dockteatern 2010
dockteatern 2010 Scenkonst med figurer, masker och objekt. DOCKTEATERN utgiven av Dockteaterföreningen UNIMA-Sverige Redaktör: Tomas Alldahl i redaktionen: Margareta Sörenson Fatima Olsson Gustaf Kull Sara Bexell Annika Arnell Charlotte Rosén * Övriga medabetare i detta nummer: Peter Wide Annika Arnell Annika From Borg Mats Rhodin Michael Meschke Helena Nilsson Kari Fjeld Pettersen Ansv.utgiv. Helena Nilsson Redaktionens adress: c/o Alldahl Söderberga Allé 1 162 51 Vällingby tel. 08-378 216 e-mail: red@unima.se Layout och distribution: Gustaf Kull / ÅDC Tryck: Agraphica Miljötryck Härnösand UNIMA-Sverige Box 161 98 SE-103 24 Stockholm e-mail: info@unima.se URL: www.unima.se Vill du bli medlem i UNIMA-Sverige? Sätt in 150:- på postgiro 25 62 25-4 Skriv ”Ny medlem” i meddelanderutan och komplett adress som avsändare. För gruppmedlemskap kontakta UNIMA för mer information. sidan 2... Kära dockteatervänner! Den som väntar på något gott … … får ibland vänta väldigt länge. Men nu är den i alla fall här: första utgåvan av UNIMA Sveriges årsskrift – Dockteatern 2010! Under förra året lade vi delvis om arbetet med UNIMA Sveriges medlemstidning. Under 2009 har du kunnat läsa oss som web-tidning på föreningens hemsida unima.se. Får vi skryta litet, kan vi nog säga att i jämförelse med många andra UNIMA-sektioners hemsidor, hör vår till de mer aktiva. Här finns samlad information om föreställningar, festivaler och work-shops, om gästspel och utlandsresor. Här finns länkar till medlemsgrupper, och här finns aktuell föreningsinformation. Vad vi gemensamt kan fundera över, är förstås hur vi kan utveckla UNIMA Sverige, hemsidan och tidningen vidare. Uppslag finns det säkert hur många som helst, dockteaterns folk är ett idérikt släkte. En ”dockteaterblogg”? En Face book-grupp? Ett gemensamt nätforum för östersjöländernas dockteater (en idé som diskuterades vid senaste Baltic Sea-festivalen)? En gemensam nordisk tidning? Men sen ska det göras också! Och då handlar det nog inte bara om tidningen Dockteatern. Egentligen handlar det inte bara om själva UNIMA heller. Den digitala tekniken har ställt en lång rad invanda föreställningar och begrepp på huvudet. Själva grundvalarna för vårt sociala liv förändras, precis som det en gång gjorde med elektricitetens och telefonins intåg. UNIMA uppstod i en tid då ”föreningslivet” utgjorde normen för i stort sett alla sociala nätverk som sträckte sig utanför den privata sfären, men som inte var kopplade till de samhälleliga institutionerna. Föreningslivet utgjorde en enorm kraft i samhällsomvandlingen. Tänk arbetarrörelsen, tänk nykterhetsrörelsen, frikyrkorna, fredsrörelserna, kvinnorörelserna, folkbildningen …. Medlemsmöten, styrelsemöten och årsmöten – var det den tidens Face book? Ett forum där idéer (och skvaller!) spreds, människor träffades, nya vänskaper (och fiendskaper!) etablerades. För att inte tala om alla dessa hundratals små och stora medlemstidskrifter. Minsta filateliförening med självaktning hade naturligtvis ett medlemsblad, den tidens sociala medier. UNIMA är en liten kugge i det stora maskineriet. Problemet, i ett större perspektiv, är möjligen att vi inte riktigt vet hur själva maskineriet ser ut eller fungerar (om nu människor någonsin har vetat det). Och i ett mindre perspektiv: frågan är hur vår lilla UNIMA-kugge ska passa in för att fylla sin funktion. Delvis handlar det om en generationsfråga. De som fick sin första lap top på dagis har tillägnat sig den digitaliserade världens umgängesformer på ett självklart och obesvärat sätt. För dem är det traditionella föreningslivet inte längre normen. Och medlemsbladet inte nödvändigtvis det självklara mediet. Samtidigt gäller det att inte kasta ut alltför många barn med badvattnet. Det är t.ex. inte givet att just ”bloggen” ska vara den enda formen för det kritiska samtalet, varken i UNIMA eller någon annanstans. För egen del är det med lätt blandade känslor jag nu låter den här årsskriften gå till trycket. Det blir mitt sista uppdrag som redaktör för tidningen Dockteatern. Hur arbetet ska bedrivas vidare måste de som tar över bestämma. Jag nöjer mig med att upprepa mitt kära gamla mantra: Det ska vara många och olika blommor i dockteater-rabatten! Och många röster i kören! Det är min förhoppning att tidningen du just nu håller i handen i någon mån ska spegla detta. Tomas Alldahl (som nu alltså lämnar posten som redaktör) OMSLAG: Coraline Jones från filmen Coraline. Läs mer på sidan 26. © cinetopia efter östmodell, där exempelvis öppen ekonomisk redovisning inte förekom. ”Vi är ju alla vänner”. UNIMA GLOBALT NÄTVERK SOM FIRAT 80 ÅR UNIMA, Union International de la Marionette, har firat sitt 80-årsjubileum hela 2009. För en global kulturorganisation är det en ålder värd all aktning. UNIMA är nämligen äldst av de internationella organiationer som numera är samlade under UNESCO:s ”paraply”. UNESCO är en av FN:s organisationer och den tog fart på allvar under 1960-talet med flott huvudkontor i Paris, och en rad speciella organisationer som en danskommitté, en organisation för teaterforskning och en numera stor och brokig samling mindre och större organisationer, som ASSITEJ och ITI som trängs under paraplyet. UNESCO är idag inte längre så glansfullt, den långa historien med uteblivna betalningar från USA har naggat i resurserna, men UNIMA är så att säga äldre än själva paraplyet och dessutom bland de allra största specialorganisationerna i världen. UNIMA samlar alla som vill främja dockteater och konstformens utövare dominerar, men amatörer, forskare, pedagoger och arrangörer är andra yrken som är rikligt företrädda. Det internationella UNIMA vilar på nationella sektioner, som UNIMA Sverige. Besök UNIMA:s hemsidor (se nedan) så öppnar sig världen! Även om de västerländska länderna dominerar deltagandet måste man säga att världen i ordets verkliga innebörd verkligen är med i UNIMA. Många länder i Asien, Afrika och Sydamerika är mycket aktiva och i flera av dessa fall är UNIMA en viktig länk för att bevara urgamla folkliga eller klassiska traditioner. Samtidigt som det för den dockteaterintresserade är ett ovärderligt nätverk för att få syn på samtida dockteater och dess utveckling. UNIMA bildades 1929 i Prag i nuvarande Tjeckien, ett land och en region med stor och rik dockteatertradition. Det var också i Prag och i den tjeckiska staden Chrudim som UNIMA-jubiléet först firades i år. Chrudim har en årlig dockteaterfestival och ett fint dockteatermuseum. Till att börja med vilade UNIMA på ett informellt kontaktnät för festivaler och mellan turnerande dockspelare. När Europa delades i öst och väst efter andra världskriget var UNIMA något av ett andningshål för många som hamnade på östsidan och var förhindrade att ha egna kontakter över gränserna. Efterkrigstiden innebar att UNIMA fortsatte att vara en rörelse med tyngdpunkt i Central- och Östeuropa och med stadgar som vi i väst inte alls anser vara normala rutiner för en demokratisk organisation. Mentaliteten rörde sig någonstans mellan en klubb för vänner och en organisering DEMOKRATISKA PRINCIPER Men så vänligt var det inte alla gånger. Kongresserna var kaotiska tillställningar med oförberedda personval och först efter mycket knirr och knarr genomfördes representativ demokrati i UNIMA. Frågan drevs på Michael Meschkes initiativ av de skandinaviska länderna, en hörn av världen där minsta frimärks- eller fotbollsklubb fungerar efter demokratiska principer. Även om det inte alltid i praktiken blir perfekt, finns i alla fall möjligheten till insyn, kritik och nyval som möjliggör en förändring om medlemmarna anser att ledningen drar iväg åt tokigt håll. Diskussionen om stadgar inom UNIMA blev långvarig, men nya antogs på 1990-talet och sedan dess är principen för mänskliga rättigheter inskrivna som första paragraf. Franska UNIMA drev frågan elegant och kraftfullt. Motsättningarna inom UNIMA var inte bara organisatoriska, utan av flera slag. 1970-talets nya syn på världen som globalt jämlik var inte självklar för alla, också när det gäller frågan om innebörden av ”internationalism” var Michael Meschke, under lång tid medlem i den internationella styrelsen, drivande för en uppdatering av begreppet. Likaså var slitningarna mellan tradition och modernism länge prövande, och det händer än i dag att frågan om vad som är ’riktig’ dockteater kommer upp inom UNIMA. Dessbättre präglas UNIMA:s ledning, publikationer och den internationella högskolan i CharlevilleMézières som alltid stått UNIMA nära, av en samtida syn på dockteater som en gränsöverskridande konstform som alltid befunnit sig inom teaterfältets alla områden. Margareta Niculescu, rumänska men sedan länge bosatt i Frankrike, kom från modernistiska Tandarica-teatern i Bucarest och måste sägas vara framsynt när det gäller att hålla dockteaterns definitioner och utbildning i takt med tiden. Hon var under lång tid rektor för högskolan i Charlevillle, och satte kraftfullt sin prägel på skolans inriktning, sådan den ser ut idag: Institut Internationale de la Marionette. Den polske teaterforskaren Henryk Jurkowski har sedan 1970-talet forskat och skrivit förnämliga böcker om dockteaterns historia utifrån moderna forskningsprinciper och är en pionjär på den punkten. Efter honom har forskning i dockteaterns estetik och historia blivit en del av den teatervetenskapliga teaterforskningen. BROKIG ORGANISATION När 80-årsjubileet firades under dockteaterfestivalen i Charleville i september 2009 fick Henryk Jurkovski, Margareta Niculescu och Michael Meschke alla tre ett särskilt – och välförtjänt - hedersomnämnande för sina insatser för dockteatern under 1900-talet. Man skulle kunna summera deras gemensamma nämnare som att de verkat för dockteatern som samtida konstform och som en vital del av scenkonsten. Men om man sett dem på närmre håll, vet man också att de av och till varit långtifrån överens i hur detta uppdateringsprojekt skulle bedrivas. En organisation som UNIMA samlar färgstarka personer, de flesta konstnärer som arbetar med sin person och personlighet som insats i ett livsprojekt. I stora delar av världen, som Indien eller Kina, är konstformen svårt klämd mellan kommersialism > 3 och ’modernitet’ i en olycklig mening, då genuina former uppfattas som gammaldags, vidskepliga och passé. Här finns det mycket att göra för UNIMA. Lyckligtvis är proportionerna inom UNIMA:s ledning idag bättre när det gäller balansen mellan olika delar av världen. Ordförande är indiska Dadi Pudjumee, som dessutom har en period i Sverige bakom sig, och generalsekreterare är Jacques Trudeau, från franskspråkiga delen av Kanada. En stor och brokig organisation kommer aldrig att bli lättskött. Men förutsättningarna för ett fungerande globalt nätverk ser ovanligt goda ut. Dockteatern i alla dess former, inte minst inom filmen, har blivit mer accepterad och dess status har höjts. Om ytterligare 80 år kommer hela världen ha förstått dockteaterns storhet! Margareta Sörenson PS! UNIMA:s hedersomnämnande av Michael Meschke finns att läsa på annan plats i tidningen. Ruth Schmitz från Theater der Nacht och Annika From Borg från Unima Sverige. Foto: Mia Ståhl Broborg .. DET SVaNGER OM NORTHEIM OCH THEATER DER NACHT Årets Baltic Sea-festival ägde rum i juni i tyska Northeim. Dockteatern har kort rapporterat om den i web-tidningen; här följer en utförligare rapport, signerad Annika From Borg. Regnet öser ner men jag kan inte sluta le. Runt omkring mig talas tyska, danska, lettiska, polska, engelska mm. Det är Baltic Sea Puppet Theatre Festival i Northeim och det är Teater der Nacht som är värdteater, med den äran. Jag har svårt att tro att det är första gången Teater der Nacht, med Ruth Schmitz och Heiko Brockhausen i spetsen, står värd för en festival. De gör allt rätt! Den naturliga mötesplatsen är caféet / baren i deras makalösa teaterhus. Här sjuder det av diskussioner och musik. Det är inget problem med avstånd i staden Northeim och man hinner lätt mellan de olika spelplatserna. THEATER DER NACHT Ruth, denna härliga skådespelare / dockspelare och teaterdirektris som med värme bjuder in oss till sin teater, och tillika hem då Ruth och Heiko bor högst upp i huset. De lever och andas sin konst och deras energi smittar och inspirerar. Det känns som om huset sjuder av en generös, tillåtande stämning. Jag blir förvånad när Ruth berättar att hon kommer från ett strängt religiöst hem där konst var konstigt och det gällde att jobba hårt och göra rätt för sig utan att sticka ut. Hon började sin bana med att läsa teologi och tänkte bli präst. Kände att det var fel och blev dockspelare. Vilken tur för konsten! Hon träffade sin man och konstnärskompanjon och de 4 startade teatern i Northeim. Det är en ombyggd brandstation med en känsla av att vara en fantasivarelse, både utanpå och inuti. Trapphuset är som ett skelett, jag tänker mig att känns som att vara inuti en val. Det är snidade stolar av trä i foajen och två stora blåslurar som tetergruppen inleder varje föreställning med att ceremoniellt blåsa i. Huset är magiskt och stämningen likaså. Det tog flera år att färdigställa och många är de innevånare som har hjälpt till. Northeim är en ganska liten stad men väl värd att besöka och med gröna sköna Hartz runt hörnet. Det sägs att det är här ”Blåkulla” ligger och att häxorna trivs i dessa berg. Inte konstigt att jag tyckte det var vackert och trivsamt när vi var på en utflykt och besökte ett café Winnawuk, som var som taget ur Sagan om Ringen med en ullig och bullig form. Det var så fint! Men det tyckte inte Hitler på sin tid utan han gav arkitekten arbetsförbud för att hans skapelser inte var tillräckligt pampiga. Denne arkitekt blev sjuk av sorg över detta och när han efter kriget fick rätt att arbeta igen så hade han tappat sin inspiration och det blev bara väldigt enkla byggnader. Inga fler magiska Winnawuk. OLIKHETER Åter till Dockteaterkonsten. De dagar jag fick ta del av festivalen så upptäckte jag hur olika vi arbetar. Säkert så drabbas vi av föreställningar lika olika som vi väljer att framföra dem. Jag vill inte gärna tala om bra och dåligt utan mer om hur olika vi väljer att arbeta med dockor och objekt. Till exempel Litauen, Theater Lele, som hade med sig två olika föreställningar varav ”Musicbox” var den ena. Ensemblen är varm och generös och möter oss i publiken med glimt i ögat när de berättar en historia om en mamma, pappa, barn som har hamnat i situationen att de inte har tid för varandra. De hör inte längre musiken som ljöd när föräldrarna träffades och pojken var liten. Pojken ger sig ut för att hitta musiken igen och möter olika karaktärer på vägen som leder honom mot den rätta musiken. När han hittar den och för hem den så hittar de varandra och blir en familj som ser varandra på nytt. Fin liten historia och fantasifulla, välgjorda dockor. Det som förvånar mig är deras val att inte använda dockorna fullt ut. Det är skådespelare / dockspelare som använder dockorna som accessoarer eller smycken. Spelarnas blickar är i princip hela tiden vända mot oss i publiken och dockornas huvuden mer i vägen än något man vill titta på och följa. Udda val tänker jag då. Jag gillar synliga spelare och även när spelaren får en karaktär. Men i denna pjäs är det som om dockspelarna konkurrerar ut sina egna dockor, istället för att komplettera. Det hänger förstås på regi och spelstilen de valt. Kanske är det för att jag vurmar för deras fina, fiffiga dockbyggen och hade önskat tydligare skillnader mellan när dockan var i fokus och när spelaren tog över i sin roll. Jag vill betona att jag tyckte pjäsen var tilltalande trots dessa funderingar angående olikheter. HÖJDPUNKTER Höjdpunkter på festivalen var bla Teater der Nachts uppsättning ”The Moon”, som bygger på en mindre känd historia av bröderna Grimm. Den var lekfull, överraskande och de blandar former friskt, och har en publikkontakt som bygger på absolut gehör. Pjäsen börjar med frågan om var månen kommer ifrån? Vi får följa månen som först hänger som en frukt i ett träd och hur den blir stulen och tillslut hamnar i underjorden för måntjuvarna tog den med sig i graven. Skeletten i gravarna får svårt att sova och spelar bowling och kastar tärning med kranier och de slåss om sköna damer. Det är uttrycksfullt och svart humor på hög nivå tex när Petrus / Sankte Per ger sig ut i krig för att återfå månen och styr med sina undersåtar i underjorden. Han får med sig månen upp i himlen men den blir stulen (eller bortbytt) på nytt och hamnar i underjorden. Där slutar det. Jag blev drabbad av deras spelstil med masker, dockor och Brecht-inspirerade sånger. Det ger lust till mer! Ruth berättade att första gången de satte upp denna pjäs så spelade de den i kyrkan med en stor kör som stod för musiken. - Vad sa prästen? frågade jag. Då skrattade hon och sa att deras präst inte är en smalt seende person även om det förstås finns de i