1. No category

dockument 2016
Dockteaterföreningen UNIMA-Sveriges årsskrift för verksamhetsåret 2015.
Glimtar från 10 år med
Dockteatern och Dockument
dockument 2016
utgiven av
Dockteaterföreningen
UNIMA-Sverige
I redaktionen:
Margareta Sörenson
Fatima Olsson
Gustaf Kull
Torbjörn Ahlström
Annika Arnell
*
Övriga medarbetare
i detta nummer:
Helena Nilsson
Alex Rodallec
Michael Meschke
Karin Lundquist
Jonas Lundquist
Ingrid Spång
Tomas Alldahl
Annette Cegrell-Sköld
Ingrid Lagerkvist
Iva Åberg
Ansv.utgiv.
Augusto Cabrera
Redaktionens adress:
c/o Kull
Storgatan 23
871 31 Härnösand
tel. 070-29 49 711
dockteatern@unima.se
Några ord från ordföranden.
sidan 2
2015 har varit ett mycket spännande år för dockteatern och för vår förening.
Vi var co-arrangörer för FIGUR - festival för figurteater och animation
på Frölunda Kulturhus i Göteborg. Utöver intressanta möten och föreläsningar kunde vi där se både svenska och utländska grupper, som
undersökte nya former inom dockteater och animation som inspirerade
deltagarna att vidareutvecklas i sitt arbete. Vi är med i EDT Commission (Education, Development, Therapy) genom två av våra styrelsemedlemmar och de hade ett mycket uppskattat möte under festivalen.
Festivalen var en stor succé med mycket folk och vi värvade nya medlemmar till vår förening.
Vi arrangerade också under året flera mycket spännande möten med
olika konstnärer och dockteatergrupper, som också var mycket inspirerande.
Tyvärr fick vi inte chansen att arrangera något Puppet Jam under 2015,
men nu siktar vi in oss på 2016, en ny styrelse och nya äventyr: Nya
möten med intressanta grupper och konstnärer, festivalen i Tolosa och
San Sebastian, nya Puppet Jam och mycket, mycket mer.
Dockteaterförenigen Unima Sverige går ständigt framåt!
Layout:
Gustaf Kull
Tryck och distribution:
Hemströms Tryckeri
Härnösand
Augusto Cabrera
Ordförande Unima Sverige.
UNIMA-Sverige
Box 161 98
SE-103 24 Stockholm
info@unima.se
www.unima.se
Vill du bli medlem i
UNIMA-Sverige?
Sätt in 150:- på plusGiro
25 62 25-4
Skriv ”Ny medlem” i
meddelanderutan och
komplett adress
med telefon och
e-postadress som
avsändare.
OMSLAG:
”Breitohrclown” av Paul Klee. Aktuell med utställning på Moderna Museet i Stockholm. Porträtterad av Tomas Alldahl i årets Dockument på nästa sida.
-2-
FRU BONDSLUG OCH DEN BREDÖRADE CLOWNEN
Om Paul Klees handdockor
När konstnären Paul Klee (1879-1940) var 28 år, föddes sonen Felix. Klee kunde då ännu inte
leva på sin konst. I stället var det hustrun Lily som fick försörja familjen genom att arbeta som
pianolärare, medan Paul tog hand om hushållet och den nyfödde sonen. Säkert bidrog denna
praktiska nödvändighet till den nära förtrogenhet som genom åren utvecklades mellan far och
son. Och tack vare denna nära relation kan vi nu pryda den här tidskiftens omslag med tre av
de handdockor som Klee tillverkade för att roa Felix - och säkerligen sig själv.
Åren 1916-25 tillverkade Klee ett 50-tal handdockor, de första som present till sonens nioårsdag. Flera
av dockorna förstördes under andra världskriget, men ett 30-tal finns bevarade vid Zentrum Paul Klee
i Bern, som är både konsthall och forskningscentrum med uppgift att visa och förvalta Klees konst.
Länge efter det att Klee blivit en berömd konstnär förde dockorna en undanskymd tillvaro, men betraktas numera som en självklar del av hans konstnärliga kvarlåtenskap.
Själv menade Klee aldrig att hans dockor skulle visas offentligt (ett undantag gjorde han för en utställning 1920). De var enbart tänkta för hemmabruk och användes av Felix i hans föreställningar för familj
och vänner. För detta ändamål tillverkade pappa Klee också en dockteater: en traditionell tittskåpsram
som kunde hängas upp t.ex. i en dörröpning och nedtill täckas med ett tyg för att dölja spelaren. Han
målade också fonddekorer som med sina geometriska former visar släktskap med många av hans målningar från samma tid.
Bildkonsten spillde över i dockteatern, och omvänt dyker dockor och dockteater upp som återkommande motiv i hans målningar. Senare fick handdockorna även uppträda vid olika föreställningar som Felix
iscensatte vid den berömda konstskolan Bauhaus, där Klee arbetade som lärare och Felix var elev.
(Felix Klee utbildade sig förresten senare till regissör inom opera och teater. Dockteater i barndomen
leder inte sällan till ett livslångt och obotligt teaterberoende.)
-3-
C
”Slarviga” dockor
Handdockorna tillkom i tre grupper (1916, kring 1920 samt 1925), och de tre figurer som visas på den
här tidskriftens omslag är alla från den sista gruppen. De kallas (i litet fri översättning) ”Fru Bondslug”,
”Kälkborgaren” och ”Bredörad clown”. Vem som är den bredörade är förstås lätt att se. Av de övriga två
är det Fru Bondslug som står t.v. och Kälkborgaren i mitten. Det förefaller litet oklart om dockorna från
början hade dessa namn, eller om de fått sina namn i samband med att de tagits med i verkkatalogen.
Dockorna är relativt stora för att vara handdockor (ca 38 cm höga, den bredörade clownen någon decimeter större) och tillverkade av många olika material: papier maché, gips, metall,trä och tyg. Klee använde föremål som han litet slumpvis hittade hemma: olika knappar, små askar, burklock och stickkontakter, liksom överblivna klädespersedlar och tygbitar som han själv sydde samman med stora stygn,
för hand eller på maskin. Både huvudena och kostymerna är ofta gjorda i en medvetet grov och liksom
”slarvig” stil.
Den här ”collagetekniken” som Klee använde var vanlig för den traditionella marknadsteaterns dockor.
Klee hade haft många tillfällen att se både folklig och mer ”konstnärlig” dockteater under sin uppväxt i
München, som just vid slutet av 1800-talet kunde ståta med ett inte obetydligt utbud av dockteater.
Med Fru Bondslug och Kälkborgaren anknyter Klee 1925 till sina tidigare, mer traditionella handdockor
med rolltyper hämtade från den folkliga handdocksteatern: Kasper, Polisen, Djävulen och hans farmor,
Krokodilen m.fl. Alltså i stort samma persongalleri som i vår svenska kasperteater sådan den introducerades bl.a. av den från Tyskland invandrade Heusermann (odödliggjord genom Strindbergs skildringar
av dockteatern på Djurgårdsslätten i boken ”Gamla Stockholm”).
