.1415926-2.5-0.9999.3.
Uppsatsens typsnitt är den klassicistiska vertikalantikvan
Computer Modern Roman – och dess seriflösa familjemedlem
Computer Modern Sans Serif –, baserad på Monotype Roman 8A
och ritad av Donald Knuth 1986.
Musikexemplen är satta med LilyPond 2.19.14 förmedelst
integration i form av anpassad LilyPond-Book 2.0.1b, emedan
musikaliska tecken i löptexten är skrivna med lilylyp s 0.2.3.
Graferna är genererade med PGFPlots 1.8.