församlingen som kan förfasa sig. Men det hela uppskattades. En liten anekdot är att prästen i Northeim visade sig vara en studiekamrat till Ruth från när hon studerade teologi. Deras vägar möttes igen i den lilla staden Northeim. Det känns som om innevånarna i Northeim stöder sin teater. De har privatpersoner, intresserade medborgare, som ger ekonomiskt stöd till teatern. De spelar för fulla hus och samarbetar bland annat med kyrkan. En mässa i början av Dockteaterfestivalen hade ett nummer med musik och dockspel som en hyllning till festivalen. Det svänger om Northeim när man hör sånt. Fast som för många andra kulturarbetare är det inte alltid lätt att få maktens män och kvinnor med stadens finanser att förstå vilket arbete som görs. Att det krävs arbete och pengar och att det inte bara rullar på av sig självt. Sveriges bidrag stod Pygméteatern för. De spelade ”LillTarzan” som de har haft 13 år på repertoaren. Dockorna i Musicbox, Teater Lele -Vi försökte faktiskt få dem att ta en annan av våra pjäser men det var den här de ville ha, säger Sten Wallin och skrattar, och det blev succé! Det är Mia Ståhl Broborg och Michel Koitzsch som spelar och Sten har regisserat. Pygméteatern kom precis från en annan festival, TIBA, i Belgrad där de spelat Gubben och blomman, stor succé även det och där fick de dessutom Barnjuryns pris. Innan TIBA hade de turnerat tre veckor i Serbien. Där hade de workshops i skuggspelsteater med skolbarn. De gjorde detta i samarbete med två dockspelare från Dockteater Pinokio och hela projektet stöds av Svenska institutet. Hordaland Teater från Norge spelar ”Konserten” en enmanspjäs med massor av underbar musik komponerad av Karoline Kruger. Utan ord får man följa Maestro som är en kompositör/ dirigent som tappar sin inspiration. Det saknas en ton. Vi får följa med på en luftballongstur och ner i en undervattensvärld och det hela sker genom musik och alla utspridda noter som får liv och olika betydelser. Det är spännande att inte ett ord sägs men en historia vävs fram och 35 minuter senare så är inspirationen åter och musiken ljuder lyckligt mot sitt slut. Ljudmil Nikolov har härlig energi på scenen och inleder med en clownig scen där notstativet krånglar och alla noter sprids över golvet. Det är i denna röra pjäsen tar avstamp och fantasiresan startar. Föreställningen spelas som sagt utan ett ord så detta är min egen tolkning av historien, helt enkelt vad jag såg denna dag i en sal på ett slott. Kanske ser du något helt annat? ÖNSKEPUNCH Festivaler! Man ser teater och upptäcker vad man gillar och inte gillar. Men det finaste är alla möten människor emellan. Oavsett nationalitet eller språkliga svårigheter så pågår hela tiden möten. Det dansas och sjungs och i musiken kan verkligen alla mötas. Raj-Raj får en särskild innebörd när orden tar slut men alla vill sjunga tillsammans. Gitarr, säckpipa, flöjter, trumpet, klarinetter och slagverk. Det svänger om Northeim. Har ni vägarna in i Tyskland så missa inte denna pärla Teater der Nacht på Obere Strasse 1. Deras hemsida ger information vad de spelar och när. De har somsagt ett café och bar också. Missa inte den knallgröna ”Wunche-Punch” (önskepunchen) Med eller utan sagodryck så åker jag hem från Northeim med ett leende på läpparna och ryggsäcken full av inspiration. Jag undrar bara när jag ska ha mod nog att bygga ett magiskt teaterhus från mina drömmar? Annika From Borg (Styrelsemedlem i UNIMA Sverige, frilansande skådespelare och dockspelare) DOCKTEATER FRÅN LAOS BESÖKTE BORÅS Dockor är roliga Dockor är poetiska! Dockor behöver inte elektricitet! Dockor kan flyga! Den laotiska dockteatern Kabong Lao arbetar med objektteater där bruksföremål och andra vardagliga ting samverkar med dockspelarnas närvaro på scenen. Gruppen vill med sitt arbete nå ut till barn i skolor och andra verksamheter för att sprida intresse för barnens eget deltagande och för att utveckla barnens kreativa verksamhet. Kabong Lao har gjort flera internationella turnéer (se faktarutan nedan). Sommaren 2009 gästade de Teaterbiennalen i Borås med föreställning och workshop. Annika Arnell var med och träffade gruppen. Borås, fredag 5 juni klockan 9:00. Föreställning. Regnet droppar ihållande över Borås gator. Vi anländer till spellokalen, fäller ihop drypande paraplyer, går in, väntar… Dörrarna öppnas av gruppen Kabong Lao från Laos. Vi välkomnas in i en annan värld: ”Fantasins skog” (föreställningen heter på engelska ”Forest of Illusion”). Kanske befinner vi oss i en glänta i skogen, kanske på ett öppet torg på landsbygden? Illusionernas Skog. Såhär kan den se ut: Mitt på scenen ligger en stor ram på golvet, kanske 2x2 meter. Inuti ramen ligger något som från håll liknar torv. På var sida om torven ligger ett par beniga bambufigurer och tar siesta under varsitt myggnät. Luften dallrar av odefinierbara regnskogsljud, av gecko-ödlors och grodors kväkande, fåglar… eller kan det vara laoitiska syrsor? 6 Såhär beskriver Kabong Lao den berättelse de skall spela för oss: ”De två som vilar under näten är Mormor Chan och Morfar Chan, ett äldre par, sovande, och vi möter dem i deras drömmar. De har tillbringat sina liv med att odla jorden. En Pii frestar dem att företa en lång drömresa där de kommer att möta märkliga och extraordinära varelser. En Pii är en ande som enligt traditionen lever i allt levande. Det som inte kan hända i våra verkliga liv kan hända i våra drömmar”. Karaktärer som Mormor Chan och Morfar Chan kommer att möta, och vad de representerar: Kokosnötpojken - beskriver skövling av skog och den destruktiva effekt det har för de vilda djuren; Moscito - väcker medvetenhet om faran med malaria; Samulai - visar våldet som kan uppstå av förtryck och ett ojämlikt samhälle; Pii-andar - själar av människor som dött i tsunamis i Asien. TÄTT SAMSPEL Under den timme vi åskådare får följa det gamla paret på deras drömresa, ledsagas vi av ensemblen på sex personer (en kvinna och fem män), som smyger in och runt på scenen i sina rosa flipflop-tofflor. Alla hör ihop, dockorna har några även de rosa flipflop. Ibland är de tre spelare på en docka, ibland en. Stundtals konkurrerar docka och spelare om strålkastarljuset. Samspelet är tätt och omedelbart, och spelarnas vighet är påtaglig! Kokosnötpojken, som i sin pre-animerade form var en kokosnöt som alla andra, har nu fått utskurna hål för ögon och mun, en bit säckväv till kroppen, som får låna spelarnas fötter till sina om den skall gå. Kokosnöten har blivit en av varelserna i ”Fantasins skog”. Två spelare lånar honom varsin hand, och där är han så, Kokosnötpojken som i drömmen påminner det gamla paret om den skövlade skogen. Här kommer en gigant med korgansikte, kakformar till ögon, rishalmsmustasch. Den ledade hakan som hänger och svänger ger Hoat, som giganten heter, en oavbrutet tuggande mun. Kroppen är en skjorta och ett par byxor dit en av spelarna lånar ut sin kropp och kryper in i kostymen bakifrån, fötterna får sticka ut ur byxbenen. En annan spelare lånar ut sina armar och händer. Vad som föds härur är en monumental kakforms-stirrande jätte som vankar fram och rör sig oförväntat genom Mormors och Morfars drömresa. DRÅPLIGA FÖRVANDLINGAR Så fortsätter resan. Näsor med näsryggar långa som en hel människa släpar runt och samlas i samtal med varandra. Visst är orden otydbara för de flesta av oss, men nog förstår vi att den ena näsryggen är grinig, den andra näsan kontaktsökande och den tredje verkar förbereda en konspiration. Nog liknar de ibland bananblast, men det måste vara en illusion? Ljuden av allehanda insekter fyller gläntan. Trummor hörs i fjärran. Kabong Lao ger oss illusion efter illusion, dråpliga förvandlingsnummer, där dockor sväljer dockor och återföder dem ur sitt textila innanmäte. Lösa tyger som formar sig som ”de” vill. Vilka nu ”de” är i sammanhanget? Är ”de” spelarna, eller dockornas vilja att bli till, eller är det Pii-andar som vill låna en kropp att tala igenom? Eller är ”de” rentav vi åskådare själva, som vill se vad vi ser? Eller vad ”de” ser? Måhända upprepning av några av de återkommande frågorna kring dockteatern och dess animering av död materia. Kabong Lao är fenomenala i sin enkelhet i uttrycken. Samspelet är mjukt och tveklöst. Imponerande med tanke på att de flesta av deras dockor spelas av 2-3 spelare. Deras förmåga att skapa illusion fascinerar, liksom deras förmåga att sedan plötsligt bryta illusionen genom ”maktförflyttning” med dockspelaren (”Vem bestämmer? Egentligen?”). Det mesta är renodlat och tydligt och byggt på ljud som språk, väldigt lite bärande dialog. Allt detta gör att jag som åskådare återigen förundras över det universella språk vi människor delar – bild, ljud och rörelser. Den rika förmåga vi har att kommunicera oavsett kultur och modersmål. Kabong Lao använder skrot från hushållet till sina dockor. Växtdelar som bambu, torra strån från risplantor och andra fynd binder samman dockornas kroppar. Mormor och morfar Chan möts mot slutet av sin drömresa i en eterisk omfamning. Svävande mot varandra i en luftfärd, sammanflätar de sina slitna medfarna bambukroppar och faller i långsamhet ner mot en vila på torvbädden. De sex spelarnas allvarliga, uppmärksamma ansikten är det enda som annars syns i den mörka skogen. Genom det allvar och den ömhet spelarna visar inför det gamla paret, deltar vi alla i en nästan sakral högtidsstund för ett ögonblick. Där är Kabong Laos ord från programbladet igen: ”Vad som inte kan hända i verkliga livet kan förlösas i våra drömmar”. Fredag klockan 10 -12. Workshop ledd av Kabong Laos ensemble. “Vi ska alla dela erfarenheter under denna workshop. Det är vårt främsta syfte. Hur mycket kan vi lära av varandra under två timmar? Utbyte är kunskap”, introducerar Kabong Laos konstnärliga ledare Leuthmany Insisiengmay. Övning 1. Vi tränar följsamhet utan dockor. I grupper om fem deltagare i varje står vi intill varandra. Genom uppmärksamhet med blicken rakt fram följer vi varandras rörelser. Här gäller: följsamhet – lyhördhet – långsamhet = samspel. Därefter tempoväxlingar inom samma övning. Kroppskontakt mellan spelarna är viktigt. Närkontakten ger möjlighet att följa improvisationen utan ord. När dockor kommer till blir betydelsen av kroppskontakt ännu tydligare. När en improviserar, lyssnar de andra och följer. Här gäller att kunna kasta getögon, utan huvudvridning. Övning 2. Här är det bara knytnäven som gäller! Fokus på handen. Vrid: sida / upp / ner. Flytta sin kropp runt handen utan att näven förskjuts i rummet. Håll nivån! Denna övning är grundövning till att hålla dockans huvud på en fixerad nivå. Övning 3. Nu får vi dockor att hålla i. Vi praktiserar på en stor korg med insekts-image. Muffin-formar i plåt till ögon och två långa ledade bambu-ben. Här behövs tre spelare. Den stora spindelliknande varelsen stolpar fram i kursdeltagarnas händer, i en sorts vinglig dans som för tankarna till diverse fysisk rehabilitering. Huvud-spelaren bestämmer riktning, en annan följer med ett ben, en tredje med ett annat ben. Självklart känner vi alla av att samspel som kan synas så dansande enkelt, är något som behöver tränas och tränas och åter tränas. Under resten av workshopen övar vi med olika docktyper: samspel, improvisation, oväntade möten. Lördag 6 juni klockan 10:00. Fortfarande Borås. Något mindre regn. Jag möter hela gruppen Kabong Lao för en utlovad intervju. Laddad med några utvalda frågor, får jag chans att möta med dem och John, deras Laoitiske tolk. Återigen noterar jag hur det talade språket lätt förvirrar, medan jag så lätt tyckte mig förstå vad de berättade dagen innan. Nåväl, jag skall här försöka återge de svar jag förmodar att jag fick på de frågor de förmodligen förmodade att de fick. Eventuella faktafel kan bero på viss språkförbistring mellan oss. Kabong Lao bildades år 2000. Grundaren och tillika regissören och dramatikern, Insisiengmay Leuthmany, arbetade tidigare som lärare. Övriga i gruppen har olika bakgrund, alltifrån komiker / skådespelare till motorcykelreparatör. Leuthmany berättar att Kabong Lao är inspirerad av progressiv fransk > 7 teater. Han säger att de vill gestalta laotiernas hårda liv, tankar om döden och respekt för naturen. De vill förmedla kraft att lysa upp den kaotiska värld vi människor lever i. Hans motivation beskriver han som sprungen ur ett stort intresse för dockteater, samt möjligheten att kunna resa och nå ut i de fattiga delar av Laos där det inte ens finns elektricitet. På min fråga om vad de ser som dockornas speciella begåvning, svarar de efter ett långt inbördes fnissande och resonerande på laotiska: - Dockor är roliga! Dockor är poetiska! Dockor kan berätta om sådant som kan vara tabu… relationer… sexualitet! Dockor behöver inte elektricitet! Dockor kan flyga! Finns traditionella dockteaterformer i Laos? Gruppen svarar att de dockor som de sett sedan barnsben endast är de fågelskrämmor som finns på risodlingarna. - De har inspirerat oss, intygar ensemblen, och nämner figuren Hoat ur sin föreställning. Även han har mustasch av torkade risstrån. Måhända en släkting till fågelskrämmorna? De berättar att de ser som sitt huvudsyfte att använda material från hushållet och att få det att leva. Berättelserna önskar de skall öka kunskapen i utbytet mellan spelare och åskådare. DRÖMRESA Genom samarbetet med projektet ”Barnens röst” (se nedan) har Kabong Lao fått större möjligheter att spela för fler barn, inte minst för barn på landsbygden. Orsaken är att de fått ekonomiskt stöd för just detta. De nämner även att de tror att projektet har fått Laos regering att börja se till barnens behov bättre. Min sista fråga innan spelarna skall uppsöka badhuset i Borås, är hur deras dröm om framtiden ser ut just nu. Svaret kommer omedelbart: - En egen teaterlokal! TRÄNINGSMETOD Angående val av berättelser, blandar de traditionella myter med moderna historier. Texten kommer först, därefter får spelarna tillverka sina karaktärer. Spelarens uppgift därpå är att bli bekant med dockan. Repetitionerna bygger på improvisationer som fastställs efterhand. Sist kommer valet av musik. Processen från textutkast till färdig föreställning är omkring två veckor. Gruppens enda kvinna? Jo, situationen i Laos har ändrats. Det har de senaste åren blivit lättare och mindre ovanligt att kvinnor kan arbeta inom exempelvis teater. - Om ett år kanske vi har fler kvinnor i gruppen!, utbrister några ur ensemblen med hoppfulla skratt. Arbetstiderna varierar, en del i gruppen har andra arbeten vid sidan av. Om jag förstår rätt, varierar inkomsterna kraftigt under spelåret för en och samma person. Vid flera tillfällen talar de om sin repetitionsmetod som ”55-5”. Begreppet, menar Leuthmay, utgår från en europeisk träningsmetod för skådespelare. Leuthmay talar om repetionens mål som är att “enter to the circle of the stage”. Metoden för att nå dit bygger på begreppet ”5-5-5”: 1x5 - Grundkondition hos skådespelaren: 1) Meditation 2) Inlevelse 3) Aktion 4) Reaktion 5) Repetition 2x5 - Huvudregler för rollen: 1) Lyssna 2) Observera 3) Känsla 4) Uttryck 5) Interagera 3x5 - Grundläggande kunskap hos skådespelaren: 1) Begåvning / talang 2) Lyssna / lära 3) Erfarenhet 4) Förtroende för naturen / naturlighet 5) Motivation Några ord om Pii får avsluta samtalet med Kabong Lao. Så här beskriver de vilka Pii-andarna är: - Pii är döda människors själar. Det är de som dött i olyckor, som t.ex. tsunamin, som blir Pii. Osaliga? De kommer för att säga farväl till sina nära, för att ge dem ro. Pii lockar det gamla paret i berättelsen att göra en lång drömresa, en resa genom Skapelsen. Det är den resan vi får vara medresenärer på. En resa som ger kraft att lysa upp denna kaotiska värld. En resa där dockorna så lätt passerar Gränsen. Den Gräns där våra påtagliga kroppar fastnar i tullen. Den gräns där vår förmåga att fantisera blir lösenordet som för oss till ”Fantasins skog”. Annika Arnell (text) ANDRA SVERIGEBESÖKET Kabong Lao gästspelade i Sverige med Forest of Illusion även 2006, vid Göteborgs Dans- och Teaterfestival. Dockteaterns Margareta Sörenson berättade bl.a. följande om föreställningen: ”Det är en fantastisk föreställning där alla figurer i sex spelares händer är ’tranformers’ och gjorda av fröhus, skal, blad, korgar, pinnar. Det enda som inte är naturmaterial är väl de röda flipflop-sandaler som spelarna bär. En timmes rörliga, plastiska bilder som med humor och bankande hjärta talar till alla. Forest of Illusion är en sagoskog, där mytens andevärld är högst närvarande. För oss blir de fantastiska figurernas förvandlingar huvudsaken, och det åldrade paret, som övervakar sina trädgårdsland, träter och ändå somnar snällt inkurade i varandra, är en historia som är lätt att följa. Stommen i den historia som berättas utgår alltså från regional folktro, men Kabong Lao spelar inte traditionellt laotiskt. Delar av gruppen har arbetat en period i Frankrike, i Guignols hemstad