Avantgardistisk clown
Den bredörade clownen däremot skiljer sig från den här mer traditionella typen, och anknyter i stället
(och med typisk Klee-humor) till den samtida, avantgardistiska konsten sådan den kom till uttryck på
Bauhaus-skolan. Tillverkningen är här litet mer stringent och färgsättningen annorlunda och med tydliga konturer. Färg och form hos clownen påminner litet om de figurer som Klees kollega vid Bauhaus,
bildkonstnären och koreografen Oskar Schlemmer, skapade för sin berömda ”Triadiska balett”. Där
uppträdde dansarna i geometriska kostymer och med rörelsemönster som skulle associera till såväl
mekaniska konstruktioner som till cirkus och marionetteater.
Man kan fråga sig hur pass spelbara de här dockorna egentligen var. Men flera av dem har nytillverkats
i exakta repliker som sedan använts i olika föreställningar. Tillverkningen har skett vid Zentrum Paul
Klee, och i samband med detta genomgick några av orginaldockorna en strikt vetenskaplig analys som
även innefattade datortomografi (!) av dockhuvudena. Ett av dem visade sig innehålla en trådrulle. Ännu
en sak att lägga till mänsklighetens vetande.
Praktiskt taget alla de ursprungliga dockorna från 1916 har gått förlorade. De brann upp under ett bombanfall i andra världskrigets slutskede. Då var Klee själv redan borta. Hans sista tid präglades av både
sjukdom och djup förtvivlan över den stora katastrofen: nazismen och kriget. Bara en enda av hans
första dockor överlevde med en ödets ironi. Den överlevande var nämligen ”Herr Död”.
Tomas Alldahl
Källor och tips:
”Paul Klee - Handpuppen” (2006), utg. av Zentrum Paul Klee, Bern. Fantastiskt bildmaterial, tysk text.
I samband med en stor Klee-utställning på Malmö konsthall 1991, publicerades en omfattande katalog
i bokform. Många bilder och svensk text. Finns att låna på bibliotek.
På Moderna museet i Stockholm pågår fram till den 24 april en utställning med målningar av Klee och
den svenske konstnären Ivan Aguéli.
-4-
Om dagar av förundran pa Frölunda Kulturhus
o
Det närmar sig den officiella invigningsföreställningen av FIGUR – Internationell festival för
figurteater och animation på Frölunda Kulturhus, den allra första med mig vid rodret. I över trettio år har Annette Cegrell-Sköld varit den ansvariga, nu är det jag. Att ta över detta efter Annette
är både ärofyllt och nervöst. Har jag varit för kaxig, velat för mycket? Figurteater från Kanada,
Italien och Holland. Marionetteatern från Stockholm och Dockteaterverkstan från Osby likaså.
Kommer det att komma någon publik? Jag har inte en enda gång vågat fråga om biljettförsäljningen i receptionen, allt för att undvika panik. Målsättningen är att visa samtida, högkvalitativ
internationell figurteater för vuxna, tillsammans med den bästa Svenska figurteatern för familj
och barn. Men figurteater för vuxna i Sverige, går det? Glad över framgången för Malmö Dockteater som gjorde ett så stort genombrott publikt och i media för sin föreställning ”Funktionell
Dumhet”, men räcker det?
Nervöst tittar jag en sista gång på mina papper där invigningstalet står nedskrivet, dörrarna öppnas och
jag ser med glädje att en stor publik strömmar in till den formella invigningsföreställningen ”Donna di
Porto Pim” (Kvinnan i Porto Pim) med Teatro Gioco Vita från Piazenca, Italien. Föreställningen är regisserad av mästaren inom skuggteater; Fabrizio Montecchi, konstnärlig ledare för gruppen. Förväntan
hänger i luften, välkomsttalet är avklarat och ljuset går ner. Festivalen är igång.
Stämningen vid en festival är speciell, den liknar inte något annat. Allt ska klaffa, tekniken fungera, volontärer finnas, kollegor redo att rycka in, hotellbokningar stämma, transporter ordnas, tekniker redo,
frukt i logerna, kaffet nybryggt, tider hållas och inte minst publiken på plats.
Det blev verkligen dagar av att få förundras, ett ord som nästan bara finns på svenska. Ett vackert ord,
som är större än att överraskas eller bli förbluffad. Förundran är mer, den berör på djupet, något som figurteater har möjligheten till. Det blev fem dagar av att ständigt få möjligheten att förundras på Frölunda
Kulturhus. Figurteater är att ständigt söka efter lekfullheten, finna de oväntade lösningarna och krydda
det med högt artisteri och kunnande. Som inledningsföreställningen Donna di Porto Pim. Förföriskt tog
den publiken med på en resa in i kärlekens mysterier, där skuggor kunde dyka upp varsomhelst och
närsomhelst, hela tiden med skådespelaren synlig på scenen.
-5-
C
Fortfarande med minnesbilderna av Donna di Porto Pims drastiska slut vandrar publiken ner till det
angränsande ungdomshuset ”1200-kvadrat” för att se en av figurteaterns rockstjärnor, Neville Tranter
från Australien men bosatt i Holland. I denna föreställning skall han återskapa livet av en sedan länge
död rockstjärna, nämligen Elvis Presley. Dockorna bär även spår av en mer nyligen avliden rockstjärna,
Michael Jackson.
Neville Tranter kan närmast liknas vid en figurteaterns missionär och vagabond i en och samma person.
Han anländer med Stena Line från Fredrikshamn med sin lilla skåpbil. I den finns alla dockor och scenografi för två olika föreställningar.
En fullständigt annorlunda föreställning tar vid i jämförelse med Teatro Gioco Vita´s. Neville Tranter har
sin egen stil, den är han trogen. Fler ungdomar lockas in att se föreställningen ”The King – om en rockstjärnas fall och död” .
Ännu är kvällen inte slut. Efter The King väntar mer. Men nu byter vi konstform. Suzie Templeton som
blev belönad med en Oscar för sin film ”Peter och vargen” besöker festivalen och trollbinder publiken
med sina berättelser om tillblivelsen av filmen innan vi ser detta mästerverk. Men vänta, nu går jag händelserna i förväg. Innan Suzie redovisas ett projekt där delar av Göteborgssymfonikerna är inblandade.
En träblåskvintett har valt ut musik som skickats till animationsutbildningar i Trollhättan och Stockholm,
där studenter gjort filmer baserat på musiken. Nu vid premiären sitter musikerna där och spelar till filmerna. Magiskt.
Dagen efter är också Theatre Incliné från Quebec på plats med sin föreställning ”Threads”, en mycket
vacker, poetisk och gripande berättelse om krigets fasor och moderkärlek. Mystiskt och berörande berättas denna historia från en stor sandhög till de sköra tonerna av en violin.
Neville Tranter framför sin andra föreställning som nu handlar om Mathilde som sitter på ett vårdhem.
Kvällen avslutas med en fest för alla intresserade och aktiva. Ett väldigt viktigt inslag på en festival, där
det ges möjlighet för alla artister att mötas och prata.
Men en festival är mer. Ute i de inre gator som finns på Frölunda Kulturhus spelades det också figurteater. Marionetteaterns Magnus Erenius framförde sin egen tolkning av Rödluvan och Vargen, nu kallad
Var är vargen?, detta för en stor entusiastisk publik. Likaså var Dockteaterverkstan också på besök med
sin Rödluvan och Vargen, minst lika uppskattad. Att ha möjlighet att ge gratis högkvalitativ figurteater
för hela familjen känns verkligen som en ynnest.
Marionetteatern tog över efter Teatro Gioco Vita med sin poetiska och vackra föreställning ”Lindansarna” . Fantastisk familjeteater som också visar på Sveriges internationella klass inom figurteater. De
fick också avsluta 2015 års festival.