Lyon, och estetiskt har man tagit intryck av samtida europeisk dockteater. Olika tekniker blandas, dockspelarna är synliga och medagerande och figurerna minner litet både om Teatr Drak i Tjeckien och Henk Boerwinkels metamorfoser från Holland.” (Dockteatern nr. 2/3-2006) 8 ”BARNENS RÖST” Kabong Lao var inbjudna till Teaterbiennalen 2009 som en av deltagarna i projektet ”Barnens röst”. Det startade 2004 och har drivits av Svensk Teaterunion / Svenska ITI med ekonomiskt stöd från Sida: ” Projektarbetet omfattade ursprungligen långsiktiga samarbeten med teatrar i Indien och Bangladesh vilket från 2007 utökats med ytterligare ett projektområde i Vietnam, Laos och Kina. Projektplanen löper fram till och med slutet av 2009. Samarbeten med professionellt barnteaterverksamma från Sverige ingår också i projektet. Barns röster är utgångspunkt för arbetet, där barns tankar och åsikter lyfts fram. Projektarbetet betonar utveckling av en konstnärlig teater för barn och ungdom, att barn och unga ska få arbeta med kreativa uttryckssätt genom drama i skolan och aktivt arbete med att nå utsatta grupper i samhället. Barnens röst är ett regionalt projekt där samarbeten lokalt inom länderna och regionalt mellan länderna stärks genom utbyten och genom nätverkande. Sidas policy för Kultur och medier i svenskt utvecklingssamarbete, är en grundval och projektet anpassas delvis även till pågående insatser i de aktuella länderna.” (Från Svensk Teaterunions hemsida) EN SKUGGA BLOTT … Lotte Reiniger och den tidiga animationsfilmen Med silhuettfilmen Prins Achmeds äventyr (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) från 1926 skapade Lotte Reiniger den första animerade långfilm, som ännu finns bevarad. Det är något som ibland felaktigt tillskrivs Walt Disney och hans Snövit och de sju dvärgarna, som inte hade premiär förrän drygt ett decennium senare. Född i Berlin 1899 var Lotte Reiniger samtida med den rörliga bildens utveckling. Från sin tidiga ungdom till sin död 1981 var hon trots stora svårigheter, inte minst ekonomiska, ständigt engagerad med filmiska experiment. Hon nådde snabbt framgång konstnärligt och tekniskt och ses fortfarande som en föregångare inom den animerade filmen. Reiniger är dock märkligt anonym rent filmhistoriskt. Lotte Reiniger kom tidigt i kontakt med banbrytare både inom filmens och inom teaterns värld. Avgörande var mötet med skådespelaren och regissören Paul Wegener som arbetade vid Max Reinhardts teaterskola. Det var här hennes talang för silhuettklippning upptäcktes av en vidare krets. När en experimentell trickfilmsstudio öppnades vid Institut für Kulturforschung fick hon möjlighet att utveckla sina tidigaste idéer och hennes första silhuettfilm, Ornament des verliebten Herzen (ung. ”Det förälskade hjärtats prydnad”, 1919), realiserades. Här mötte hon också sin blivande man och medarbetare, konsthistorikern Carl Koch (1892–1963). Möjligheten att genomföra ett större projekt förverkligades genom ett generöst förslag från bankiren Louis Hagen. Han hade sett några av Reinigers tidiga arbeten och erbjöd sig att stå som ekonomisk garant om Reiniger önskade göra en animerad långfilm. Det blev förutsättningen för att det tre år långa arbetet med Prins Achmeds äventyr kunde påbörjas 1923. Som produktionschef och fotograf fungerade Carl Koch. Lotte Reiniger lyckades dessutom knyta ett team av konstnärer omkring sig som alla bidrog med sina specialiteter. Utan tvivel var det ändå Reinigers förmåga att skapa uttrycksfulla silhuettfigurer och hennes känsla för animering som blev avgörande för filmens slutgiltiga utform- Silhuettklipp från 1700-talet ning. Som kvinna var hon också en föregångare när det gällde att ha hela det övergripande ansvaret för ett filmprojekt. SVARTKONST Traditionen att klippa porträtt i form av silhuetter är gammal och blev ett mode framförallt i Frankrike under mitten av 1700-talet. Det var då tekniken fick sitt namn efter markisen Etienne de Silhouette som hade den otacksamma uppgiften att försöka få ordning på den franska statens ekonomi. Allt som var billigt kom att kallas ”silhouette”. Eftersom silhuettpor- > 9 trätten var mycket mer överkomliga än de dyrare miniatyrporträtten så införlivades snart begreppet silhouette i det franska språket och blev allmänt vedertaget även i andra länder. Silhuettekniken fick en ny blomstringstid under det tidiga nittonhundratalet och användes ofta inom reklamen och på vykort. Lotte Reiniger kom tidigt i kontakt med konstarten och hade som tolvåring en liten primitiv skuggspelsteater. Redan som mycket ung, utvecklade Reiniger en personlig dekorativ stil med en rik ornamentik. Hon var ju faktiskt bara 24 år när hon skapade figurerna till sitt kanske främsta verk Prins Achmeds äventyr. I Den moderna teaterns genombrott beskriver Gösta M. Bergman ingående betydelsen av skuggspelstekniken för teaterns del under slutet av 1800-talet och början av 1900-talet. I förlängningen hade den också ett inflytande på filmens utveckling. Många film- och teaterforskare letar sig tillbaka till den här teaterformen som exempel på en tidig föregångare till filmen. I sin bok om filmens historia ägnar Rune Waldekranz mycket utrymme åt just skuggspelet och dess ursprung. För att se upprinnelsen är det till ”Mittens rike” vi först skall vända blicken KEJSERLIGA KINESISKA SKUGGOR … Med stor säkerhet kan Kina ses som skuggspelsteaterns ursprungsland, och där har denna teaterform en tusenårig tradition. Det karaktäristiska för kinesisk skuggspelsteater är att figurerna inte framträder som enfärgat svarta silhuetter utan de är mångfärgade och utskurna i intrikata mönster. De ledade figurerna är gjorda av garvat åsneskinn och så tunna att de genom stark belysning bakifrån fås att framträda i färg mot den uppspända duken. Dockorna manövreras med bambustavar kopplade till figurernas leder. Skuggspeltekniken fördes vidare via handelskaravanerna på Sidenvägen till Persien och främre Orienten och nådde Turkiet och norra Afrika sjövägen genom europeiska handelsmän. Rune Waldekranz hävdar att det sannolikt var venetianaren Giuseppe Cavazza som på 1650-talet introducerade skuggteatern på den europeiska nöjesmarknaden. Nu var det i form av enfärgade svarta silhuetter och de gick under beteckningen ”Italienische Schatten”. Från Italien spred sig tekniken till Frankrike. … OCH PARISISKA LES OMBRES CHINOISES Dominique François Séraphin (1747–1800) etablerade en skuggspelsteater ute i Versailles 1772 under namnet Ombres chinoises – kinesiska skuggor. Teatern flyttade till Palais Royal i Paris och Séraphin gav dagliga föreställningar av två timmars längd. Till Jean Renoirs film Marseljäsen (1938) rekonstruerade Lotte Reiniger glimtar från en av föreställningarna. Teatern i Palais Royal fortlevde ända fram till krigsutbrottet 1870. Mot seklets slut fick skuggspelsteatern en renässans. I Paris startade konstnärskabarén Chat Noir en silhuetteater som från 1896 leddes av målaren Henri Rivière (1864–1951). Den vände sig till en sofistikerad publik och en av beundrarna var August Strindberg som planerade att själv öppna något liknande. Intressant är att animation faktiskt föregår filmkamerans upp- 10 finning. Den tydligaste länken mellan skuggspelsteatern och biograffilmen blev Emile Reynauds (1844–1918) patenterade projektor som han benämnde praxinoscope. På sin Théâtre Optique i Paris visade Reynaud ett slags rörliga diabilder på stora dukar under namnet Pantomimes Lumineuses. Bilderna hade han målat direkt på celluloidremsor. Det hela bygger på läkaren Peter Mark Rogets upptäckt om vad han kallade persistence of vision (ögats tröghet). När en serie bilder förs snabbt framför åskådarens blick smälter de ihop till en rörlig enhet. Resultatet liknar en animerad film. Reynauds ljuspantomimer hade en mer naivistisk charm än Rivières artistiska silhuettfigurer. De blev oerhört populära och var föregångare till den publika filmen. 1895 visade bröderna Lumiére sina första filmer, och fem år senare var Reynaud ruinerad och utan publik. Det var visserligen i Rivières efterföljd som Lotte Reiniger skapade sina silhuettfilmer men hon kom i sin tur att bli pionjär inom animationsfilmen där hon förenade förfinad teknik med stor konstnärlighet KONST SKAPAS ALDRIG I ETT TOMRUM När författaren och kritikern Torsten Ekbom i sin essäsamling Bildstorm skriver att ”konst skapas aldrig i ett tomrum” syftar han på den kreativa miljö som växte fram i Paris under slutet av 1800-talet och som utgjorde grogrunden för många konstnärliga experiment. Samma syn på betydelsen av den atmosfär som är förhärskande vid en viss tidpunkt har Alfred Happ. I inledningen av biografin över Lotte Reiniger betonar han att den inspirerande miljön i Berlin i början av 1900-talet var förutsättningen för hennes utveckling som konstnär: Lotte Reinigers utveckling som konstnär är inte tänkbar utan hennes uppväxt i den stimulerande miljön i Berlin vid 1900talets början. Det är ett föredrag i april 1916 av skådespelaren Paul Wegener, som får den snart sjuttonåriga Lotte Reiniger att övertyga sina föräldrar att hon skall få gå en skådespelarutbildning på den berömde regissören Max Reinhardts skola vid Deutsches Theater i Berlin. Här arbetade nämligen Wegener och det var honom Lotte Reiniger ville lära känna eftersom hon beundrade hans filmer. Vid teaterskolan fick eleverna möjlighet att arbeta som statister, och ibland tilldelades de några småroller. Reiniger stod annars varje kväll i kulisserna och fick här idén till sina silhuetter. När hon kom hem på kvällarna började hon i form av utskurna bilder fånga skådespelarna i karaktäristiska poser. Det var när Wegener fick se några av dessa arbeten som han kom att intressera sig för henne och hennes framtid. Han lät henne göra titelsilhuetter till några av sina filmer. När Wegener påbörjade arbetet med Råttfångaren från Hameln (1918) ingick Reiniger redan från början i filmteamet och här ansvarade hon för titelsilhuetterna men också för de ”mellantitlar” som inledde varje ny filmrulle. Här kom hon också för första gången i kontakt med animationstekniken. Filmteamet försökte förgäves använda levande råttor men fick ge upp och lät tillverka råttor i trä. Dessa förflyttades längs gatan bit för bit och för varje framflyttning togs en ny bild. Slutresultatet blev mycket illusoriskt och råttorna såg ut att följa den flöjt- spelande piparen i en strid ström. I Berlin 1919 öppnade filmregissören Hans Cürlis sitt Institut für Kulturforschung som fungerade som en experimentell trickfilmsstudio. Hit inbjöds Paul Wegener som tog med sig Lotte Reiniger och föreslog att man skulle använda sig av hennes talang. Detta öppnade helt nya möjligheter för arbetet med silhuettfigurerna och Reiniger konstaterade att ”nu kunde jag äntligen skönja möjligheten att sätta mina skuggskapelser i rörelse”. På Institutet mötte Reiniger också filmaren Berthold Bartosch, som hon skulle samarbeta med under många år, och den blivande maken konsthistorikern Carl Koch (1892–1963), som hon gifte sig med 1921. Institutets filmtekniker Kucharski tillverkade ett speciellt trickfilmsbord för Reiniger och här kunde hon tillsammans med Bartosch och Koch framställa sin första kortfilmsanimation, Ornament des verliebten Herzens (1919), som var 92 meter lång. Den anses dessutom vara filmhistoriens första silhuettanimation. PRINS ACHMED – ETT FILMISKT ÄVENTYR Den tyske bankiren Louis Hagen frågade Lotte Reiniger om hon inte skulle vilja göra en animerad långfilm. Det var efter att ha sett de två sagofilmerna Askungen och Törnrosa som paret Reiniger-Koch hade spelat in 1922. Filmerna hade gjort stort intryck på honom och nu erbjöd han sig att finansiera ett helt nytt filmprojekt. Det var med viss tvekan som Reiniger och Koch accepterade förslaget, eftersom de uppskattade självständigheten på Institutet i Berlin. De ekonomiska fördelarna övervägde, och man flyttade ut till Potsdam i Berlins utkant. Här lät Hagen bygga en filmstudio åt dem på övervåningen i garaget till sin stora egendom. Hagen hade på grund av inflationen investerat en del pengar i en mängd råfilm och nu fick Reiniger tillgång till den. Ett bolag startades som kallades Comenius och Lotte Reiniger fick själv välja ut sitt filmteam. Förutom Carl Koch som var producent och fotograf knöts flera tidigare medarbetare till produktionen. Berthold Bartosch och filmregissören Walter Ruttmann skapade bakgrunder och specialeffekter och Alexander Kardan fungerade som teknisk rådgivare och var den som skötte noteringarna för varje tagning. För utformandet av texter och mellantitlar anlitades illustratören Edmund Dulac och den unge kompositören Wolfgang Zeller ombads att skriva musiken. Alla silhuettfigurer och dekorelement skapade Reiniger och klippte och skar själv ut dem. Hon skötte också alla tidsödande rörelsemoment assisterad av Alexander Kardan och Walter Türck. Arbetet kom att ta tre år, och hela tiden bodde och levde man på Louis Hagens bekostnad. Sonen Louis Hagen Jr har berättat att man efter teamets långa arbetspass åt gemensamma måltider men att filmarna sedan återvände till studion för att fortsätta arbetet långt in på natten. Även om det är en beundransvärd arbetsinsatts så var det Louis Hagens generositet som också möjliggjorde det konstnärliga resultatet. Det är ju inte ofta det ges tillfälle att arbeta med ett likartat projekt under så gynnsamma förhållanden under en så lång tidsperiod. Till arbetet med Prins Achmeds äventyr utvecklades ett lite mer avancerat trickbord där det gick att arbeta på glasplattor i flera nivåer och på detta sätt kunde man experimentera med olika effekter. Filmkameran var fortfarande ganska outveck- Lotte Reiniger och medarbetare vid trickbordet. Överst till vänster Karl Koch och därunder Walter Ruttmann i arbete med bakgrunden lad men mycket av det som testades för första gången har sedan blivit vad Lotte Reiniger kallade ”vardagsmat” för senare animatörer. Sättet att arbeta med bakgrunder i olika lager som åstadkom en djupverkan är något som Disney använde sig av i Snövit tio år senare. Det tål att påpekas ännu en gång att det långsamma arbetssättet säkert stimulerade till att hela tiden ställa sig frågan om det fanns annorlunda sätt att åstadkomma vissa effekter, och självfallet övades den tekniska skickligheten upp. Dessutom fanns det inte mycket tidigare erfarenhet att luta sig mot än de egna kortfilmerna, så det innebar ett ständigt krav på innovativa lösningar. De intrikata silhuettfigurena tillverkade Reiniger i svart kartong och tunn blyplåt. Den som mest ingående har beskrivit detta är Olive Blackham i sin bok Shadow Puppets. Varje figur bestod av ett stort antal delar för att få så stor rörlighet som möjligt. För att få en stabilitet i lederna klipptes vissa delar ut i tunn plåt och fästes ihop med fin metalltråd. Plåten hade också till uppgift att med sin relativa tyngd få figuren att ligga stadigare mot glasskivan och undvika att värmen från lamporna påverkade pappens form. I grunden utformas den traditionella skuggspelsteaterns dockor på samma sätt. Skillnaden var att för filmen ställdes det större krav på rörlighet vilket innebar fler separata delar och att inga stavar var fästa vid lederna. Rörelserna åstadkoms genom att för hand förändra figurens position när den låg på glasskivan. För att tillåta 11 > närbilder tillverkades större figurer som lättare kunde förses med rörliga fingrar, läppar eller ögon. Dekoren måste då också göras skalenlig. Walter Ruttmanns bakgrunder framhävde svärtan och detaljrikedomen i de opaka silhuetterna. För den här filmen målade han på ”smörpapper” och tonade fram sina sagoaktiga miljöer i en stil snarlik kinesiskt tuschmåleri. Ruttmann hade tidigare arbetat med mer abstrakta former och det använde han även här i vissa av filmens sekvenser. Filmen var från början tänkt att göras helt i svart/vitt men under det att arbetet fortskred blev bakgrunderna rikare och färglades genom att man tintade direkt på filmen med transparenta färger ibland uppblandade med såpa. Närmare 250 000 enbildstagningar klipptes ned till 96 000 och baserade sig på 24 bilder per sekund. I den restaurerade versionen från 1999 berättas om ett inte helt komplett nitratpositiv som bevarats i Brittiska filminstitutets National Film and Television Archive. Nya kopior gjordes och med hjälp av Deutsches Filmmuseum i Frankfurt am Main restaurerades filmen med tyskspråkiga mellantitlar baserade på Edmund Dulacs originaldesign. Dessutom återfanns Wolfgang Zellers partitur i The Library of Congress i Washington och återinspelades. Filmen släpptes 1999 i samband med hundraårsminnet av Lotte Reinigers födelse. Aladdins palats från Die Abenteuer des Prinzen Achmed © Lotte Reiniger/BUS 2008 Lotte Reiniger hade kontaktat sin vän den unge musikern Wolfgang Zeller (1893–1967) som hon lärt känna i början av 20-talet och bad honom skapa musiken till Prins