Sist men inte minst vill jag lyfta fram Thomas Lundqvist och Torsten Jurell – stort och varmt tack för de
vackra, inspirerande och förundrande utställningarna ni gav oss. Thomas Lundqvists fantastiska dockor,
snidade i trä med de mest underfundiga tekniska lösningar. Torsten Jurells lekfulla mekaniska marionetteater som fick människor att stanna upp och fascineras av deras rörelser och sinnrika konstruktion.
Det blev en succé över förväntan. Vilket ger mersmak. Vi beräknade cirka 1000 besök under dessa
dagar, en miljon i omsättning.
Planerna är redan i gång inför nästa års festival. Mindre internationella gästspel, men mer svenska.
Framförallt kommer vi att hylla Dockteaterverkstan. En av Sveriges absolut mest envisa och inspirerande dockteatrar, en institution i Svensk dockteater. Fokus också på internationell animations- och
dockfilm.
Missa inte den. 17 – 22 nov 2016.
Vill som avslutning tacka alla som gjorde denna festival möjlig. Frölunda Kulturhus, Kulturrådet, Västra
Götalandsregionen, UNIMA, Marionetteatern, Sensus och inte minst alla ni artister, volontärer, tekniker,
kollegor m.fl.
TACK
Torbjörn Alström
-6-
Doktor Swindelfritz takes Delhi
Reserapport från Ishara puppet theatrefestival i Delhi.
Thomas Lundqvist, Svarta katten dockteater förstärkt av Anders Olsson, Abellis Magiska Teater och åtföljd av undertecknad spenderade första veckan i februari 2016 på
festivalen som anordnades för 14 gången.
Festivalgeneral var ordförande för internationella UNIMA, Dadi Pudumjee,indisk dockteaterman med förflutet bl a som dockspelare på Marionetteatern. Indisk Dockteater
med uråldriga rötter som liksom i Sverige får kämpa med att hävda sig och överleva tv,
film och digitala medier försvaras med hjälp av t ex festivalsatsningar som den här med
inbjudna grupper från Italien, Iran, USA, Sverige, Afghanistan och Egypten, Under festivalens 14 åriga historia har över 100 grupper från hela världen uppträtt på den.
Dadi berättar att sponsorerna blivit färre och färre genom åren och vill hellre förknippas
med mer storskaliga evenemang. Festivalen har mer och mer blivit beroende av biljettintäkter. Första festivaldagen när jag pratade med Dadi oroade han sig mycket över att
kanske vara tvungen att täcka eventuellt underskott ur egen ficka. Lyckligtvis har en av
Indiens största eventföretag engagerat sig som medorganisatörer. Festivalen då hur var den? Nerbantad som den är visades bara 1 föreställning per dag men som
vanligt på festivaler går tiden alldeles för fort och jag missade det mesta . Dessutom spelades
vissa föreställningar i en annan stad Chandigar, 40 mil bort. Även för för gamla turnérävar som
Thomas och Anders var det en utmaning att efter en hektisk första dag med föreställning i Delhi
behöva kasta sig väg på nattkröken till staden som ritades av LeCorbusier på 50 talet som en
del av det moderna projektet i Indien. Chandigar, Punjab, att komma fram vid 5 tiden på morgonen, få 3 timmars sömn och sedan hasta iväg till Tagoreteatern och bygga klart till skolföreställning för 850 barn kl 11 på förmiddagen och spela varietén No problem doc Schwindelfritz.
Därefter åka tillbaka till hotellet för några timmars vila innan kvällsföreställningen med en ännu
större publik.
Allt gick bra och trots att
dockteater var helt nytt för
många i publiken blev gensvaret fantastiskt. Efter föreställningen
strömmade
åskådarna upp på scenen
för att titta närmare på
dockorna, få autografer och
fota. Succé helt enkelt. Jag
fick agera bodygard för att
rädda dockor och rekvisita
bakom scenen. Thomas
fick raskt erbjudande att
spela på en klubb i staden,
The black hole. Ingen värst
inbjudande plats så erbjudandet får vila ett tag.
-7-
Dagen efter såg vi den amerikanske Paul Mesner och varietén
lilla Red Ridinghood. Charmiga,
välspelade dockor i underhållande tablåer på tema amerikanska ramsor och välkända sagor
skruvade på personligt vis. T ex
en Rödluvan som använde självförsvar för att klara av vargen
utklädd till mormor. Emellanåt
blev det för mycket text för de av
barnen i publiken som inte var
förtrogna med historierna och
engelska språket. Paul Mesner
hemmahörande i Kansas City,
Missouri med 38 år i gamet reste med hela föreställningen i en
lightweight golfväska. Jag frågade lite om arbetsvillkoren på hemmaplan för hans teater . Han
beskrev kärvt teaterklimat och hur dockteater jämfört med för några decennier sedan mer och
mer kommit att betraktas som småbarnsunderhållning. Tidigare spelade han för barn upp till
10-12 år som uppskattade föreställningarna. I dag har den åldersgruppen en mer brådmogen
attityd och är ängsliga för att verka så barnsliga att man gillar dockteater. Mesner spelar dock
mycket på festivaler med rena underhållningsshower. Som många soloartister företräder han
gaycommunityn.
-8-
Tredje och sista föreställningen jag såg var med Iranska gruppen, IMA. Iran har ingen gammal
tradition att luta sig mot utan prövar sig fram bland många uttryck. På Scenkonstbiennalen i
Malmö förra året såg jag t ex en annan grupp som i en suggestiv antikrigsföreställning använde
sig av lera för att skapa sina karaktärer. Denna gång en grupp med 4 spelare som använde sig av
fötter, knän och händer för att gestalta en något svårgripbar miljöpjäs om vattnet som värdefull naturresurs. Spelarna var mycket skickliga och skapade med enkla medel suggestiva bilder. Rytm och rörelse
var viktiga och fast det var tydligt att man hade dramaturgiska problem så gjorde föreställningen intryck
på mig för att spelarna var så fokuserade och plastiska. Vacker persisk musik ackompanjerade spelet,
tyvärr inspelad, men låtsats framförd på bl a stränginstrument som stylats om till figurer. Publiken då? I
Delhi i en av de fashionabla stadsdelarna verkade den sofistikerad , övervägande vuxen och kultiverad.
Medan i Chandigar mer blandad och på förmiddags- föreställningarna skolpublik där stora flertalet inte
sett dockteater tidigare.
En familj jag talade med efter Anders och Thomas sista föreställning var eld och lågor över att se en
föreställning från Sverige. Deras son gick i Kunskapsskolan, en av de svenska friskolor som etablerat
sig i Indien. Hans rektor var svensk och pojken skrev ner namnet på föreställningen och skulle berätta
om sin teaterupplevelse nästa dag i skolan. Det nummer han gillade allra bäst var två dansande marionettskelett i UV-ljus. Ett ekvilibristiskt och hisnande konststycke där det verkligen gäller att hålla ordning
på alla trådar. Thomas är rätt ensam om det numret. Kroppsdelarna tycks flyga åt alla håll och skeletten
jonglerar t o m med sina egna skallar. 4 föreställningar blev det för Svarta kattens dockteater denna
gång. Thomas Lundqvist är redan inbjuden till nästa festival och har lovat komma tillbaka hit för att då
lära ut hur han gör sina suggestiva figurer. Så drar han sitt strå till stacken för att inspirera nya dockteaterkonstnärer här. Spännande att se vad som kan komma t ur det.
Många unga på festivalen tycks sugna på att själva pröva vingarna och ge sig in i dockteatervärlden. En
av de som förverkligat den drömmen är Anurupa Roy som tillbringade en period som gästelev på Dramatiska Institutets dockteaterlinje i Stockholm för 15 år sedan. I dag har hon sin egen teater Katkatha
Puppet Art Trust och jobbar för Indiska Unima. På youtube finns en film där hon presenterar gruppens
arbete: http://youtu.be/cu18hRVHTio. I mars har hon bjudit in franske Alain Leqoq för att hålla masterclass i objektteater och för att ge unga talangfulla indiska dockspelare en chans att visa upp sina arbeten på en kommande festival i Frankrike.
Slutligen frågar jag Thomas om hans upplevelse av festivalen. Det är som det brukar, ömsom vin ömsom vatten... Han hade önskat sig flera föreställningar av inhemska grupper. Anders Olsson från Abellis tycker det var toppen att spela på festivalen. Stora fina teaterscener, mycket bra arrangörer och
fantastiskt att spela dockteater inför så stor och entusiastisk publik. Tiden rusar iväg när man har roligt
och efter 7 intensiva och omväxlande dagar blev det dags att stuva ner dockor och scenografi i de 3
stora väskorna och dra hemåt med Schwindelfritz och Co. Säkert dyker han snart upp igen med sina
konster och knep i något nytt festivalsammanhang i någon annan del av världen. Förresten kommer
man inom kort även att kunna avnjuta Svarta Kattens föreställningar på den egna lilla scenen som
Thomas Lundqvist håller på att ställa i ordning i Uppsala antikvariat!
text och foton
Fatima Olsson
Tips från red.: Om du vill se filmklipp från festivalen kan du gå in på www.youtu.be och sök på Ishara
puppet theatrefestival. Där finns massor av klipp från de olika gruppernas föreställningar. Även
en intervju med Thomas, fast den har du väl redan sett på vår hemsida www.unima.se
-9-
Marionetteatern + Bernard Cauchard
= Dockteater + dans
Fotograf: Petra Hellberg. Magnus Erenius och Helena Nilsson i Lindansarna, urpremiär på Marionetteatern 1 februari 2014
LINDANSARNA
Min nyfikenhet på Bernard Cauchard väcktes och växte i samband med att jag såg honom i flera
av Birgitta Egerbladhs fina uppsättningar på Stockholms stadsteater och på Teater Pero.
Hans stora rörelsemedvetenhet och den humor han förmedlar från scenen drog min uppmärksamhet till sig.
- En person som är så bra på att röra sig måste även vara bra på dockteater, resonerade jag, och när
våra jobbstigar en dag korsades frågade jag honom om han ville regissera en uppsättning på Marionet�teatern. Svaret, som inte lät vänta på sig, löd: - Oui, Yes, Ja!!!
Bernard Cauchard är dansare, skådespelare och musiker, utbildad i Frankrike och under sju år verksam
vid Cullbergballetten under Mats Eks ledning. Vidare har han regisserat flera uppsättningar för bl.a. Tyst
Teater, och nu även för Marionetteatern, Kulturhuset Stadsteatern.
Vi slog vår dockteaterpåse ihop med Bernards danspåse med ambitionen att finna likheter och olikheter
mellan konstformerna. Detta skulle i sin tur resultera i en föreställning för publik från 4 år och ensemblen utgjordes av Marionetteaterns fasta dockspelartrio - Magnus Erenius, Kay Tinbäck du Rées och
jag själv.
I mitt arbetsrum på Kulturhuset Stadsteatern förvarar jag några av Thomas Lundqvists elaborerade
- 10 -
dockskapelser. Det är närmast en regel att besökare faller i trance inför dessa små älsklingar och Bernard utgjorde inget undantag. Vi bad, helt enkelt, Thomas att skapa dockor och scenografi till uppsättningen.
- Ska dockan kunna sitta utan stöd? Hur viktig är torsons rörelseförmåga? Behöver fotlederna vara
rörliga och kunna böjas?
Bernard förstod snart att det finns många frågor som kräver svar innan det är dags att kliva upp på
scengolvet och skapa en dockteaterföreställning. Våra redskap, dockorna, måste först tillverkas och
dockmakaren behöver information. Thomas Lundqvist är en fulländad dockmakare och konstruktör och
givetvis löste han varje utmaning med en sinnrik specialkonstruktion. Dockorna försågs med fotleder
som, genom ett knapptryck, kan växla mellan rörlig och stel. I bäckenleden kan benen vridas utåt, precis som på en dansare av kött och blod.
Uppsättningen Lindansarna, med premiär i februari 2014, hyllades i pressen och hösten 2015 bjöds
den in till prestigefulla Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes i nordfranska staden CharlevilleMézières. Det i sin tur ledde till kommande gästspel på Semaine de la Marionnette i Mougins nu i april
och till Unima World Congress and Festival i Tolosa/San Sebastian i början av juni i år.
Saxat ur pressen om Lindansarna:
”Magiskt och självlysande…” /DN
”…en hyllning till dockteaterkonsten…”/Expressen
”…vackert och utopiskt”/SvD
PAPPER
-Ska vi inte strunta i dockorna den här gången, undrade jag när Bernard efter det lyckade samarbetet
kring Lindansarna bjöds in för ett nytt regiuppdrag på Marionetteatern.
-Vi använder oss av ett material som gör rörelsen mer central, utan någon imponerande docka att
gömma sig bakom.
Valet av material föll på vanligt brunt omslagspapper som i Bernards regi skrynklas, viks, vrids, tejpas
och viras till figurer, former, varelser i förändring…
Ensemblen utgörs denna gång av Kay Tinbäck du Rées, Malin Halland, Siri Hamari och jag själv – fyra
scenkonstnärer med bakgrund från såväl dockspel och dockmakeri som skådespeleri, mim- och cirkuskonst
För scenografi och kostym står Märta Fallenius, som tidigare varit verksam vid bl.a. Riksteatern och
Folkoperan.
Scenrummet, som går helt i svart, är enkelt och avskalat. Hit välkomnas publik från
4 år och uppåt. Oväntat och modigt? Ja och det funkar alldeles utmärkt! Papper har visat sig vara en
föreställning som i likhet med Lindansarna når över de vattentäta ålders-skotten och tilltalar såväl barn
som vuxna, ofta i sällskap, ibland var för sig. Eftersom båda uppsättningarna är ordlösa hindras de heller inte av språkbarriärer och publiken i vår salong är påfallande internationell.
Ljudet av papper får ta plats och blanda sig med jazz-, klassisk- och folkmusik.
När vi i ensemblen fick på oss Märtas fantastiska scenkostymer stod det klart för mig att den här
gången är det vi som är ”dockorna”. Kostym och regi gjorde oss till en sorts clownfigurer och jag insåg
strax att i det gestaltandet kunde jag använda mig av samma tydlighet, enkelhet, stilisering som jag är
van vid från dockspeleriet.
Dockteaterns variationsmöjligheter är närmast oändliga, det vet alla vi redan invigda. Om den korsas
med erfarenheter från andra konst- och scenkonstuttryck blir variationerna förstås ännu fler.