Achmeds äventyr. Det var första gången han komponerade filmmusik och den växte fram i ett tätt samarbete med Lotte Reiniger. Även om han tidigare hade tonsatt för teatern var det inte 12 självklart att de erfarenheterna gick att överföra till filmmediet. För att underlätta synkroniseringen med filmens rytm komponerades vissa marscher och klockspel i förväg. Musiken skrevs för symfoniorkester och byggde egentligen inte på några ledmotiv. Att låta specialkomponera musik visar också på den omsorg Lotte Reiniger ägnade filmens konstnärliga uttryck. Många gånger ledsagades stumfilmerna av mer eller mindre kända musikstycken som sattes samman på ett godtyckligt sätt. Mycket av styrkan hos Reinigers film ligger i den kongeniala musiken. TUSEN OCH EN NATT Prins Achmeds äventyr baserar sig på berättelser ur Tusen och en natt. Det är en samling sagor från Sidenvägen och kan följas tillbaka till 900-talet e.Kr. Samlingen nådde Europa under tidigt 1700-tal genom fransmannen Antoine Gallands översättning. Få litterära alster innehåller så mycket mer eller mindre förtäckta anspelningar på våld och sex som dessa berättelser. De kallades visserligen sagor men var inte i första hand avsedda för barn utan fascinerade vuxna med sina starkt erotiska motiv. Även om detta är nedtonat i Reinigers version finns det kvar en tydlig sinnlighet som får den att närma sig konstfilmernas uttryck. Det går inte heller att bortse från att den med sina miljöer speglar mycket av den tidens svaghet för allt det som uppfattades som exotiskt. Shéhérazade är sagoberätterskan i Tusen och en natt och det var från denna motivkrets som Reiniger hämtade berättelsen om prins Achmed. I filmen för hon samman karaktärer från olika sagor och låter även Aladdin med den underbara lampan få berätta sin historia. Den berättartekniken har sitt ursprung i den arabiska traditionen där man hela tiden flätar in nya historier och äventyr i en lång fantasifull kedja av händelser. Ramhistorien handlar om prins Achmed som av en mäktig trollkarl förs bort på en mekanisk häst och möter fen Peribanu som han förälskar sig i. Efter många strider besegrar han trollkarlen och kan återvända hem till sin far kalifen tillsammans med Peribanu, Aladdin och sin syster Dinarsade. Prins Achmed rör sig i en värld som låter Reiniger fullt ut använda sin talang när det gäller fint utsirade ornament, arabesker och dekorativa spetsmönster. Hon arbetar med motsättningar där figurernas enkelhet står mot dräkternas detaljrikedom. Med små fina rörelser i plaggdelarna framhävs materialets lätthet. Detaljerna blir aldrig ett självändamål utan filmen behåller ett enkelt nästan minimalistisk uttryck som kan spåras till det antika grekiska vasmåleriet där svarta figurer framträder mot det ljusa lergodset. Även sättet att skildra människokroppen har sitt ursprung i denna konstform liksom i de gamla egyptiska relieferna. Detta konstaterar Lotte Reiniger själv under sina resor till Egypten 1926 / 27 och till Grekland 1936. I båda kulturerna fanns ett likartat sätt att framhäva vad som ansågs ge mest karaktär åt en mänsklig avbildning. Ansiktet återgavs i profil, överkroppen med axlarna framifrån och ben och fötter också i profil. Den här idén kan sägas ligga till grund för silhuettkonsten som bygger på att fånga en persons karaktär med så enkla medel som möjligt. ÄN EN GÅNG PARIS Under arbetet ute i ateljén i Potsdam fick filmarna besök av många ur Berlins avantgarde. ”Alla kände alla” i stadens konstnärskretsar. Ryktet hade spritt sig att här hände något nytt och spännande. Bland besökarna fanns Bertolt Brecht som blev en god vän. Det var en allmän uppfattning att här skapades ett mästerverk men det visade sig vara svårt att hitta en distributör. Den 2 maj 1926 på Volksbühne i Berlin skedde en privat förhandsvisning för press, vänner och specialinbjudna från filmens och teaterns värld. Frånsett en del tekniska problem blev det succé och recensenterna berömde den. Trots det fanns det inte något bolag som var intresserat av att marknadsföra filmen i Tyskland. Det var i Paris på Comédie des Champs-Elysées som filmen fick sin offentliga urpremiär den 1 juli 1926. Den fick ett entusiastiskt mottagande och gick för utsålda hus i nio månader. Här blev paret Reiniger-Koch bekanta med Jean Renoir och det blev början på en livslång vänskap och inledningen till ett framtida samarbete med olika filmprojekt. Slutligen bestämde sig filmbolaget UFA för att lansera filmen i Tyskland, och den fick en påkostad premiär på Gloria-Palats i Berlin den 3 september 1926. När den senare visades ute i landet blev den ett ekonomiskt fiasko. Det skulle dröja femtio år innan den förräntade sig. Efter premiären i Berlin visades filmen i Japan den 20 juni 1929 och i New York den 26 februari 1931. Filmen ”låg på is” efter stumfilmserans slut 1930 och under bombningarna av Berlin 1945 förstördes negativen. SLUTRESUMÉ AV ETT LÅNGT LIV I december 1926 bjöd Louis Hagen med paret Reiniger-Koch på en resa till Egypten. Vid återkomsten till Berlin skaffade makarna sin första egna våning där de inredde en trickfilmstudio. Walter Ruttmann, som hade lämnat filmteamet, väckte en oerhörd uppmärksamhet med Die Sinfonie der Grosstadt (”Storstadens symfoni”, 1927), en film som beskrev staden som en maskin. Den sågs som något verkligt nyskapande, och nu samlades alla kring Ruttmann. Lotte Reiniger kände sig lite övergiven av de gamla vännerna och medarbetarna men umgänget med Brecht, Weil och Renoir blev desto intensivare och de träffades i Sydfrankrike och Paris. Mellan åren 1927 och 1928 skapade Reiniger bl.a. Doktor Dolittle und seine Tiere (”Doktor Dolittle och hans djur”) tillsammans med Koch och Bartosch. Den senare lämnade dock Berlin 1930 och reste till Paris för egna projekt. Nu började politiken i Tyskland att hårdna. Brecht hade redan lämnat landet och Koch fick veta att om han inte upphörde med sitt samarbete med den judiska musikern Peter Gellhorn skulle han förlora sitt arbetstillstånd. Han insåg att han och hustrun inte heller kunde stanna kvar. De lämnade Tyskland 1935 och reste till England där Lotte Reiniger blev kvar till 1939. Koch vistades en stor del av tiden i Frankrike där han arbetade med Renoir. Det var nu Reiniger gjorde en rekonstruktion av Seraphins skuggspel Le pont cassé (”Den raserade bron”) till filmen Marseljäsen på Renoirs uttryckliga önskan. Koch åkte med Renoir till Rom för att spela in Puccinis opera Tosca. Efter att ha blivit misshandlad på gatan av några fascister lämnade Renoir landet och emigrerade senare till USA. Det blev Koch som, assisterad av hustrun, fick fullfölja filminspelningen i Italien. 1 september 1939 bröt kriget ut och eftersom de var tyska medborgare tilläts varken Koch eller Reiniger, som fortfarande vistades i Italien, att återvända till Frankrike eller England. De anlände till Berlin i december 1943 där Reinigers mor levde på svältgränsen. De sista krigsåren blev mycket hårda. En bild från Lotte Reinigers mors 80-årsdag visar hur hårt svälten hade tagit på dem. De lyckades dock överleva. Mellan åren 1944 och 1947 arbetade de med filmen Guldgåsen byggd på en av bröderna Grimms sagor. Det gav möjligheter att få matkuponger. Efter Tysklands kapitulation kunde både Koch och Reiniger börja arbeta direkt eftersom de betraktades som ”ej belastade” av de allierade. Carl Koch deltog i uppbyggandet av Berliner Rundfunk, och Lotte Reiniger startade en dockteater, Berliner Schattenspiel, tillsammans med en gammal väninna Elsbeth Schulz. Att driva en dockteater var möjligt men knappast att filma eftersom nödvändigt filmmaterial saknades. Som en följd av undernäring blev Koch allvarligt sjuk och var tvungen att opereras. Genom kontakter och goda vänner fick han och hustrun möjlighet att flytta till England. Kochs hälsa förbättrades, och nu startade de ett nytt liv. Där träffade de också Louis Hagen Jr som på grund av sitt judiska ursprung hade lämnat Hitlertyskland. För hans bolag Primrose Production fick de möjlighet att producera filmer. I Katja Raganellis dokumentärfilm berättar Hagen Jr att när hans far fick höra att han hade träffat Reiniger-Koch avrådde han sonen att ha något ekonomiskt med paret att göra: ”Jag finansierade flera av deras filmer och tjänade inte ett öre på dem. Jag har aldrig ångrat det vi gjorde men jag var rik och hade råd och du är bara en fattig flykting”. Sonen svarade: ”Du har rätt pappa.” Trots det började han samarbeta med dem, och det tog honom tjugo år innan projektet började betala sig. Inte heller sonen ångrade sitt val. Slutligen gavs möjligheten till både en bostad och en studio på konstnärskolonin Abbey Art Centre i New Barnet som hade startats 1950 av William F. C. Ohly. Hit flyttade paret 1952 och Hagen Jr lät tillverka ett nytt trickbord för Reiniger. De blev engelska medborgare 1962, men redan året därpå dog Carl Koch. 1970 kom Lotte Reinigers bok Shadow Puppets, Shadow Theatres, Shadow Films ut i London och New York, och 1981 kom den tyska utgåvan. Mellan åren 1974 och 1978 gjorde Reiniger flera resor i till Kanada och USA där hon höll uppskattade workshops. I New Barnet bodde hon kvar till året före sin död. Den sista tiden tillbringade Lotte Reiniger hos sina vänner pastor Alfred Happ och hans hustru i Dettenhausen, Tyskland. Alfred Happ hade hon lärt känna redan på 70talet och han besökte henne ofta i England. Han spelade själv dockteater på sin fritid och är författare till biografin Lotte Reiniger, Schöpferin einer neuen Silhouettenkunst. Det var i paret Happs hem Lotte Reiniger dog den 19 juni 1981. 13 > REFLEKTIONER Lotte Reinigers berömmelse är starkt knuten till filmen Prins Achmeds äventyr. Vid ett ytligt betraktande skulle det kunna ses som tragiskt att ett enda verk i så hög grad får representera ett långt livs arbete inom filmen. Hon var mycket medveten om problematiken och betonade alltid själv mot slutet av sitt liv att filmerna från 20- och 30-talet var hennes bästa och förutom filmen om prins Achmed nämnde hon Doktor Dolittle, Harlekin, Carmen och Papageno. De var hennes konstfilmer ansåg hon och det var då hon arbetade tillsammans med personer inom avantgardet. Den typen av samarbete avbröts brutalt vid slutet av 30-talet, ”I Hitlertyskland fanns det inte plats för någon konstnärlig trickfilm. Huvudpersonerna utvandrade, gick i exil eller höll sig gömda, som Bartosch” påpekade hon. Alfred Happ konstaterar att hennes tekniska skicklighet utvecklades under åren i England och att filmernas dramaturgi förstärktes. Däremot tillfördes inget nytt rent konstnärligt. Andra världskriget innebar en kreativ isolering för många olika utövare inom film, teater, dans och måleri. Det är snarare förvånande att Lotte Reiniger och hennes man hade kraften att efter kriget fortsätta sitt arbete och dessutom i ett nytt land. Möjligheten att arbeta under de förmånliga förutsättningar som Louis Hagens mecenatskap innebar återkom aldrig. Mötet med Hagen Jr hade säkert stor psykologisk betydelse men innebar också rent finansiellt att de kunde fortsätta verksamheten. Visserligen med begränsade resurser. Reiniger-Koch gjorde flera försök att i England skapa möjligheter för en lite större frihet och självständighet både arbetsmässigt och rent ekonomiskt men det lyckades inte. De levde enligt Hagen Jr ”ur hand i mun”. De filmer i färg som gjordes för USA var främst ett önskemål från TV-bolagets sida. Själv föredrog Reiniger det svart/vita utförandet för att ”det gav ett större utrymme åt åskådarens fantasi”. Förhållandet mellan Reiniger och Koch tycks ha varit sällsynt lyckligt både på det privata planet och rent yrkesmässigt. De kompletterade varandra och när Koch avled tyckte Reiniger att mycket av lusten att göra film försvann. Trots detta producerade hon ett stort antal kortfilmer för TV och hon var alltid öppen för att dela med sig av sina kunskaper vid föredrag och work-shops. Det fanns inget av hemlighetsmakeri eller någon ovilja att berätta om hur filmerna gjordes rent tekniskt. Även om det finns anledning att efterlysa mer material och uppgifter om hennes insatser inom animationsfilmen i den filmhistoriska facklitteraturen så är hon långt ifrån bortglömd. Stor möda har lagts ned på att restaurera flera av hennes filmer. Dessutom är det inte många enskilda filmskapare som exponeras i någon större omfattning på museer. Av Lotte Reinigers verk finns en permanent utställning i Tübingens Stadsmuseum med figurer och material från skilda perioder. Efter kompletteringar har utställningen öppnats på nytt och där finns även ett stort antal av hennes kortfilmer tillgängliga på DVD. Münchens Filmmuseum förfogar också över en stor samling av hennes filmer. Med nyutgåvan av Prins Achmeds äventyr finns det möjlighet att på nytt få uppleva ett ovanligt konstnärskap. Är skuggspels- 14 tekniken det ultimata svaret på vad filmkonst kan vara? Med sitt medvetna användande av kontrasterande ljus och skugga och det mödosamma fotograferandet av bildruta för bildruta är det kanske så nära man kan komma filmens essens. Peter Wide Texten är en förkortad version av en kandidatuppsats i filmvetenskap, framlagd vid Lunds Universitet, januari 2009. Den oavkortade texten är sökbar på internet via Lunds Universitets databas. LITTERATUR: Bergman, Gösta, Den moderna teaterns genombrott, 1890– 1925, Stockholm 1966. Blackham, Olive, Shadow Puppets, London1960. Grant, John, Masters of Animation, London 2001. Happ, Alfred, Lotte Reiniger, Schöpferin einer neuen Silhouettkunst, Tübingen 2004. Müller, Jürgen, Movies Of The 20s And Early Cinema, Köln 2007. Pimpaneau, Jaques, Des Poupées à l´Ombres, Paris 1977. Reiniger, Lotte, Shadow Theatres and Shadow Films, London 1970. Reusch, Rainer, Die Wiedergeburt der Schatten, Schwäbisch Gmünd 1991. Stephenson, Ralph, The Animated Film, London 1973. Strobel, Christel, Strobel. Hans, Lotte Reiniger, Materialen zu ihren Märchen- und Musikfilmen, Duisburg 1988. Waldekranz, Rune, Filmens historia, De första hundra åren. Del 1 Pionjärtiden 1880–1920, Stockhom 1985. DVD: The Adventures of Prince Achmed, DVD, The British Film Institute, 1999. Lotte Reiniger, Homage to the Inventor of the Silhouette Film, Dokumentär av Katja Raganelli, DVD, Diorama Film GmbH 1999. INGMAR BERGMANS FILMER OCH DOCKTEATERTRADITIONEN I Ingmar Bergman hade dockteatern en trogen vän. Han har i flera sammanhang berättat om modellteatern han ägde som barn. Men även som vuxen behöll Bergman sin fascination för dockteatern. Dockteatermotivet dyker också upp på många håll och med olika uttryck i hans verk. Om detta berättar här Mats Rohdin, fil. dr. i filmvetenskap. Åren 2004-06 var han tillsammans med professor Maaret Koskinen involverad i ett forskningsprojektet ”Ingmar Bergmans outforskade arkiv. Intermediala studier i prosa, film, drama, radio och teater”. Fr.o.m. 2009 är Rohdin anställd på forskningsavdelningen vid Kungl. Biblioteket i Stockholm. Artikeln har tidigare publicerats i en något förkortad version i den franskspråkiga dockteatertidskriften PUCK (som presenteras närmare på sidan 25. Vi måste komma ihåg att den unge Bergman […] tillbringade timmar ensam på sitt rum, där han roade sig själv med en omsorgsfullt förfärdigad dockteater på vilken han, som en trådarnas härskare, fritt kunde bestämma sina rollfigurers öden. (1) Ingmar Bergmans sista biograffilm, den fyrfaldigt Oscarsbelönade Fanny och Alexander (1982), har av kritikerna ofta > 15 betraktats som en form av vittnesmål, en sammanfattning av återkommande teman och viktiga mönster i såväl hans filmer som hans teateruppsättningar. (2) Filmens öppningsscen visar hur Alexander (Bertil Guve), Bergmans alter ego, låter ridån gå upp på sin modellteater, ännu en variant av det välkända motivet med en ”pjäs i pjäsen” vilket regissören så ofta har använt alltsedan filmdebuten med Kris 1946. Men scenen är naturligtvis också en anspelning på dockteaterns betydelse i Bergmans eget liv, inte bara under hans barn- och ungdomsår, utan också under hela hans karriär som skapande konstnär inom film och teater. Genom att använda Priors berömda modellteater (en kopia av Det Kongelige Teater i Köpenhamn) i inledningsscenen av Fanny och Alexander, är det som om regissören ville ge en biografisk förklaring för att understryka hur det hela började. Denna artikel avser att uppmärksamma den viktiga roll dockteatertraditionen spelar i Bergmans verk, till exempel i form av såväl modell- och marionetteatrar som kasperteaterföreställningar. Dessa konstarter har alltför ofta förbigåtts eller ignorerats av kritiker till förmån för den mer prestigefyllda skådespelarteatern och dess finkulturella konnotationer. Inledningsvis framförs några biografiska kommentarer kring Bergman, likaså kommer olika former av dockteatrar att dryftas. Därefter uppmärksammas såväl filmer som noveller och dramer där dockteatern spelar en viktig roll. Sist men inte minst belyses på vilket sätt dockteatertraditionen har påverkat Bergman i hans produktion av cirka 50 filmer och TV-filmer genom åren. Bergman har i intervjuer ofta betonat hur mycket leken med olika slags dockteatrar betydde för honom när han var barn, till exempel hur han lekte med sin yngre systers dockskåp. (3) När han i tioårsåldern började besöka Kungliga Operan i Stockholm, var detta således inte hans första erfarenhet av teater: Jag hade redan då min dockteater. Där spelade jag huvudsakligen sådant som fanns att hämta ur Barnbiblioteket Sagas teatervolymer. Vi var fyra tämligen jämnåriga omkring verksamheten. Jag och min syster var ständigt sysselsatta. Min bästkompis och hennes bästkompis var flitiga medarbetare. Det var en stor dockteater med stor repertoar. Vi gjorde allting själva: dockor, dockornas kostymer, dekor och belysning. Det fanns både vridscen, sänkscen och rundhorisont. Vi blev allt mer sofistikerade i vårt programval. Jag började se mig om efter skådespel med stiliga belysningar och täta dekorationsbyten. (4) I självbiografin Laterna magica (1988) minns Bergman sina ferievistelser hos mormodern i Uppsala, och hur han lekte med sin modellteater. Dessa barndomsminnen är visualiserade i öppningsscenen av Fanny och Alexander: ”Jag lekte mina ensamma lekar utan att längta efter sällskap [...]. Jag lu- 16 tade mig över min dockteater, lät ridån vällustigt höja sig över Rödluvans mörka skog eller Askungens illuminerade festsal. Min lek gjorde sig till herre över scenrummet, min inbillning befolkade det.” (5) I Laterna magica, liksom i det publicerade manuskriptet till Fanny och Alexander, nämner Bergman också den ”motbjudande” tant Lotten och hennes fantastiska dockteater: Denna äckliga person äger en skatt. Efter middagen och kaffet packar hon upp ett kinesiskt skuggspel ur en gul trälåda. Ett lakan spänns i dörren mellan salongen och matsalen, ljuset släcks och tant Lotten spelar sitt skuggspel (hon måste ha varit skicklig: hon manövrerade flera figurer samtidigt och spelade alla rollerna, plötsligt färgades duken röd eller blå, plötsligt for en dämon genom det röda, en tunn måne avtecknade sig i det blå: plötsligt var allt grönt, märkvärdiga fiskar rörde sig i havets djup. (6) När Bergman i 20-årsåldern började skriva dramer och noveller, gör sig en annan påverkan från dockteatertraditionen påmind, nämligen Kasper-figuren. Detta kommer kanske inte som någon överraskning, eftersom Bergmans favoritförfattare och -dramatiker, August Strindberg, var en stor beundrare av kasperteatern, och till och med startade en Kasperklubb tillsammans med sina vänner på 1880-talet. Strindberg skrev också komedin Kaspers fettisdag (1900), som handlar om den anarkistiske Kasper och hans gelikar så som de gestaltades i den traditionella kasperteatern. Strindbergs pjäs blev en av Bergmans tidiga favoriter, och i synnerhet Kaspers konfrontation med Döden verkar ha gjort ett djupt intryck på den blivande regissören. Resultatet blev dramat Kaspers död, ett av Bergmans tidigast skrivna verk, som iscensattes på Studentteatern i Stockholm 1942. Historien kretsar kring suputen och odågan Kasper, som efter det obligatoriska grälandet med hustrun Judy, lämnar hemmet för en fest med brottslingar och prostituerade, varefter han plötsligt dör. Eller för att vara mer exakt, två budbärare som företräder Döden, för bort honom i en kista. Därefter tvingas Kasper spendera sin tid ensam i en kista på kyrkogården, där han får tid att reflektera över såväl sitt tidigare liv som döden och evigheten. Den upproriska och vilda Kasper förvandlas plötsligt till en existentialist som uttrycker djup rädsla och ångest över sitt tidigare liv och leverne. Till sist blir han prövad inför Gud, och ställs öga mot öga med alla onda gärningar han begått under sin livstid. Även om sista delen av Kaspers död mer eller mindre är strukturerad som den medeltida moraliteten Det gamla spelet om Envar, är första delen av pjäsen mer modern i sitt användande av ett provokativt språk fullt av obsceniteter och hädelser. Som Maaret Koskinen påpekar är tonen i Bergmans pjäs ”självmedvetet raljant och uppenbarligen skriven i syfte att provocera en dåtida (eller det författaren trodde var) rådande moral och konvenans.” (7) Birgitta Steene har med rätta poängterat hur ”det metafysiska och stiliserade perspektivet i Kaspers död och dess referens till huvudfiguren som en marionett-liknande karaktär” förebådar Bergmans kommande verk för teater och film. (8) Ett annat tema som Steene också nämner är hur pjäsen framhäver Bergmans ”uppfattning av teatern som en värld där rollspel och verkligt liv smälter samman”. (9) Intressant att notera är att mötet mellan Kasper och Döden kom att ge eko i Bergmans framtida verk. I regissörens kanske mest berömda film, Det sjunde inseglet (1957), återfinns det välkända mötet mellan Riddaren (Max von Sydow) och Döden (Bengt Ekerot) samt mötet mellan Döden och skådespelaren Skat (Erik Strandmark), där dialogen är snudd på identisk med den som används i Kaspers död. Senare i livet medgav Bergman att Kaspers död var ett skamlöst plagiat av Strindbergs Kaspers Fettisdag och Det gamla spelet om Envar. Trots detta hävdade Bergman vid ett annat tillfälle att han var stolt över pjäsen, och prisade den som ett av de få verk från sin tidiga produktion som var värt att komma ihåg. (10) Nämnas kan också att Bergman, som Maaret Koskinen har noterat, ofta använde namnet Kasper som sitt alter ego i flera texter under 1940-talet. (11) Kasperteatertraditionen har alltså varit ett viktigt incitament för Bergmans konstnärsbana, måhända beroende på de anor denna konstform haft i Stockholm under de senaste århund- radena. Strindberg bekräftar till exempel i sina historiska skrifter om Stockholm att kasperteatern och marionetteatern hörde till de mest populära formerna av underhållning på stadens gator under 1800-talet. Särskilt berömd var kasperteatern på Djurgården, dit många stockholmare begav sig under sommarmånaderna. (12) En välkänd historia från denna plats var dockspelaren Kasper-Häusermanns Döden och Kasper (Der Tod und Kasper), som influerat såväl Strindbergs som Bergmans pjäs. Mot bakgrund av att Bergman växte upp på Östermalm i närheten av Djurgården, kan man förmoda att den blivande regissören redan i unga år blev väl förtrogen med kasperteatertraditionen. Regissörens hyllning till denna attraktion på Djurgården, liksom till konstformen som sådan, manifesteras i en av hans första filmer, Skepp till Indialand (1947), en bearbetning av en pjäs av Martin Söderhjelm. När filmens handling utspelas på en nöjespark under sommaren, har Bergman lagt till en scen, som inte ingår i pjäsen, som visar den berömda kasperteatern på Djurgården. (13) Mitt i trängseln av människor ser man Bergman, med ryggen mot kameran, iförd sin typiska basker. Bergmans egen pjäs Kaspers död, visade sig få långtgående konsekvenser för hans fortsatta karriär, särskilt i rollen som filmskapare, trots att han endast var 24 år när pjäsen skrevs. Pjäsen blev huvudsakligen väl mottagen i Stockholmstidningarna, särskilt bland vissa tongivande recensenter. En av dem som blev imponerad av pjäsen var Stina Bergman, chef för Bergman själv skymtar förbi framför kasperteatern i filmen Skepp till Indialand. (Bilden publiceras med vänligt tillstånd av Folkets Hus och Parker.) > 17 manuskriptavdelningen på Svensk Filmindustri, det största och mäktigaste filmbolaget i Sverige under förra seklet. Stina Bergman var gift med Hjalmar Bergman, den författare som Ingmar Bergman beundrade mest, tillsammans med Strindberg. Hon erbjöd den unge regissören ett kontrakt på manusavdelningen, vilket han accepterade efter viss tvekan. (14). Resten är filmhistoria. DOCKTEATERN I BERGMANS FILMER Från debutfilmen Kris 1946 till avskedsfilmen Fanny och Alexander 1982, kom Bergman att regelbundet införliva element, visuellt eller i dialogen, från olika konstformer, exempelvis teater, varieté, film, foto och dockteater. Även om exempel från teaterscenen är mest frekventa, kan man då och då finna bidrag också från dockteatertraditionen. Till exempel i Kris då Jack, en av huvudkaraktärerna, orsakar en skandal vid en skolbal, varvid han förtjust liknar de upprörda människorna med ”några tokiga marionetter. Vet du vem som satte igång dem då? Det var jag!” Senare, när han samtalar med den flicka han blivit förälskad i, ömkar hon honom, varpå han svarar: ”Mig är det inte synd om. En dag tar jag steget ut ur dockteatern in i mörkret.” Yttranden som dessa skulle genom åren komma att bli en stapelvara i Bergmans dialoger. Mer explicit visuella exempel på inslag från dockteaterns värld, fungerar i filmerna ofta som ett slags ”pjäs i pjäsen”. Intressanta exempel med en modellteater återfinns i två reklamfilmer Bergman gjorde för tvålen Bris under den svenska filmproduktionsstrejken 1951. (15) En av filmerna visar en modellteater, och när ridån går upp uppenbaras en filmduk där filmbilder projiceras. Den andra reklamfilmen visar en modellteater som en ”magisk teater”, medan en speaker, stående framför miniatyrscenen, förklarar hur bakterier och svettdroppar får dig att lukta illa. Klipp följer varpå vi får bevittna en lustig kamp inuti dockteatern mellan en bakterie och en svettdroppe. Alla de nio reklamfilmerna som gjordes 1951-53 har på ett eller annat sätt ett självreflexivt drag, som inte sällan handlar om film och filmskapande. Ett annat välkänt exempel på hur Bergman införlivar dockteatern i en filmberättelse återfinns i den gotikinspirerade Vargtimmen (1968). Konstnären Johan (Max von Sydow) och hans hustru Alma (Liv Ullmann) är inbjudna till en middag på ett mystiskt slott, varefter de underhålls med en dockteaterföreställning av en scen ur Mozarts Trollflöjten. Bergman har förklarat att han ville uttrycka den tröstande inverkan Mozarts musik har på karaktärerna i filmen, men också att han ville göra en självbiografisk anspelning, dvs. att låta det privata livet och konsten sammansmälta: Men de lever de fördömdas liv i outhärdlig smärta, evigt intrasslade med varandra. De hugger efter varandra och äter varandras själar. 18 Under ett kort ögonblick lindras deras kval. Det är då trollflöjten spelas på den lilla dockteatern. Musiken ger några ögonblicks fred och lisa. Kameran rör vid allas ansikten. Texten rytmisering är en kod: Pa-mi-na betyder kärleken. Lever kär-leken fortfarande? Pamina lebet noch, kärleken le-ver fortfarande. Kameran på Liv: det är en dubbel kärleksförklaring. Liv bar på Linn. Linn föddes samma dag vi filmade Taminos inträdande på palatsgården. (16) Det är intressant att notera hur Bergman väljer att betona konstens fantasifulla och tröstande makt med rent filmiska grepp genom att låta Almas ansikte övertonas i dockteaterns ridå. På samma sätt som i en av reklamfilmerna för tvålen Bris, får Mozarts drama inuti dockteatern plötsligt liv, ty när Tamino gör entré på dockteaterscenen, ser vi inte en docka utan en verklig Tamino av kött och blod (Folke Sundquist), det vill säga konsten har blivit liv. I sin bok I begynnelsen var ordet: Ingmar Bergman och hans tidiga författarskap (2002), visar Maaret Koskinen att scenen i Vargtimmen är influerad av Bergmans bearbetning av H C Andersens berättelse Reskamraten. Bergman lade till en ”pjäs i pjäsen” om en kringresande dockspelare och hans marionetter så att spelet mellan dockorna på scenen plötsligt väcks till liv som om de var verkliga människor. (17) Ett annat mer uppenbart exempel på influenser från dockteatertraditionen är filmtiteln Ur marionetternas liv (1979), en film som Bergman gjorde i Västtyskland under sin exil från Sverige. Huvudpersonen Peter Egerman (Robert Aztorn), liksom Ingmar Bergman, sägs ha haft en dockteater som barn, med vilken han lekt tillsammans med sin yngre syster. Bergman använder den bildliga betydelsen av ordet ”marionett” för att visa hur karaktärerna i filmen, genom att under sin barndom ha internaliserat normer, sociala vanemönster, föreskrivna beteenden osv., är fångade i olika på förhand givna scenarier. Resultatet är skadade känsloliv och störda personligheter, karaktärerna är fångade som marionetter i sina förutbestämda roller, utan någon väg ut. ”Jag styrs av krafter som jag inte kan kontrollera”, säger Tim (Walter Schmidinger), en av rollgestalterna i filmen, ett konstaterande som också gäller för de övriga personerna i Ur marionetternas liv. Filmens titel uttrycker, som Paisley Livingston hävdar, ”idén om mekanismen”, det vill säga ”dessa marionettscener är allt annat än behagliga – deras ’föreskrivna livsmönster’ dikterar misär, förtryck och ett ohyggligt mord.” (18) En anspelning på dockteatertraditionen i Bergmans senare arbeten återfinns även i ett opublicerat manuskript skrivet omkring 1990, och som finns bevarat i Ingmar Bergman-arkivet i Stockholm. Historien är en burlesk pjäs i tio akter om Hermann (skapad efter Bergmans morbror Johan Åkerblom, som också dyker upp som morbror Carl i Fanny och Alex-ander). Pjäsen är en sorts slapstick-komedi, som gestaltar den grälsjuka relationen mellan Hermann å ena sidan, och hans föräldrar samt hans fru och barn å den andra. Den burleska humorn i pjäsens början blandar obscena utbrott, religiösa hädelser och sexuell frispråkighet, men mot slutet ersätts detta av en mer allvarlig ton som tar upp återkommande motiv i Bergmans verk som dysfunktionella familjeförhållanden, spirande sexualitet, incestuösa relationer och så vidare. I sin anteckningsbok kallar Bergman pjäsen ursprungligen för ”Schlemiel: en kasperteaterföreställning i tio akter”, och anspelar på så vis även på den judiska humortraditionen. Senare i det handskrivna manuskriptet ändras dock titeln till ”Från spermie till spöke: Marionettpjäs i tio akter.” I Bergmans sista långfilm, Fanny och Alexander, är den tidigare nämnda modellteatern ett utmärkt exempel på influenser från dockteatertraditionen. Men i filmen förekommer också en annan form av dockteater, nämligen en marionetteater. När juden Isak (Erland Josephson) räddar barnen från den onde biskopen (Jan Malmsjö), presenteras de för Aron (Mats Bergman) och hans magiska marionetteater. Under vistelsen hos Isak upplever Alexander en natt ett skrämmande möte med en marionettdocka föreställande Gud, en emblematisk scen i Bergmans verk, som kommer att behandlas mer i detalj nedan. SPÅR AV HISTORIEBERÄTTAREN Alla dessa exempel på olika former av dockteater i Bergmans produktioner under åren ställer oss inför den oundvikliga frågan varför regissören har använt detta motiv så ofta och så konsekvent? Nedan kommer jag att uppmärksamma tre olika förklaringar till varför Bergman verkar så förtjust i detta motiv. Låt oss först återigen påminna oss öppningsscenen i Fanny och Alexander, som i själva verket inte startar med en lång tagning av Alexander och modellteatern i sin helhet, utan med en närbild på den berömda inskriptionen över prosceniet till Det Kongelige Teater i Köpenhamn, ”Ei blot til lyst”. Det är som om Bergman uttryckligen ville tala om för publiken att påfund likt modellteatern, och således konsten i allmänhet, kan tjäna andra syften än att enbart roa. När vi ser Alexander för första gången i filmen tittar han igenom scenen ut på världen, som om hans uppfattning av verkligheten måste filtreras genom teatern. Livet som en teaterscen och människor som aktörer som spelar olika roller är, som många kritiker har påpekat, ett återkommande motiv i Bergmans filmer. (19) Denna uppfattning om världen sammanfattas uttrycksfullt i Shakespeares ord i Macbeth, som Alexander, enligt det publicerade manuskriptet, skulle ha deklamerat på julafton: ”En skugga blott, som går och går, är livet; en stackars skådespelare, som larmar och gör sig till, en timmes tid, på scenen, och sedan ej hörs av. Det är en saga, berättad av en dåre; låter stort, betyder intet.” Scenen spelades in men kom aldrig med i den slutgiltiga filmen. (20) Ett annat åskådligt exempel på detta sätt att se på livet som något som utspelas på en teaterscen förekommer i Bergmans självbiografi Laterna Magica, när han skriver om sin barndom, som son till en luthersk präst, och om familjens kriser: ”Vårt drama utspelades inför allas blickar på prästhusets skarpt belysta scenen.” (21) Således uppfattades dessa erfarenheter av Bergman som inslag i ett teaterdrama, där församlingens medlemmar spelade publikens roll. Den andra förklaringen till att dockteatertradition är ett viktigt motiv i många av Bergmans filmer är kanske mer långsökt men, vill jag hävda, inte desto mindre intressant. Vad jag tänker på är det faktum att den fysiska platsen för dockspelaren påminner om Bergmans syn på Gud i några av hans filmer. Dockspelaren som den kontrollerande kraften i pjäsen finner sin motsvarighet i föreställningen om en allsmäktig Gud, eller som Birgitta Steene uttrycker det apropå en tidig pjäs av Bergman, Jack hos skådespelarna (1946): ”Överfört till en