Med kunskap om och respekt för dockteaterkonstens särart och specifika förutsättningar som grund
kan möten med andra konstformer och konstnärer vara mycket livgivande och värdefulla. På Marionet�teatern har vi erfarit det förr och nu igen i mötet med Bernard Cauchard, Märta Fallenius, Siri Hamari
och så Malin Halland, som adderat ”dockspelare” till sin yrkestitel efter en rad mycket fina insatser på
Marionetteatern de senaste åren. Lägg därtill de bägge uppsättningarnas ljussättare, Jonathan Winbo
och Josefin Hinders och många andra fina kollegor som vi får förmånen att samarbeta med.
- 11 -
C
Saxat ur pressen om Papper:
”Ur en trött pappersboll tar den döende svanen äntligen revansch och orkar lyfta. Den flyger likt uppsättningen som här är lika mycket bildkonst som installation, dans och kommunikativ ordlös teater.” /DN
”Helt konstlöst sandfärgat omslagspapper, ni anar inte vilken spänning, humor och skönhet en kan
skapa med det.” /DN
”...en underbart knycklig pappersvärld av svävande fåglar, fladdrande fjärilar, en armé av småfigurer och
en majestätiskt simmande havssköldpadda.” /SvD
”...drömsk, prasslande rörelsepoesi” /SvD
”Om Ingmar Bergman hade uppfunnit ”Teletubbies” hade det sett ut så här” / Expressen
Helena Nilsson
Konstnärlig ledare för Marionetteatern,
Kulturhuset Stadsteatern
Dockspelare och regissör
Fotograf: Petra Hellberg
Papper - en ordlös saga om livet. Premiär
på Marionetteatern, Kulturhuset Stadsteatern 29 januari 2016
- 12 -
Dock teater och Funk t ionell dumhet
av Alex Rodallec
Chatt, Scenkonst
Måndagen den 16 november 2015 satt Kultwatchs Alex Rodallec och teater och danskritikern
Margareta Sörenson på Stora Teatern i Göteborg och samtalade inför publik om dockteaterpjäsen Funktionell dumhet. Pjäsen baserar sig på sociologen Roland Paulsens bok Vi bara lyder
– en berättelse om Arbetsförmedlingen. Efter samtalet bestämde sig Alex Rodallec och Margareta
Sörenson för att chatta vidare om dockteater på Kultwatch.se, en plattform på nätet för essäer,
nyheter, recensioner, prosa och lyrik av fristående skribenter. Kultwatchs egen presentation av
sig själv är ” kulturanalys och kulturdebatt med en blick som är avkoloniserad, klassmedveten
och feministisk”.
Alex Rodallec: Hej, Margareta. Hojta till när du känner dig redo.
Margareta Sörenson: Här är jag. Hur redo som helst!
Alex: Jag sitter och läser på. Din intervju i Scenkonstguiden var jätteintressant Super!
Margareta: Ja, men den är ju rätt summarisk. Men det som handlar om dockteater för vuxna är fascinerande, att det var en del av politisk satir så sent som runt andra världskriget. Det är liksom glömt. Eller?
Spitting Image finns ju…
Alex: Vill du börja där eller estetik? Jag är rätt nyfiken på dockteatern internationellt. Så gammal konstform som jag aldrig fått lära mig om. Tänker också på Team America. Les Guignols de l’Info i Frankrike
känner jag ju väl till med. Deras Zlatan är för övrigt briljant.
Margareta: Les Guignols – är det på tv? Jag har sett en hel del ”vanlig” Guignol för barn i Frankrike, där
kläms han in som hjälten (=jägaren) i Rödluvan, t ex. Lite otippat.
Marionetter på Museo Internazionale delle Marionette. Leonardo Pilara/CC
- 13 -
C
Alex: Det är på tv ja.
Margareta: Dockteatern har haft så låg status i vår samtid – lite märkligt. Modernismen, den första
alltså, från 1890-talet och framåt var förtjust i dockor, skuggor och allt sånt som kunde bli ”totalteater”.
Alex: Ska vi börja från början? När kom dockteatern till och vad tror man den fyllde för funktion eller
mening?
Margareta: Om du vill börjar vi från början. Dockor, figurer och masker är en av de äldsta formerna av
teater, med rötter i religion eller religiösa myter. Allt från votivfigurer, små ”gubbar” som offras till gudarna, till återberättade myter, eller till och med en slags automatiserad Bacchus-figur som såg ut att röra
sig. Maria-figurer i kyrkan och inte minst altarskåpen är en del av det – Marior som gjorde välsignelsegest, eller hade tårar som rann – någon stod bakom och pillade in vatten till tårarna. Det enda som är
kvar i vår kultur av det är julkrubborna, en mini-scenografi för dockor med religiöst innehåll.
Alex: Så intressant! Jag läste att Egypten hade en av de tidigaste formerna. Vilka andra delar av världen var tidigt ute med liknande konst?
Margareta: I andra världsdelar
ses ofta dockteater som en del
av kulturarvet, som i Indien med
skuggspel ur Mahabharata eller
Ramayana. Eller kinesiska handdockor eller skuggspel som berättar ur det stora eposet Resan
till Västern.
Margareta: Man kan nog säga
att dockteater i en eller annan
form – inklusive masker och votivfigurer – finns runt hela klotet
och så länge människan funnits
och börjat göra rituella event. I
Sydamerika har det helt klart funnits en tradition, men den blev ju
indragen/överkörd av spanjorer
och portugiser. Speciellt med den
sydamerikanska kulturen att den
har lager på lager av kulturmönster. Förtjusningen i skelett som
dansar, t. ex., är nog ett arv från
afrikanska slavar.
Alex: Skuggspel verkar för mig
otroligt mystiskt. Det känns nästan som något helt annat. Du
berättar i din intervju med Scenkonstguiden om en indelning i
fyra tekniker, vilken du tycker är
missvisande. På vilket sätt är den
det?
En Hai Lu skuggmarionett från Han folken i Kina. 20-talet. I samlingen på
Barnens Museum i Indianapolis. CC/The Children’s Museum of Indianapolis.
- 14 -
Margareta: Den är lite för summarisk. De fyra teknikerna – tråddockor, stavdockor, handdockor och
skuggspel – täcker inte så bra hur dockteatern ser ut idag. Föreställningen vi talade om i måndags är
ett bra exempel.
[red. Funktionell dumhet]: den har synliga dockspelare som i japansk bunraku, de är ”direktstyrda” av
spelarna, en slags förenklade stavdockor, möjligen, om de har små handtag eller så. Så det är en blandform, som så mycket dockteater idag som mixar skådespelare och olika docktekniker. Objektsteater
– passar inte heller in i 4-schemat, så det behövs en femte sort, ”andra tekniker”. Idag är det ju mycket
skådespelare som spelar mot och med dockorna, själva mellanrummet och skillnaden mellan dem är
en viktig del av spelet.
Margareta: Du kan kolla recensionen från min blogg som jag lagt ut på fb igår, skuggspelet Donna di
Porto Pim. Visuell totalteater med skuggspel och skådespeleri….
Alex: Det ska jag göra. Traditionen i Latinamerika har alltså prägel från den afrikanska kontinenten. Hur
ser de större afrikanska traditionerna ut?