metafysisk nivå har framställningen av en allsmäktig dockspelar-regissör sin motsvarighet i den tigande gudsfigur som får ett sådant grepp om många av Bergmans rollgestalter.” (22) Detta tror jag kan förklara den märkliga uppfattningen i några av Bergmans filmer om var Gud finns, d.v.s. den fysiska platsen för Gud i berättelserna liknar marionettspelarens dolda plats under föreställningen: bakom någon form av vägg, dörr eller ridå. Till exempel i den ovannämnda pjäsen, Jack hos skådespelarna, karaktäriseras den allsmäktige, frånvarande teaterdirektören som en dock-spelare som, skapande sin egen värld, drar i trådarna: ”Nu sitter jag här och drar i trådarna. Drag, drag, ryck, ryck!” (23) Då en av medlemmarna i teaterns ensemble av en händelse plötsligt råkar stå ansikte mot ansikte med den gudalike och dittills osynlige regissören, inträffar detta när han ska klättra från scenen till taket för att stänga takluckan. (24) Sålunda antyds att regissören på teatern intar samma fysiska plats ovanför scenen, som dockspelaren under en marionettföreställning. Ett liknande exempel kan hämtas från förberedelserna av Ansikte mot ansikte (1976), som enligt Bergman i Bilder, var tänkt att innehålla en gudalik varelse bakom en vägg eller tapet: ”Och så den hemliga personen bakom tapeten i det andra rummet. Hon som påverkar utvecklingen och det som sker i ögonblicket. Hon som finns där och ändå inte finns!” Bergman skriver att bilden hade hemsökt honom under många år: ”Bakom väggen eller tapeten skulle det finnas en maktfull, tvekönad varelse, som skulle dirigera det som skedde i det magiska rummet.” (25) Ett mer berömt exempel på detta motiv kan hittas i Såsom i en spegel (1961), när huvudpersonen Karin (Harriet Andersson) blir schizofren, och tror att Gud gömmer sig bakom den stängda tapetdörren. Hennes man Martin (Max von Sydow) försöker lugna henne med orden: ”Karin, det kommer ingen Gud genom dörren.” Inte desto mindre öppnas dörren mirakulöst, men scenen slutar med Karins sammanbrott efter det att hon påstår sig ha sett Gud. Det mest explicita och uppenbara exemplet på hur mario-nettspelarens och Guds position sammanfaller, återfinns i slutet av Fanny och Alexander. Än en gång, liksom i Såsom i en spegel, återkommer föreställningen om Gud som gömd bakom en låst dörr, och än en gång öppnas dörren och Gud sägs träda in. Låt oss rekapitulera historien: Genom hela filmen har Alexander bett Gud att visa sig och därmed bevisa att han existerar. Under sin vistelse i Isaks antikvitetsaffär går Alexander en natt vilse i den labyrintliknande lägenheten, varpå han somnar. Plötsligt vaknar han och en sträng röst bakom en stängd dörr påstår sig vara Gud och varnar Alexander att ingen levande varelse tillåts att se hans ansikte. Icke desto mindre hotar rösten nu att visa sig för Alexander. Dörren öppnas och ett effektfullt bildmontage följer, ackompanjerat av ett tilltagande oväsen, där Bergman klipper mellan närbilder på den skräckinjagande marionettdockan och den vettskrämde Alexander liggande på golvet. (26) Scenen visar emellertid att Gud bara är en marionettdocka i händerna på dockspelaren Aron. (27). Scenen kan också tolkas som Bergmans sätt att ge sin hyllning till marionetteatertraditionens medeltida rötter. Ordet ”marionett” är nämligen en fransk diminutivform av ”Marion” eller ”Lilla Maria”, det vill säga den lilla figur som föreställer jungfru Maria, och som kom till liv under predikan genom att någon drog i ett snöre, varigenom församlingen fick bevittna ett religiöst ”mirakel”. (28) Scenen kan naturligtvis även representera Bergmans icke-religiösa känslor under de senaste decennierna, det vill säga att bakom varje föreställning om Gud finns en människas hand. Vad som finns kvar när det metafysiska gudsbegreppet har fallit till marken är dockspelaren eller, i fråga om Fanny och Alexander, den slutgiltige dockspelaren - filmskaparen själv, Ingmar Bergman. Den tredje och sista förklaringen till varför Bergman tycks så förtjust i att blanda in element från dockteatertraditionen berör en mer positiv sida av filmaren och dockspelaren som en sorts allsmäktig Gud. Bruce Kawin sammanfattar detta på följande sätt i Mindscreen: Bergman, Godard, and First-person-film (1978): Ett av de centrala inslagen i Bergmans metafysik är identifikationen av berättarens medvetande utanför filmbilden [”off-screen mind”] med Guds transcendentala medvetande [”mind”], vilka båda, liksom konstnären, drömmer (skapar, framställer) en värld. Denna överensstämmelse vidhålls även i hans ’icke-religiösa’ filmer […]. (29) Om det finns något i Bergmans filmer där influenser kan spåras tillbaka till dockteatertraditionen, är det framför allt i berättarens självmedvetenhet, eller snarare i berättarens närvaro. Berättaren (dockspelaren) i dockteatertradition är alltid fysiskt närvarande i framställningen, en närvaro som ofta uppfattas påtagligt av publiken på ett eller annat sätt, till exempel när vi ser trådarna på en marionettdocka eller rörelserna i en handdocka i en kasperföreställning. Att dockspelaren ställs i förgrunden på detta reflexiva sätt accentuerar berättarens fan- 20 tasirika makt och påtagliga närvaro, liksom det är ett tecken på hans eller hennes makt att få publiken så absorberad av illusionen att den, inte desto mindre, antar ”that willing suspension of disbelief” (”det beredvilliga avståendet från tvivel”, dvs. på konstverkets illusion), för att citera den engelske poeten Samuel Taylor Coleridges berömda uttalande. Jag tror att detta kan vara en förklaring till varför Bergman, i många av de filmer som nämns ovan, ger så stor uppmärksamhet åt dockspelaren. I Fanny och Alexander, till exempel, presenteras Alexander i en omsorgsfullt utarbetad närbild där han kikar ut genom modellteatern från dess baksida. I samma film har scenen med Gud som marionettdocka fått omfattande utrymme, liksom dockspelaren Aron och hans förklaringar om religion och dockteater. I Vargtimmen visas dockspelaren ur en låg kameravinkel i en expressionistisk ljussättning, vilket ger honom en demonisk uppsyn i enlighet med den gotiska känsla som genomsyrar hela filmen. När handlingen i Skepp till Indialand växlar från inomhus till kasperteatern på Djurgården, visar inledningsbilden dockspelaren i aktion bakom scenen. Ur berättarlogisk synvinkel borde den första bilden ha visat scenens framsida för att underlätta för åskådaren att identifiera kasperteatern. Det verkar som om Bergman i exemplen ovan vill påminna publiken om dockspelaren för att understryka att det alltid finns en yttersta kraft bakom illusionen, en motsvarighet till ”den store röraren” i Aristoteles filosofi, det vill säga någon som sätter (berättelsens) universum i rörelse. Detta är naturligtvis en reflexiv strategi, genom vilken åskådaren samtidigt påminns om det faktum att själva filmen han eller hon tittar på har en yttersta berättare, det vill säga en filmskapare som heter Ingmar Bergman. Men film är ett annat medium jämfört med dockteater. En väsentlig skillnad är att dockspelaren och åskådaren så att säga delar samma utrymme under föreställningen; de är båda närvarande. Filmen å sin sida bygger på mekanisk reproduktion och projicering, vilket gör att filmskaparen och aktörerna aldrig delar det fysiska rummet med publiken. Därför har Bergman, som Maaret Koskinen poängterat, ofta sett det som ett slags utmaning att visa publiken de grepp som ligger bakom fiktionsfilmens illusion, att öppet visa spåren av filmskaparen / berättaren, men samtidigt få publiken att glömma själva detta faktum för att låta berättelsens universum vara rådande. (30) Bergman är känd för att stoltsera med sin hantverksskicklighet, t.ex. genom att antyda sin egen roll som den ultimata berättaren i många av sina filmer. Hans vilja att lämna spår efter sig själv som berättare, har måhända sitt ursprung i hans tidiga bekantskap med dockteatertraditionen och med den osynlige dockspelarens ”synlighet”. I sina tidiga filmer har Bergman till exempel ofta använt en utomstående berättare, det vill säga en berättare som inte är en del av fiktionens verklighet, men som kommenterar vad som händer. I filmdebuten Kris, till exempel, låter han en manlig berättarröst inleda filmen med följande anspelning på en (dock-) teaterföreställning, medan vi ser ett fönster med halvt neddragna persienner: ) ”Stycket kan börja. Jag vill inte påstå att det är något stort och skakande drama. Det är nog bara en vardagspjäs, nästan en komedi. Vi låter ridån gå upp.” Detta följs av att en kvinna går fram mot fönstret och drar upp persiennerna. En annan anspelning i Kris på denna typ av berättare är den tidigare nämnda scenen när en av huvudpersonerna, Jack, Bergmans alter ego som han lagt till i sin adaption av pjäsförlagan, karaktäriserar en skara upprörda människor som ”några tokiga marionetter. Vet du vem som satte igång dem då? Det var jag!” Ibland låter Bergman utomstående berättare till och med invadera berättelsens verklighet och bryta fiktionen, till exempel i Det regnar på vår kärlek (1947) och i Djävulens öga (1960), genom att låta dem kommentera händelserna och vända sig direkt till publiken. I många filmer skymtar Bergman själv förbi i cameo-roller (korta statistframträdanden), och lämnar på så vis tydliga spår av sig själv som den fiktiva berättelsens upphov. Detta sker till exempel i tidiga filmer som Skepp till Indialand, Till glädje (1950), Kvinnors väntan (1952), men även i senare TV-filmer som Riten (1969), Trollflöjten (1975) och Larmar och gör sig till (1997). Men detta självreflexiva drag kunde också uppnås med auditiva medel, till exempel när Bergman på 60- och 70-talen hördes kommentera den aktuella filmen som speaker-röst, som i Persona (1966) och Scener ur ett äktenskap (1973). Eller så kunde han, som ett slags Verfremdungseffekt i Brechts anda, hejda berättelsen och klippa in intervjuer med skådespelarna som kommenterade sina roller i den fiktiva berättelsen, som i En passion (1969). Sammanfattningsvis kan sägas att alla dessa grepp kan ses som självmedvetna yttranden som påminner publiken om vem som drar i trådarna, makthavaren bakom filmen, dockspelaren eller ”den store röraren” – d.v.s. vem som är filmens regissör, nämligen Ingmar Bergman. Och detta är, enligt mig, inget annat än en fortsättning och en variant på hans barndoms lek med sin älskade dockteater i rollen som, för att citera hans egna ord, ”herre över scenrummet”. (31) Mats Rohdin (Översättning av den engelska originaltexten, liksom av de citat ur engelskspråkiga källor som anförs: Sara Bexell och Tomas Alldahl) ___________________ NOTER: 1) Paisley Livingston, Ingmar Bergman and the Rituals of Art, Ithaca och London: Cornell University Press 1982, s.130–131. 2) Filmen vann en Oscar i följande kategorier: bästa utländska film, foto (Sven Nykvist), scenografi (Anna Asp) och kostym (Marik Vos). 3) Ingmar Bergman, Laterna Magica, Stockholm: Norstedts Förlag, 1987, s. 71-72. 4) Ingmar Bergman, Bilder, Stockholm: Norstedts Förlag 1990, s. 350-351. 5) Bergman, Laterna Magica, s. 27 6) Ibid, s. 32. 7) Maaret Koskinen, I begynnelsen var ordet: Ingmar Bergman och hans tidiga författarskap, Stockholm: Wahlström & Widstrand 2002, s. 165. 8) Birgitta Steene, Ingmar Bergman: A Reference Guide, Amsterdam: Amsterdam University Press 2005, s. 487. 9) Steene, s. 488. 10) Koskinen, I begynnelsen var ordet, s. 57–58. 11) Ibid., s. 161–172. 12) August Strindberg, Gamla Stockholm: Anteckningar ur tryckta och otryckta källor (1882), Stockholm: Albert Bonniers förlag 1919, s. 80–89. 13) Koskinen, I begynnelsen var ordet, s. 275–276. 14) Bergman, Bilder, s. 117-118. 15) See Maaret Koskinen, “Bris the Soap”, Tytti Soila (ed.), The Cinema of Scandinavia, London: Wallflower 2005, s. 103 – 109. 16) Bergman, Bilder, s 42. 17) Koskinen, I begynnelsen, s. 159–161. 18) Livingston, s. 130. 19) T.ex. Egil Törnqvist, Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Directs, Amsterdam: Amsterdam University Press 1995; Maaret Koskinen, Ingmar Bergman: ‘Allting föreställer, ingenting är’. Filmen och teatern – en tvärestetisk studie, Nora: Nya Doxa 2001. 20) Maaret Koskinen och Mats Rohdin, Fanny och Alexander: Ur Ingmar Bergmans arkiv och hemliga gömmor, Stockholm: Wahlström & Widstrand 2005, s. 137–140. 21) Bergman, Laterna Magica, s. 165. 22) Steene, s. 32. 23) Ibid., s. 31. 24) Ingmar Bergman, Jack hos skådespelarna, Stockholm: Albert Bonniers förlag 1946, s. 20–21. 25) Bergman, Bilder, s. 67–68. Bergman skriver också att han försökte inkludera en liknande scen i Fängelse (1949), men att han misslyckades. Ibid. 26) I sin privata dagbok skriver Bergman att marionettdockan rörde sig klumpigt, och att han var besviken över dess undergivna och milda utseende. Den utarbetade montagesekvensen var Bergmans sätt att göra Gud-marionettten mer hotfull och skräckinjagande. Koskinen och Rohdin, s. 207. 27) En variant av detta motiv återfinns i Ansiktet, (1958) när polischefen under magnetisörens uppvisning drar ned ett draperi och avslöjar bluffen bakom tricket. 28) Margareta Sörenson (ed.), …Är bara ryck på trådar. Marionetteatern under 40 år. Stockholm: Stockholm Förlag 1998, s. 35. 29) Bruce F. Kawin, Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film, Princeton and New Jersey: Princeton University Press 1978, s. 93. 30) Maaret Koskinen påpekar att Bergman öppet visar upp berättandets knep och verktyg i filmer som Ansiktet (1958), Persona (1966) och En passion (1969), medan de på samma gång utgör en del av berättandets magi och förförelse. Koskinen, Ingmar Bergman, s. 83. 31) Bergman, Laterna Magica, s. 20. 21 I samband med UNIMA:s 80-årsjubileum har tre betydelsefulla UNIMA-medlemmar på den internationella styrelsens initiativ förärats varsitt “hedersomnämnande”. De tre är Margareta Niculescu, Henryk Jurkowski samt Michael Meschke. Hans hedersomnämnande har skrivits av UNIMA-Sveriges ordförande Helena Nilsson I samarbete med rådsmedlemmen Margareta Sörenson. Dockteatern presenterar här den engelska originaltexten. foto: UNIMA Serbien foto: UNIMA Mexico, Michael Kersten foto: UNIMA Serbien A TRIBUTE TO MICHAEL MESCHKE FROM UNIMA SWEDEN The art of theatre is often said to be a collective art form, which is, in many ways, true. Still, initiative, ambition, imagination, experience, skilfulness, and artistery of the individual artist are absolutely and finally conditions and criterias that design the arts. Not only did Michael Meschke turn a page in the history books on Swedish theatre when founding the Marionetteatern 1958, reintroducing puppetry in Sweden as a serious art. He also opened a window to the art of puppetry in the world. To start with his work was a lonely one, by and by others artist were involved and gradually the small theatre served both as a national scene of puppetry, a laboratory of cross over forms and techniques and a open academy for the art form. Doors were kept open and young persons came, worked, studied, developing their skills and – very often – passed on to theatres of their own or new other missions. The touring life of the Marionetteatern during decades made the theatre known in the world, but from a Swedish perspective, more important, learnt to know the world. During several months long tours the ensemble of the Marionetteatern as well as Michael Meschke himself had deeper insights in different classical theatre traditions, particularly in the far East. The “discovery” of bun raku in Japan, created a period of a try out laboratory in Stockholm, a new era of teaching and exploring the technique of bun raku and its application on contemporary puppet theatre. The result, Antigone with puppeteers in white overall costumes and black puppets, had few performances but it litterally changed the basic ideas of what puppetry could be. The visible puppeteer challenged both artists and audiences and made the profession of puppeteers widen and flourish. Today, Michael Meschke could proudly look back on half a century of experiences and new generations fullfilling and continuing the art of puppetry. Not only the puppeteers think of his achievement with great respect, also scholars, critics and audiences would note the importance of Marionetteatern when it comes to reshaping the landscape of theatre in Sweden. During the 1950’s and 60’s it was a pioneers work to insist in high artistic quality in theatre for young audiences and children; a profile of contemporary Swedish theatre with high prestige and a certain international fame. At the turn of the century 2000 cross over art forms, mixed medias and disciplines are accepted and appreciated on, back and in front of the stage. It has brought us back to classical forms in western traditions as well as in Asian; history and techniques of theatre and the global overlook form a giant store offered to the artist as inspiration, material, elements of construction. The work of Michael Meschke proves to be ahead of its time, opening doors and breaking walls. Not at the least, the walls and towers of hierarchy have been a target of Michael’s, a most important contribution to the activities of UNIMA, nationally as well as internationally. UNIMA Sweden welcomes the decision of UNIMA International and its Executive Committee to pay tribute to Michael Meschke and wishes to stress the importance of his work and the respect we would like to express. We equally would like to share the tribute to Margareta Niculescu and Henryk Jurkowski; the design in practice of the institute in Charleville has had a great importance to us all. As well as the research and writings of Henryk Jurkowski, for long the only modern theoretical work on puppetry, intensively needed by the whole field of the art form. These three persons have each in their own way lifted the art of puppetry toward new horizons. For UNIMA Sweden Helena Nilsson, president, and Margareta Sörenson, councellor. 