Margareta: De hänger ihop med tron på olika gudar och dansas ofta fram vid vissa högtider, vid
initieringsriter och begravningar. Definitionen på en docka kan variera mycket – vid en västafrikansk
begravning har man traditionellt (i bykulturer) lagt liket i en stor docka som bärs i procession till begravningsplatsen. Det finns små dockor, men också masker som är hel kroppsmask med en dockliknande
”grej” på dansarens huvud – ett hus som föreställer ”by” eller kanske någon gud/gudinnas huvud – vattengudinnan till exempel. Afrikanska slavar tog med mycket av sin tro och sin kultur till både Nord- och
Sydamerika. I båda fallen har den integrerats, undertryckts men använts enormt – alla känner till jazzens bakgrund, men inte berättelserna, kanske, och trosföreställningarna.
Alex: Det är så mycket som jag inte tänkt som ”docka” kanske. Känner ju till en del av det du nämner,
men börjar fundera mer på självaste definitionen. Hur avgränsar man?
Margareta: Det är ju en svårighet. Gränsen mellan docka och mask är inte så enkel att dra. Ordet
”docka” på svenska leder ju associationerna till barnens leksaker, på andra språk finns särskilda ord för
teater-dockorna – marionette, títeres, puppets till skillnad från dolls. Om du kollar på Bauhaus-rörelsens
Oscar Schlemmer och hans Triadisches Ballet (finns på youtube) så är dansarnas kostymer sådana att
de ”blir” ett slags dockor. Jag tror att man ska göra definitionen maximalt bred – dockteatern är en slags
kameleont på en skotskrutig pläd….
Alex: Haha! Det låter bra. Du var i intervjun med Scenkonstguiden inne på den politiska historian i
dockteatern. Jag tänker då på satir, filmen Team America, och även på Les Guignols i Frankrike. Och
även på pjäsen Funktionell dumhet som vi diskuterade på Stora Teatern. Är det något med dockteaterns
estetik som speciellt lämpar sig för satir. Jag tänker då på ”klumpigheten” exempelvis?
Margareta: Ja, det tror jag. På samma sätt som satirbilden kan överdriva, karikera och skoja med politiker, t ex. sammanfatta och kommentera bara genom val av estetik. Funktionell dumhet – bara gråheten
är ju ett estetiskt val som bara det säger mycket om Arbetsförmedlingen, de där rummen med sina
könummer osv. Att alla som rör sig där är bara grå, är ju väldigt roligt och hemskt på samma gång. Allt
är möjligt med dockor – de kan flyga eller försvinna, det blir så tydligt att det bara är ”på låtsas”, en lek.
Det skapar distans och distansen ger stora möjligheter att ironisera, häckla. Också att kryptera – i tider
av censur har dockteatern levt loppan, vad ”bara” dockor säger kan vara svårt att komma åt.
Alex: Hur skulle det kunna fungera idag? Kan man genom dockteater prata om saker vi inte kan prata
om i säg film eller litteratur? Något som kanske är tabu i vårt samhälle?
Margareta: Våld och sex har alltid tagit stor plats i dockteatern. Kasper eller Guignol kan puckla på poliser och officerare för glatta livet – det är ju inte på riktigt. Alla uppfattar att det är metaforer. Ett populärt
- 15 -
C
stycke för dockteater var den helige Antonius frestelser – han frestas med mat och dryck men också
med kvinnor – det kunde man gestalta utmanande med dockor. Om dansös-dockor har bara bröst – det
kan ju inte riktigt räknas….
Margareta: Om du vill göra något kul, läs (eller bläddra i de fina bilderna) på Eileen Blumenthals bok
Puppetry and Puppets – an Illustrated World Survey. Hon struntar i teknikerna och hur man brukat göra
och rör sig tematiskt över hela världen, jätterolig. Den kom ut 2005 och är den bästa, nyare boken som
tar ett helhetsgrepp, tycker jag. (Thames & Hudson). Likaså – du läser ju franska – UNIMA:s Encyclopedie Mondial des Arts de la Marionette. Ämnet är gigantiskt, och det är roligt att det finns så mycket
idag som fortsätter gamla spår och ändå gör nytt.
Alex: Ska göra det. Det här avstånden som du talar om funderar jag på. Agnes Vittstrand är en skribent som ibland skriver på Kultwatch, och då ofta relaterat till våld mot barn och pedofili. Jag tänker att
det kanske finns en möjlighet att tala om det genom dockteater. Men jag tänker också på trauma rent
allmänt. Jag engagerar mig emellanåt för flyktingar, och vill gärna göra något som hjälper dem med
traumabearbetning. Känner du till om några gjort sådant med de som nu flyr?
Alex: Alltså genom dockteater då.
Margareta: Ja, det finns mycket sådant. När det gäller att gestalta våld och pedofili, finns en intressant
dockspelskonstnär/koreograf Gisèlle Vienne, som gjort det. Hennes produktion Jerk har kommit två
gånger till Sverige, handlar om en ung man och våld. Sen när det gäller terapi, så finns en helt ny värld
att gå in i när det gäller dockor. De används för traumatiserade personer, t ex, som inte ”kan” tala – både
barn och vuxna. Och så kan dockan tala åt dem! Inom den internationella dockteaterorganisationen
UNIMA finns en särskild grupp för dockor och terapi – störst i USA (förstås!) men också i Frankrike.
Ett par personer i Sverige vet mycket om det här…gå in på UNIMA Sveriges hemsida så kan du hitta
namn…
En scen i pjäsen Funktionell dumhet gör referens till Joseph Conrads Mörkrets hjärta.
Foto: Marcus och Mattias Thernström Florin
Alex: Fantastiskt! En sista fråga kanske. Känns mer som att jag intervjuat dig än samtalat. Är det något
vi går miste om?
- 16 -
Margareta: Jag kunde ju fråga dig något…hur tänker du om Funktionell dumhet? Dockteater har ju sina
risker….att alla verkar dumma, tröga, uppgivna eftersom det går sakta. Svårt att göra snabba rörelser
ju med dessa dockor. Förlöjligar man kanske den strävsamma tjänstemannen? Den ”fula” och fumliga
sökanden? Att ge roliga tjuvnyp uppåt (chefen, Littorin) är alltid kul, men nedåt…?
Margareta: ….dockteater är inte så bra på realism.
Alex: Ja, det är en intressant fråga. Jag tror att satiren på tjänstemannen är lite dubbel bestraffning. Men
samtidigt så tror jag ju även på varje människas plikt att vägra när något är orätt. Att man tvingas göra
saker man inte vill och vet inte fungerar, eller byta jobb, det räcker inte alltid till för mig.
Margareta: …frågan är om hon (hon med träningen och katten) gör något orätt? Skulle var och en som
ingår i ett system alltid vägra göra det…biblioteksanställda? Sjuksköterskor? Men visst finns det en
gräns för ett moraliskt eget ansvar….frågan är var den går?
Alex: Vi var inne på ansvar, som Hannah Arendt skrivit om gällande Förintelsen. Jag menar då förstås
att vägra det som skadar andra.
Margareta: Jag håller med dig. Men många arbeten är i en gråzon med väldigt många nyanser…det är
ju f ö så träffande med det gråa här. Och själva valet av dockor, människan sedd som någon styrd av
något annat.
Alex: Referensen i pjäsen till Heart of Darkness, eller Mörkrets hjärta som den heter på svenska, av
Joseph Conrad, lyfter en bild av ett systematiskt förtryck mot icke-vita personer. Det är ju naturligtvis
inte jämförbart i det att det ena är ett folkmord, i det som då kallades Fristaten Kongo, och det andra
är förnedring av personer i Sverige som vägras inträde på arbetsmarknaden. Men liknelsen finns i ett
arrangerat system som får löpa oifrågasatt för att de som faller offer för det förvägras en röst pga av
maktlöshet.