22 TILL MARIONETTENS KÄLLA Marionettspelaren och hans marionett. Michael Meschke visar sin rörliga madonna, som har medeltida gotländsk förebild. Mirakler och underverk brukar det vara förebehållet Gud Fader själv att åstadkomma. Men ibland kan man ju behöva hjälpa honom på traven litet. Kanske var det så medeltidens fromma munkar tänkte när de kom på hur man med hjälp av t.ex. osynliga trådar kunde få en liten Maria-staty att röra på sig. En marionett! Michael Meschke har forskat i marionettens religiösa ursprung. Och med den fina Viklau-madonnan från Gotland som förebild återskapat en ”livs levande” Maria! Artikeln är det föredrag han höll i Bosebo kyrka (på Kulturen i Lund) i december 2008, då han för första gången förevisade sin Madonna i aktion. Låt mig först precisera några begrepp: vi talar om dockor, dockteater, handdockor, stavdockor, marionetter osv. Själv söker jag undvika begreppet docka och dockteater som associerar till barndomens leksaker. De övriga nämnda be-greppen hänför sig till den spelteknik med vilken man rör figurer. Avsikten med rörliga figurer är att skapa känslan av liv i död materia. Rörelsen är förutsättningen. Det gäller också likaväl allt mänskligt, från den allra första rörelsen som är andningen, till ett konstgjort liv hos en figur skapad av död materia i syfte att gestalta. Vi gestaltar i syfte att förmedla något, känslor, tankar, idéer, kort sagt upplevelser. Det var min yrkesutövning och den väckte mitt intresse för att söka mig till marionettens källa. Vid en källa kan man få hugsvalelse och upplevelse. Kyrkokonsten får sägas vara en statisk konst i form av skulpturer och bilder som aldrig skapades i avsikten att röra sig. Undantag är förstås konstverk avsedda att förflyttas under mysteriespel och processioner. Men det fanns undantag. Ett sådant är en stående Madonnaskulptur vars dräkt kunde öppnas på framsidan och visa ett annat motiv på insidan. Man kan jämföra med triptyker, altarskåp med en central del och sidodörrar med motiv på både framsidan och inuti. Om detta var en utbredd tradition under Medeltiden vet jag inte, från Bourgogne i Frankrike stammar i alla fall denna öppningsbara Madonnaskulptur. Jag tog upp samma idé en modern uppsättning av Irländsk Legend av Werner Egk. Handlingen utspelades kring, på och inuti ett berg som visade sig vara en fyra meter hög kvinna. Längs vecken i kvinnans dräkt ringlade små stavdockor upp mot bergets krön. Mer intima scener utspelades inuti kvinnans kropp när klänningen > 23 öppnade sig. När jag började intressera mig för dockteater blev det först och främst marionetter som fascinerade mig. Jag såg dem redan som barn på bilder som min pappa prästen visade mig. Marionettens kropp har rörliga leder och den styrs, eller manipuleras med hjälp av trådar. Dessa löper från lederna till en liten ställning av träribbor, kallad spelkorset eller bara korset. Marionettens rörelser åstadkoms genom att röra detta kors och dra i trådarna. Mer än så visste jag inte när jag, otåligt och konkret, själv startade tillverka marionetter, teoretiska kunskaper fick anstå. Jag ville framför allt undersöka marionet�tens möjligheter som instrument för modern konstnärlig kommunikation. Den som på femtiotalet gav sig på marionetteater möttes först av ett handikapp: trots sin långa existens hade konstarten varit försänkt i en törnrosasömn. Den tycktes ha varit klassad som enkel marknadsunderhållning och bara undantagsvis ha varit föremål för tillfälligt uppblossande intresse bland avantgardister i konstvärlden, i Sverige t ex hos Isaac Grünewald, Birgit Åkeson och Egon Möller Nielsen. Dockteaterkonsten saknade också vetenskaplig analys och estetik, allt sådant som givit andra konstarter en teoretisk grund och respekt. Tillförlitlig kunskap om dockteaterns historia kunde man nästan bara inhämta i Charles Magnings bok Histoire de la marionnette, från 1852. I Asien finns flera tusenåriga traditioner, i Europa förekom under Antiken små rörliga votivfigurer av lera, men frågan är om inte marionetten är framsprungen ur en annan källa under europeisk Medeltid. Nämnde Charles Magnin påstår sig inte äga sanningen om marionettens uppkomst men hänvisar till talrika nedteckningar som ger skäl anta att legenderna och hörsagorna speglar en verklighet. Det främsta ”beviset” finner vi i själva ordet marionett. Ordet är en diminutivform av Maria, lilla Maria, kommen från italienskans Maria och netta, alltså marionetta och syftar på Madonnaskulpturer i centrum av altarskåpen i italienska landskyrkor. På den så kallat mörka Medeltiden rådde pest och hungersnöd, krig rasade, skräck och förtvivlan behärskade människornas sinnen. Man kan tänka sig att deras livssituation väckte särskilt starka behov av vederkvickelse och tröst. Böner och förböner i kyrkorna får antas i stor utsträckning ha inneburit vädjanden om hjälp, ja rentav om underverk. Här förenar sig myten med verkligheten. Tänk er att några förtvivlade munkar sökte och upptäckte drastiska knep för att hjälpa Gud på traven och framkalla sådana underverk. Det skulle nog jag ha gjort, om jag levt på Medeltiden Man kunde till exempel vis göra på följande vis: såga av Mariaskulpturens huvud och armar, förse dessa med en led och därefter sätta tillbaka dem på plats så leden inte syntes. Från skulpturens huvud och armar kunde man dra några dolda trådar ner bakom altaret. Där i skymundan drog en munk i trådarna, så försiktigt så försiktigt att det gav en knappt märk-bar effekt. Mitt under mässan r ö r d e Madonnan sig sig! Huvud och armar lyftes till en välsignande gest: Miracolo! Det borde räcka för att ge församlingen en chockartad upplevelse av att undret inträffade, Madonnan bekräftade ju att hon hört vår bön! I ett avsnitt beskriver Charles Magning under rubriken Krucifix och medelst trådar och fjädrar rörliga Madonnor berättelser från Italien och Spanien om krucifix och Madonnor som blev kända för att ha gjort gester, ja t o m ha tagit steg. En korsfäst Jesus lär ska ha böjt huvudet för att bejaka besluten vid konciliet i Trent. Legenderna, menar Magnin, låter oss, utan att kunna bevisa det, anta förekomsten under Medeltiden av mekaniska skulpturer. För att undanröja tvivel om förekom- 24 sten av en sådan märklig och föga beaktad fas i den kristna konsthistorien, påminner han om hur man, sedan urminnes tider i den Heliga gravens kyrka i Jerusalem representerar passionshistoriens händelser på Långfredagar, allt beskrivet av många och vid olika tider. Rörliga skulpturer för att föreställa scener ur Passionen användes inte bara under Medeltiden utan långt senare i kyrkorna vid olika högtider under året, som Frälsarens eller Jungfruns handlingar, i alla kristenhetens kyrkor nästan till slutet av femtonhundratalet trots kanoniska anvisningar av motsatt innebörd, alltså i praktiken förbud, särskilt sedan konciliet i Trent. Vad som talar för förbud är Madonnaskulpturer och helgon som friserats, fardés, täckts med smycken och sidenkläder så de till sist liknade kurtisaner! Av sådana informationer drog jag slutsatsen att det blev så många och populära mirakel att de förbjöds i kyrkorna. Marionetten kastades ut på gatan och fick snabbt fotfäste som folklig underhållning på torg och marknader. Jag tänker mig att vi har denna Madonnans profanering att tacka för att marionetteater uppstod som en enkel scenkonst. Kringvandrande trubadurer som färdades från Provence till Flandern spände ett snöre mellan sitt knä och ett bordsben. På snöret satt små figurer uppträdda. När trubaduren vickade med sitt knä guppade dockorna, en dans uppstod. Allteftersom trubadurerna blev bofasta uppkom lokala folkliga traditioner baserade på berättelser och lokal humor på en ort. Somliga traditioner, med stilrenhet och ursprunglighet gjorde dem tidlösa. Men som ung rebell i femtiotalets Paris var jag föga intresserad av traditioner utan sökte nya former som kunde göra dockteatern respekterad i vidare kretsar. Så glömde jag allt om marionet�tens kristna källa och ägnade en livstid åt att söka förnyelse. Först sedan jag upphört skapa teater kom tanken att det tillhörde det jag lämnat ogjort: någon borde som veterligen ende dockteaterutövare i historien försöka rekonstruera ursprunget, en senkommen liten hyllning både till marionetteaterkonsten och Mariabilden. Men en konstruktionsmässigt korrekt rekonstruktion kunde av naturliga skäl inte göras. Inget altarskåp, varken i katolska eller protestantiska regioner, har veterligen bevarats till vår tid som bevisar teorin om marionettens källa. Däremot har jag forskat vid Historiska museet, träffat antikvarierna Elisabeth Regner och Håkan Lindberg, fått se samlingarna i lager och i biblioteket lånat forskaren Bengt Stolts verk. Andra som hjälpt förverkliga projektet är Julia Bondeson, Arne Högsander, Gabriel Agut och Elisabeth Beijer Meschke. Inte minst tackar jag Svenska kyrkan för dess kulturstipendium 2007 Den madonna som till sist blev förebild för att utstå mina klåfingriga ingrepp är Viklau-madonnan från byn Viklau på Gotland. Hon finns på Historiska museet. Enligt museets informationer ska hon ha hållit ett barn, ”som gått förlorat”. Då uppstår frågan: hur kunde hon både hålla barnet och höja armarna till en välsignande gest? Ingen finns från Medeltiden att fråga. Jag får nöja mig med spekulationen att hon kanske lyfte händerna en aning m e d barnet i famnen eller att det förekom Mariaskulpturer utan barnet. Hur som helst är ju hela vitsen med att förespegla ett ”under” att rörelsen är så diskret att man förblir osäker på om man verkligen såg den eller ej. Michael Meschke December 2008 Värt att läsa Bokrecensioner och Internettips i samarbete med Unima Norge och Unima Danmark DOCKTEATERN OCH FILMEN TEMAT FÖR AMBITIÖS ANTOLOGI Tidskriften Puck, nr 15, ägnas dockteatern och filmen. Puck är numera mera bok än tidskrift, elegant formgiven, utgiven av Institut International de la Marionette i Charleville-Mézières i Frankrike, dockteaterns Mecka i Europa. Puck ges ut i samarbete med Éditions l’Entretemps, ett förlag specialiserat på litteratur kring scenkonsterna och med en mycket omfattande utgivning. Puck – Les Marionettes et les Autres Arts (Puck – dockteatern och andra konstformer) har denna gång titeln Les Marionettes au cinéma (Dockteatern och filmen). Det är en antologi och en av de artiklar som ingår i boken är Mats Rohdins Ingmar Bergman och dockteatern (Ingmar Bergman et la tradition des marionettes) som också står att läsa på svenska i detta nummer av Dockteatern. Pucks redaktör, Brunella Eruli, lyfter i sitt förord också just fram Ingmar Bergmans stora intresse för dockteatern och hans eget sätt att ge konstformen en plats i sina verk. ”Bergman förefaller dra slutsatsen att /film/bildens sanna natur inte är förbunden med ljuset, som ger den dess konturer. Utan med mörkret, det obestämbara och känslan av oro och fara som följer den. Samma sak säger Genet om Giacometti eller Rembrandt, säger Beckett om Van de Velde, Barthes om fotot.” Eruli påpekar också att dockorna i Bergmans filmer spelar en viktig roll, både estetiskt och metaforiskt, samtidigt. Och hon understryker att dockteatern och filmen råkades redan innan filmen kallades ’film’ och var ett slags work-in-progress av optiska apparater, dioramor, laterna magicor som förtjuste en kultiverad salongspublik lika väl som den fick folk på gatan att tappa hakan över dessa nya underverk. Ett par artiklar har den historiska utvecklingen som tema, med Italien i fokus. Flera artiklar behandlar den italienska traditionen, två artiklar handlar om de tjeckiska dockteaterkonstnärerna Jiri Trnka och Jan Svankmajer. Anna Ivanova-Brashinskaya skriver om Stanislavskijs teorier i relation till dockteatern och Garri Bardine, en gång ung dockspelare hos Sergej Obrazov och sedan 1970-talet verksam vid ryska statens centrum för animationsfilm, förklarar närmare. Han har arbetat i allehanda tekniker, med leranimationer, föremål (som tändstickor), tråddockor och dockor i vikt papper och genom åren fått många fina priser, bland annat en guldpalm i Cannes 1988. Bardine säger: ”Att spela i en dockteaterfilm kräver en ovanlig och särskild kompetens: skådespelaren måste både vara ’teatral’ och samtidigt ’bo in sig i’ dockan. Stanislavskijs metod fungerar perfekt här. För Stanislavskij finns ’jag i en given situation’ och här blir det ’jag i dockans givna situation. Jag blir dockan, jag upplever dess känslor, jag förverkligar dess mål, men i detta speciella rum.’ ” Den afrikanska dockfilmen vet de flesta av oss inte mycket om. Med sedan 1960-talet har den nigerianske filmaren Mustapha Alassane gjort animerad dockfilm, ofta under mycket svåra betingelser. I den rikt illustrerade PUCK ser bilderna från hans filmer särskilt lockande ut och man kan läsa att han fått efterföljare som Mambaye Coulibaly och Kadiatou Konaté från Mali eller Kibushi Ndjaté från Kongo, som numera bor i Belgien. Margareta Sörenson Beställ PUCK från: Institut International de la Marionnette 7 Place de Winston Churchill 08000 Charleville-Mézière FRANCE Eller via e-post: institut@marionnette.com > 25 Tina Bicat går nye og originale veier. Bicat-familjen er skrivende av seg, de har produsert 6-7 bøker om teaterdrift. Hun har fulgt opp og samlet stoff om oppsetninger figurteatergrupper med nye utrykksformer har prestert. De har vært både innenlands og utenlands for å samle dette stoffet. Mesteparten av det er presentert på engelsk TV. Stoffet er illustrert med fargefotos, av gruppens arbeid og arbeidet med de figurene de har skapt. Boka er spennende bare å se på! Fotografens navn er angitt, der hun ikke har vært og tatt bildene selv. Alle gruppene oppgir e-postadressen sin. Utfra det stoffet hun har samlet har hon prøvd å lage en lærebok om alt arbeidet som ligger bak en produksjon. Arbeidet blir beskrevet kapitelvis. Fra forventningene og konvensjonene om figurteater går hun over til produksjonen av figurer, avtalt prøveperiode, spillerens arbeid, instruktørens innsats, avgjørelser som må taes underveis, budsjett og en mengde annet stoff. Hun utrykker seg utflytende iblandt, men her er mye å hente som ikke finnes i den boksamlingen vi allerede har samlet oss. Tina Bicat beskriver den ubønnhørlige marsjen mot en premiéredato. Det er nyutdannete eller profesjonelle skuespillere som er i sving med dette her. HVORDAN FÅR VI FIGURTEATRET TIL? Tina Bicat: Puppets and Performing Objects: a Practival Guide (Marlborough, Crowood Press, 2007. ISBN 978 1 86126 9607) For å kunne presentere deres arbeid er det satt inn spalter med grå tekst: ”It could happen like this”. Kunne det virkelig det? Spaltene er utstyrt med e-postadresser hvor leseren kan undersjøke hjemmesiden og selv prøve å finne ut hvordan alle disse trikkene er utført. Eksempel: Melodius Monk – gateteater med robot. Noen tekniske anvisninger finnes ikke. Effektmaskiner er beskrevet. Boka har sin styrke i å forsvare og beskrive hvordan søppel kan bli til skjønnhet, hvordan en gruppe spillere kan enes om det ferdige resultat, hvordan arbeidet for barn og deres reaksjoner på en forestillning kan bli best mulig og mye, mye mer. Boka anbefales profesjonelle figurteaterspillere og de som prøver å bli det. Kari Fjeld Pettersen lite om Animerad Film Vi har i många år tjusats och roats av animerade figurer på TV och bioduk. Vem minns inte den norska animerade långfilmen Flåklypa Grand Prix skapad av Ivo Caprino redan 1975? Tidigt ute var också figurerna Wallace och Gromit. Den ganska knäppa uppfinnaren Wallace och hans betydligt smartare hund Gromit hittade på allt möjligt tokigt, oftast som kortfilmer. Dessa leranimerade karaktärer, skapade av Nick Park gjorde entré redan 1975 på BBC. Och under 80och 90-talen fick vi möta de båda figurerna i ett flertal korta filmer. Filmen Fel Brallor belönades med en Oscar för bästa kortfilm 1994. Under 90-talet har ett antal fantastiska animerade