Alex: Jo, det här att kunna peka fingret vidare är ju grundproblemet som är kanske mer sant för Arbetsförmedlingen än det är för kung Leopold den andres folkmord i Kongo. Direktiven kan ju dock spåras
till staten.
Alex: Då gestaltar pjäsen den psykologiska rationaliseringen av meningslösa order mer än något annat.
För mig glömmer det bort vem som faller offer för dem. Men det är kanske en annan pjäs för en annan
publik. Vi som tittade är gissningsvis inte arbetslösa, ej heller de som i allmänhet besöker teatern.
Margareta: Jag tänkte på vad du sa om arbetsförmedlingen du varit på. Själv har jag aldrig sökt något
arbete utan krånglat mig fram som frilans, det har gått i stort sett bra. Arbetsmarknaden idag är under
förändring, globaliseringen gör att låga löner i andra länder flyttar arbetstillfällen. Och här trycker de borgerliga partierna på om enklare ”insteg” på arbetsmarknaden för nyanlända – det låter ju bra och nödvändigt. Men, det osäkrar hela den gamla samförståndslinjen mellan fack och arbetsgivare i Sverige…
Alex: Och det fungerar inte i praktiken, för dessa enklare insteg finns inte iom att diskriminering inte
fullständigt kan kartläggas med nuvarande lagstiftning. Men nu tror jag vi glider bort från ämnet. Margareta: Men nånstans här stör jag mig på Paulsen. Och jo, vi hamnar långt från pjäsen och dess
visualisering av ett system, arbetsförmedlingen, som helt enkelt inte funkar.
Alex: Funktionell dumhet som begrepp skulle jag vilja se fler applicera på andra system. Jag tycker de
val som var gjorda för gestaltningen i pjäsen var överlag väl genomtänkta, och att de tillförde något.
Kan egentligen inte komma på något som störde mig, förutom att det var lite oklart varför skådespelarna
ibland syntes och ibland inte.
Margareta: Absolut. Vi lyder för mycket! Så långt är jag med. När det gäller Erik Holmström och Malmö
dockteater är det roligt att han, vad det verkar utan att veta just någonting om dockteater, träffar
- 17 -
C
så rätt med en ”låg” estetik, en slags fulvacker, motsträvig look, som placerar uppsättningen ”på gatan”
eller bland ”vanligt folk” – vilka det nu är. Undras om han tänker fortsätta med en annan pjäs i samma
anda…han hade någon idé, tror jag.
Alex: Håller helt med. Margareta: Hoppas det.
Alex: Skulle vilja se andra sidan myntet. Den arbetssökande.
Alex: Med en referens till Waiting for Godot istället för Heart of Darkness.
Margareta: Ja, nu vet dom ju lite om dockteater den praktiska vägen….att det tar dubbelt så lång tid
som annan teater: först göra dockor, sedan repetera. Och göra om dockor…som inte funkar för att det
var så länge sedan man gjorde de första riktlinjerna…
Margareta: Jag skulle vilja se dem göra modernismens portalpjäs Ubu roi av Alfred Jarry från 1889.
Superpolitisk, formavancerad, surrealistisk – dags för en nytolkning där. Och så en Boîte à jouxjoux för
barnen….Man kan ju alltid önska.
Alex: Vi får lägga fram våra krav. Tack för samtalet, Margareta. Skulle kunna fortsätta prata om Jarry
och poesi med. Men måste sluta nånstans. Gud vad du kan om ämnet!
Margareta: Det får vi. Tack själv.
*****
Margareta Sörenson är Teater- och danskritiker. Hon började skriva för Exressen 1976, och är frilans
knuten till sidan sedan 1981. Hon är journalist, författare, kritiker, och forskar och undervisar i dansens
historia och estetik. Hon skriver gärna om allkonstverk för scenen och kultur för alla åldrar.
Alex Rodallec är poet, musiker, litteraturvetare, och journalist. Han har jobbat mycket med film och
teater. Kontakt: alex@kultwatch.se.
Om Funktionell dumhet
Baserad på: Vi bara lyder – en berättelse om arbetsförmedlingen av Roland Paulsen
Dockspelare: Andrea Edwards, Nils Dernevik, Malin Morgan, Märta Lundin och Erik Holmström
Handhjälpare: Lupus Nansén
Koncept och dockor: Erik Holmström, Malmö Dockteater
Scenografi: Erik Holmström och Emelia Carlsson
Dramaturg: Sofia Westerlund
Ljuddesign: Erik Rask
Producent: Anna Jonsson Björck
Källor:
http://www.kultwatch.se/2015/11/21/
dockteater-och-funktionell-dumhet-2/
”Scenkonstguiden” = en nättidskrfift
för framförallt Göteborg och Västsverige.
- 18 -
S
I
R
P
RE
Under de senaste 10-15 åren har vi fått in mängder
av minnesvärda artiklar. Några av dem har vi valt att
reprisera i detta nummer av DOCKUMENT för dig som
kanske är ny i föreningen eller har tappat bort tidskriften där den stod.
(Vill du läsa gamla nummer kan du också gå in på
www.unima.biz där du hittar äldre nummer från hela
norden ända från 2003)!
Magiska masker
Dansmuseet i Stockholm har en av världens
främsta samlingar av
kompletta afrikanska
masker, det vill säga
med tillhörande dräkt.
Den visades för första
gången 2005 i sin färgstarka och fantasieggande helhet. Ingrid
Spång besökte utställningen.
När jag träder in i den
afrikanska värld som just
nu visas på Dansmuseet,
känns det på en gång hur
jag (lättad!) lämnar ifrån mig den egna vardagens bilder och färger och blir omsvärmad av figurer med
ansikten, som inte bara vill bli tittade på, utan som själva tittar tillbaka. Utställningen presenterar ett stort
antal dansmasker från många länder: från Mali och Burkina Faso i Västafrika breder ett bälte ut sig över
Centralafrika till Tanzania och Mozambique i öst. I dessa masker dansar man alltså, och har så gjort
i tusentals år. (Det finns hällristningar som visar avbildningar avdansmasker från 6000 år f. Kr.) Man
dansar till rytmmarkerad musik på trummor och andra instrument. Masken har både en religiös och en
världslig funktion: den utgör en förbindelselänk mellan den andliga världen och den levande. Samtidigt
som den förkroppsligar förfäder och andeväsen, länkar den samman människan med naturen. Dansen
och användandet av masken kan också t.ex. vid sorgehögtider fungera som en ”kollektiv terapi” där hela
byn har möjlighet att sörja en avliden person.
Maskens funktioner
Maskerna har en stark psykologisk funktion på många olika sätt. De ska besvärja, rena, ära, välsigna,
beskydda, uppmuntra. Maskdanserna kan också tjäna som morallära, demonstrera makt (särskilt ledares och sammanslutningars), understryka sociala samhällsskillnader, tukta, lära ut, skapa balans mellan
manlig och kvinnlig makt. Och de ska förstås vara underhållande… Masken dansar vid olika typer av
ceremonier: begravning, omskärelse, skörd, initiation, eller vid en minneshögtid ägnad de dödas andar.