långfilmer dykt upp. Dockteatern har kollat in några av de största succéerna sedan A Nightmare Before Christmas som vi 26 av Gustaf Kull tidigare presenterat. (Dockteatern 4/2004). Samtliga av dessa är gjorda i tekniken Stop Motion. Vi har också upplevt den danska Strings, en marionett-film som kom härom året. När vi pratar om film får vi inte glömma de fantastiskt fina små kortfilmerna som våra medlemmar Pia Holmqvist och Lisa Björkström gjort. Wallace and Gromit, bild från Internet, liksom övriga bilder i artikeln Den senaste produktionen som nått oss på bio och som DVD och BlueRay är Coraline. Lite historia först: 1993 kom A Nightmare Before Christmas. Dockmakare och scenograf var Tim Burton. Hans namn har stått för den här sortens svart animerad dockfilm, som helst skall ses av vuxna eller åtminstone i vuxnas sällskap. En ”doldis” i sammanhanget är regissören Henry Selick. A Nightmare producerades av Disney, men när Tim Burton skulle göra en ny film skippade han både Selick och Disney. Corpse Bride Inför Corpse Bride teknades kontrakt med Warner Bros. och den nya produktionen såg dagens ljus 2005. Berättelsen om The Corpse Bride och den olycklige brudgum hon drar med sig till underjorden på hans bröllopskväll, har sitt ursprung i en rysk folksaga om det oavsiktliga bröllopet mellan en oturlig man och en avliden brud. Den romantiska och makabra historien fångade Tim Burtons uppmärksamhet och han arbetade i tio år för att ta den till vita duken som dockfilm. I Corpse Bride medverkar flera av Tim Burtons vapendragare, Johnny Depp som gör rösten åt huvudpersonen Victor, samt Danny Elfman som komponerat filmmusiken. Filmen gjordes med Burtons flickvän Helena Bonham Carter i åtanke, hon lånar ut sin röst åt filmens andra huvudrollsinnehavare Emily. projektet. Som huvudproducent kom det mexikanska bolaget Corporación Nacional Cinematográfica (CONACINE) att fungera. Ett antal namkunniga skådespelare knöts till projektet för att ge röst åt karaktärerna: Dakota Fanning, Ian McShane, Teri Hatcher, Keith David är några. Resultatet blev en biofilm, i 3D till och med, med premiär i Sverige 2009. Själv laddade jag hem den i april (olagligt) från nätet då den ännu inte kommit ut i butikerna. Jag har senare köpt den i BlueRay för att verkligen kunna uppleva den fantastiska animationen. Liksom i Selicks tidigare produktioner har personalisatsen varit enorm! Filmen är helt fantastisk! Bitvis kanske lite ojämn, lång, men det överser man gärna med, då historien är så spännande. Coraline flyttar ut på landet med sina alltför upptagna föräldrar. Huset har ett antal lustiga hyresgäster men rymmer också en fruktansvärd hemlighet. Genom en hemlig gång kommer Coraline in i en parallell värld. Till en början ser det ut som om det är en spegel av hennes vanliga värld, bara med den skillnaden att mamma och pappa faktiskt har tid för henne. Leker och lagar god mat. Men... deras ögon är knappar! Hennes vänner är grannpojken som heter Wyborn (varför född) och en ganska egensinnig katt. I den andra världen hotar hennes föräldrar att ”äta upp” henne och ta hennes själ, men det reder upp sig till slut. Jag vill gärna citera DNs recensent Mårten Blomkvist som i sin anmälan av filmen skriver följande: ”Inte några rara dockor. Henry Selick, dockfilmernas Hitchcock, har gjort sin hittills bästa film, som fungerar lika bra för barn som för vuxna. Här handlar det inte om realism, däremot barocka sagomiljöer. ”Coraline och spegelns hemlighet” överträffar ”The Nightmare ...”. Den var fin, men jag kunde aldrig helt förlika mig med det hetsiga tempot. I ”Coraline ...” får man titta längre på dockor och scenografier, och lite naivitet hinner spira mitt all utsökt form. Neil Gaiman, även berömd som manusförfattare till ”Sandman”-serien, tyckte att ”Coraline” var som gjord för Selick. Det stämmer. Detta är det bästa han gjort: en film för barn, men också för vuxna som en gång till skulle vilja följa Hans och Greta in i den där skogen i ”Häxan i pepparkakshuset”. Coraline Jones Henry Selick lät sig inte störas av separationen från Burton. Han hade tidigare blivit kontaktad av den brittiske författaren Neil Gaiman. Han sände ett manus av sin kommande bok om Coraline Jones till Selick. Boken blev sedermera (2002) prisbelönad, långt innan den blivit film. Inför produktionen av filmen bildades ett produktionsbolag och flera andra knöts till Coraline är inte särskilt förtjust i att flytta ut på landet, från sina kompisar i stan. Med alltför upptagna föräldrar. > 27 28 Att reta pappa med en gnällande dörr är ett bra sätt att få uppmärksamhet. Coralines regissör Henry Selick med sin älskling! Coralines kompis heter Wyborn av någon anledning. (Wyborn = why born? Varför född?). Filmen Coraline är ett fantastiskt prov på tekniken ”stop motion” En tidsödande metod, men utan tvekan den mest levande. Läs mer på http://www.moviezine.se/film/coraline Filmens fina och roliga hemsida, på svenska: http://www.coralinefilmen.se En annan film, värd att kika på är den kanadensiska kortfilmen Madame Tutli-Putli. En poetisk, lite sorglig men fantastisk berättelse om en ensam kvinna som packat hela sitt liv i en massa väskor och skall ta tåget bort, oklart vart. Fantastisk teknik, regi och dockor. En recensent skriver såhär: ”23,287 single frames. Over four years of work for 17 minutes of film. This award winning stop motion-animation short film by Chris Lavis and Maciek Szczerbowski is truly a masterpiece of the genre. I have seen my fair share of stop motion films and I even consider myself a bit of a connessieur, but “Madame Tutli-Putli” takes a special place within this category.” Det kan inte sägas bättre. Under 2007 - 2008 vann filmen över 46 priser, Oscarsnominerad 2008 och vinnare av ”Best of the Festival” award i Melbourne International Animation Festaval 2008. En intressant detalj är att man använt mänskliga ögon på dockorna! Kopierat in alltså! Det kan vara svårt att få se filmen på TV eller bio, men man kan gå in på: http://www.youtube.com/watch?v=KcdzdHoDvkg och där se den 17 minuter långa filmen. Gör det! Madame Tutli-Putli i väntan på tåget, med hela sitt liv i väskorna. <- Coraline och hennes ”röst” Dakota Fanning (15) Dockteaterintresserad, arrangör, utövare eller forskare? Dockteaterbiblioteket i Göteborg erbjuder kunskap från hela världen Den breda kunskapsbasen finner du i form av: Litteratur - allmänna och historiska översikter. - Kasper och hans gelikar - handböcker i tillverkning och spelteknik - skuggteater - terapi och pedagogik - pjäser och skönlitteratur med dockteater som tema - masker i tillverkning och traditioner - animerad film (mindre antal) Tidskrifter - ett antal med regelbunden utgivning. - i magasin enstaka nummer från spridda delar av världen. Dockteaterhistoria - ett samlat material från Göteborg och Västsverige. Bild och informationsmaterial - ett urval från teatrar, museer, utställningar och festivaler. Uppsatser och examensarbeten - ett urval från olika universitet. Dockteaterbiblioteket ligger i Västra Frölunda Regionbibliotek, som är en del av Frölunda Kulturhus. Referensböckerna kan läsas på biblioteket. Möjlighet att kopiera finns. Förutom referenslitteratur finns en stor del böcker tillgängliga för hemlån. Efter förfrågan kan avtal göras för hemlån av referenslitteratur. Biblioteket hjälper till med beställningar. Kontaktperson: Ann Bremholm. Böckerna är katalogiserade enligt SAB-systemet som är gemensamt för folkbiblioteken i Sverige. De är sökbara i databasen LIBRIS och via GOTLIB -Göteborgs stadsbiblioteks katalog och biblioteksutrustade enligt gällande biblioteksnorm. Böckerna kan nås via Internet. Sökväg för att hitta böcker i Dockteaterbiblioteket i Göteborg: 1. www.gotlib.goteborg.se 2. sök på ämnesord: dockteater 3. Begränsa till bibliotek: Västra Frölunda Frölunda Regionbibliotek: 031 - 366 28 82 Mer om Figur & Dockteater Figur & Dockteatercentrum, Frölunda Kulturhus, www.frolunda-kulturhus.goteborg.se Dockteaterföreningen UNIMA-Sverige, www.unima.se hemsida och länkar Adress: Box 63, Valthornsgatan 421 21 Västra Frölunda. Hållplats: Frölunda Torg Ulf-Håkan Jansson 1937 – 2009 HIMMEL Å HAV Tusenden har sett honom spela teater. Tiotusentals, kanske hundra tusen, faktiskt. Men Kasper på Skansen har inte varit ett prestigefyllt uppdrag, och Ulf-Håkan Jansson har för publiken varit något av en doldis som Kaspers språkrör här i Sverige. Skansens lilla Kasperteater har han i egen hög person utgjort i 42 år, och i rakt nedstigande led (inte genetiskt men traditionsmässigt) från mannen som introducerade Kasper i Sverige på 1860-talet, den tyske akrobaten och harpisten Heusermann. Den lilla dockteatern på Djurgårdsslätten övertogs av en måg och så småningom av en annan akrobat och diversekonstnär, Holst. I mitten av 1900-talet såg Kasper i sin originalversion ut att slumra in, men så togs krafttag för att få honom på banan. Kort därefter axlade Ulf-Håkan Jansson Kaspers mantel. Sorgligt att säga har varken Skansen eller någon annan del av Teatersverige uppskattat hans insats efter förtjänst. Med Ulf-Håkan har en komplicerad och delvis belastad tradition kunnat leva vidare i en uppdatering som passade sitt sammanhang. Ulf-Håkan kunde mycket om dockteater och han var insatt i Kaspertraditionen, intresserad av dess struktur med fasta rolltyper och delvis improviserad dialog. Han tolkade den utifrån sin humanistiska och toleranta livshållning. Kaspertraditionens rasistiska arv lade han bestämt åt sidan. ”Kinesen” och ”Negern” fick stanna i den blommiga väskan när Ulf-Håkan spelade. Men kärntruppen fick jobba så målarfärgen på Kaspers små svarta kängor rök: Kasper, Polisen, Krokodilen, Kaspers fru och – inte minst – Djävulen i sin lilla fårskinnskolt – monstret Karlsson, kallad. Men framförallt: Kasper blev Ulf-Håkans vän och kanske alter ego, ett lite illmarigare än hans eget, vänliga privata. Han spelade i tablåer, som presenterade figurerna och han gjorde det i en anda som stämmer med den påmålade texten på Kaspers skåpteater: Fri från Tarfligheter. En gång i tiden var Kasper ’für alle’ och fräck i munnen, så inte mer sedan han införlivats i barnkulturen. Ulf-Håkan Jansson använde Skansens dockor från 1910-talet korrekt men inspirerat, alltid med örnkoll i titthålet där han attackerade publiken lite lätt och lagom. Särskilt rökande vuxna i publiken kunde hamna i skottläge. Moderna barn vet inte vem djävulen är, lärde mig Ulf-Håkan. Om de inte kommer från extrema religiösa miljöer. Det var mycket han visste och kommenterade med sin bullriga bas och skrockande småskratt. Teaterns behov av action ingår i traditionen och en jakt av något slag ingick oftast. Polisen efter Kasper, Kasper på flykt undan krokodilen. Den lilla röda sammetsridån flaxade dramatiskt i vinddraget, gömde rymmaren och från barnpubliken kom goda råd. Ulf-Håkan Jansson, född 1937 i Örebro, bodde hela sitt vuxna liv i Tullinge, där han var en lokal profil, känd för sin stora vänlighet och trivsamhet. Han arbetade som skådespelare, dockspelare och uppläsare hela sitt yrkesliv, alltid som frilans. På Marionetteatern var han med i uppsättningen av Tolvskillingsoperan 1967. Mycket radioteater, dagens dikt, litterära uppläsningar i radio och ”live” med klangrik bas. Eftersom han red gjorde han flera ”ridande” filmroller som i Mio, min Mio eller Bröderna Lejonhjärta. Det var också hästkunnigheten som gjorde att han skapade en cirkus för barn i Bragehallen på Skansen med voltige och dressyr. Ulf-Håkan trakterade också klarinett och saxofon och han målade: i ateljén i Tullinge växte dukar fram med temat ’Himmel å hav’, där horisontlinjen var ett återkommande motiv. Där fanns också hans samling av teatermasker och på väggen stod målat: Amor vincit Omnia – Kärleken besegrar allt. Han gick bort lika hastigt som dockorna tas ner från sina krokar och läggs i sin koffert efter föreställningen. Begravningen och minnesstunden i Botkyrka blev, mitt i sorgen, nästan som en fest, så ljus och lycklig som den kan bli när den som lämnat livet också lämnat så många skratt, festminnen och roliga hågkomster efter sig. Sonen Hampus bildspel visade en lycklig människa som gjorde den lite slitna devisen Carpe Diem till sitt motto på största allvar och med ett leende. Hampus och dottern Uwe för arvet efter sin stolte far vidare som nycirkusartister i världens mest berömda nycirkus: Cirque du Soleil. Berättelsen om hur Frank Zappa på 1960-talet fick nattlogi hos Ulf-Håkan, jammade med honom hela natten och sedan sov på en soffa i Tullinge är alldeles sann. Men just så osannolik och överraskande som verkligheten kan te sig för den som lever med öppen famn mot omvärlden. Margareta Sörenson 30 Gösta Kjellin 1936 – 2009 INSPIRATÖR OCH VÄGVISARE ”Ett av de bästa råden man kan ge åt den, som vill bearbeta eller själv skriva för dockteater, är att göra sig förtrogen med det lyriska språket”, skrev Gösta Kjellin en gång i en artikel om dockteaterns dramaturgi. Artikeln från 1979 var införd i denna tidning, vars redaktör han då var. En sådan förtrogenhet, skrev han, uppnår man genom ”mycken och allsidig läsning, varvat med eget skrivande.” Gösta Kjellin levde som han lärde. Hans djupa kunskaper och stora beläsenhet i litteratur, teaterhistoria och dramatik är vida omvittnad. Den som i likhet med mig själv hade förmånen att något litet också lära känna människan Gösta Kjellin, fick möta hans engagemang, hans entusiasm, lekfullhet och elegans. Engagemanget parades med en stark integritet, kanske en nödvändighet för den som är en ”europeisk kosmopolit”. Gösta Kjellin tycktes alltid vara på väg någonstans: till Paris eller Avignon, eller till Helsingfors, där han efter flytten från Stockholm hade sin mest fasta vistelseort och sin verksamhet som universitetslektor i svensk och nordisk litteratur. Han var också under många år verksam som litteratur- och teaterkritiker, bland annat i Helsingborgs Dagblad där han presenterade litteratur från skilda språkområden, särskilt det tyska och franska. Men Gösta Kjellin var också en praktiskt arbetande teaterman, inte minst inom dockteatern. Åren 1976-80 var han dramaturg på Marionetteatern (motsvarande funktion hade han också under en period vid Helsingborgs stadsteater). För Marionetteatern skrev han bl.a. ”Sagan om havet”, dvs. Odysséen, bearbetad för dockteater. Där tog han sin utgångspunkt i sonen Telemachos sökande efter sin försvunne pappa. Samma tema, barnets längtan efter en frånvarande förälder, var grundmotiv också i hans barnpjäs ”Flickan som hade en kanin till pappa”. Båda pjästexterna är goda exempel på det råd han gav i den citerade artikeln om dockteaterns dramaturgi: att den som skriver för dockteater bör lära känna det lyriska språket. Inte i betydelsen att man ska skriva ”poesi”, men i den meningen att alla dramatiska texter, och särskilt de som är tänkta för dockteater, bör bygga på språklig förtätning, konkretion och musikalitet. Tillsammans med Michael Meschke bearbetade han också Oidipus-myten till dockteater, och han var dramaturg vid Marionetteaterns berömda uppsättning av ”Antigone”, som framfördes i bunraku-teknik. För vuxenpublik skrev han, också för Marionetteatern, ”Vinterdiktarna” med utgångspunkt i en diktsvit av Göran Palm. Gösta Kjellin hade dessutom många kontakter och samarbeten med övrig nordisk dockteater, t.ex. Gröna Äpplet i Finland för vilka han skrev ”Dockans hemlighet” (som f.ö. också sattes upp i Christer Dahls bearbetning av Dockteatern Tittut). Stor framgång hade hans version av ”Peer Gynt” för Teater Fusentast i Norge; den spelades som klassisk handdocksteater i Punch and Judy-stil! En speciell betydelse för nordisk dockteater fick Gösta Kjellin i sin funktion som ordförande för Nordiska Teaterkommittén. På hans initiativ arrangerades på 1980-talet tre veckolånga seminarier i Vaasa, Stockholm respektive Skælskør i Danmark. Under några intensiva dygn fick professionella dockteaterkonstnärer från alla de nordiska länderna tillfälle att träffas, diskutera och praktisera sin konstart. Med all säkerhet kom seminarierna också att utgöra ett viktigt incitament för tillkomsten av högskoleutbildningarna på dockteaterns område i Finland, Norge och Sverige. Gösta Kjellin insåg vikten av att kombinera ett praktiskt hantverkskunnande med en förmåga till teoretisk reflektion över den egna konstartens villkor och förutsättningar, och han ägde också förmågan att på ett övertygande vis kunna argumentera för sin hållning. Med sin kombination av akademisk lärdom och lekfullhet var Gösta Kjellin litet av en främmande fågel i dockteatervärlden, kanske var det också ibland så han kände sig. Men det gjorde honom samtidigt till en ovärderlig inspiratör och vägvisare på dockteaterns område. Tomas Alldahl 31 B - föreningsbrev PORTO BETALT Returadress: UNIMA Box 161 98, 103 24 Stockholm Michael Meschkes Viklaumadonna (läs artikeln på sidan 23)
© Copyright 2024