Här finns masker gjorda för att bäras framför ansiktet samt s.k. hjälmmasker och krönmasker, avsedda
att bäras ovanpå huvudet. Masken har då man framträder i den oftast sällskap av en utstyrsel - en dräkt
av något slag som är oskiljaktig från den mask bäraren har på huvudet eller framför ansiktet. Iklädd
mask och dräkt döljs bäraren helt och hållet och förvandlas till något annat - figur eller djur.
Den del av masken som bärs på huvudet kan vara gjord av t.ex. hudar, tyg, kalebasser eller något slags
metall. Dräkternas material kan bestå av blad, fibrer, snören, tyg eller trä (!). Färgerna vitt, rött och svart
dominerar de mest traditionella maskerna och refererar till födelsen, livet och döden.
- 19 -
C
Livsbejakande
Särskilda sammanslutningar eller ”sällskap” dansar i olika länder iförda skilda typer av masker. Jag
tyckte mig se att de manliga sällskapen var vanligast. Ett sällskap kan t.ex. ägna sig åt att hylla äldre
kvinnors starka andliga krafter - vilket manssällskapet Gelede i Nigeria gör. Man framför då maskspel
till döda kvinnors och kvinnliga gudomligheters ära.
Nchibe, ett sällskap i Kamerun som förr höll på med krigiska aktiviteter, ägnar sig idag huvudsakligen åt
att arrangera begravningsceremonier till sina medlemmar. Just med tanke på den egna begravningen
kan det vara viktigt att vara medlem i många sällskap, eftersom man då får många som dansar där, vilket höjer den egna prestigen. Jag slås av hur oerhört livsbejakande och färgsprakande figurerna framträder, även de figurer som endast bär s.k. jordfärger - eftersom även formen bär sin färg. Vissa masker
utstrålar stramhet och integritet, andra värme och komik; inte konstigt att de är fulla av uttryck - de är
gjorda för att framträda och kommunicera i rörelse med en publik.
Ibland är maskerna gjorda av sådant som vi i vår kultur betecknar som ”äckligt”: blod eller pulvriserat
ben. Lera eller gamfjädrar ingår dessutom i några masker med dräkt från Komo-sällskapet i bamanasamhället i Mali. I huvudmasken finns formmässiga inslag av hyena, och dräkten har påsydda gamfjädrar. Båda djuren har enligt religionen stora kunskaper om bushen.
Överhuvudtaget är maskerna föreställande just djur eller djurmänniskor många och fascinerande. Min
egen favorit är den färgglada (men kanske lite sorgsna) elefantmasken med stora ”tefatsöron” från Kamerun.
Marionetter
I bamana-samhället som jag nämner ovan finns också en teaterform med satiriska skådespel och danser som inbegriper masker och marionetter. Denna traditionella form av underhållning produceras av
lokala sällskap av unga män. Man spelar vid festivaler några gånger om året, och använder sig då av
stång- och trådmarionetter samt hjälm- och ansiktsmasker. Dessa masker, förklädnader och dockorna
(som spelas underifrån genom ”ryggtyget” på en djurkroppsmask) utgör verkligen en form- och färgexplosion, som kan tänkas locka till liv och skratt då de möter sin publik.
Hela denna utställning är en bejakelse av form, färg och rörelse, i allafall om man bara är ytligt insatt i
de olika symboler som figurerna står för.
I museishopen finns en bildrik katalog, som bl.a. tar upp västerlandets förhållningssätt till dans och religion / andlighet i Afrika genom tiderna.
Ingrid Spång
Mask från Benin. Källa: Wikipedia
Gelede mask från Yoruba folket i Nigeria.
Birmingham Museum of Art
- 20 -
S
I
R
P
RE
Marionettspelaren och hans marionett.
Michael Meschke visar sin rörliga madonna, som har medeltida gotländsk förebild.
TILL MARIONETTE NS KÄLLA
Mirakler och underverk brukar det vara förebehållet Gud Fader själv att åstadkomma. Men ibland kan man ju behöva hjälpa honom på traven litet.
Kanske var det så medeltidens fromma munkar tänkte när de kom på hur man med hjälp av t.ex.
osynliga trådar kunde få en liten Maria-staty att röra på sig. En marionett!
Michael Meschke har forskat i marionettens religiösa ursprung. Och med den fina Viklau-madonnan från Gotland som förebild återskapat en ”livs levande” Maria! Artikeln är det föredrag
han höll i Bosebo kyrka (på Kulturen i Lund) i februari 2009, då han för första gången förevisade
sin Madonna i aktion.
Låt mig först precisera några begrepp: vi talar om dockor, dockteater, handdockor, stavdockor, marionetter osv. Själv söker jag undvika begreppet docka och dockteater som associerar till barndomens
leksaker. De övriga nämnda be-greppen hänför sig till den spelteknik med vilken man rör figurer.
Avsikten med rörliga figurer är att skapa känslan av liv i död materia. Rörelsen är förutsättningen. Det
gäller också likaväl allt mänskligt, från den allra första rörelsen som är andningen, till ett konstgjort liv
hos en figur skapad av död materia i syfte att gestalta. Vi gestaltar i syfte att förmedla något, känslor,
tankar, idéer, kort sagt upplevelser. Det var min yrkesutövning och den väckte mitt intresse för att söka
mig till marionettens källa. Vid en källa kan man få hugsvalelse och upplevelse.
Kyrkokonsten får sägas vara en statisk konst i form av skulpturer och bilder som aldrig skapades i avsikten att röra sig. Undantag är förstås konstverk avsedda att förflyttas under mysteriespel och processioner. Men det fanns undantag. Ett sådant är en stående Madonnaskulptur vars dräkt kunde öppnas
på framsidan och visa ett annat motiv på insidan. Man kan jämföra med triptyker, altarskåp med en
central del och sidodörrar med motiv på både framsidan och inuti.
Om detta var en utbredd tradition under Medeltiden vet jag inte, från Bourgogne i Frankrike stammar
i alla fall denna öppningsbara Madonnaskulptur. Jag tog upp samma idé en modern uppsättning av
Irländsk Legend av Werner Egk. Handlingen utspelades kring, på och inuti ett berg som visade sig vara
en fyra meter hög kvinna. Längs vecken i kvinnans dräkt ringlade små stavdockor upp mot bergets
krön. Mer intima scener utspelades inuti kvinnans kropp när klänningen öppnade sig.
- 21 -
C
När jag började intressera mig för dockteater blev det först och främst marionetter som fascinerade
mig. Jag såg dem redan som barn på bilder som min pappa prästen visade mig. Marionettens kropp
har rörliga leder och den styrs, eller manipuleras med hjälp av trådar. Dessa löper från lederna till en
liten ställning av träribbor, kallad spelkorset eller bara korset. Marionettens rörelser åstadkoms genom
att röra detta kors och dra i trådarna. Mer än så visste jag inte när jag, otåligt och konkret, själv startade tillverka marionetter, teoretiska kunskaper fick anstå. Jag ville framför allt undersöka marionettens
möjligheter som instrument för modern konstnärlig kommunikation.
Den som på femtiotalet gav sig på marionetteater möttes först av ett handikapp: trots sin långa existens hade konstarten varit försänkt i en törnrosasömn. Den tycktes ha varit klassad som enkel marknadsunderhållning och bara undantagsvis ha varit föremål för tillfälligt uppblossande intresse bland
avantgardister i konstvärlden, i Sverige t ex hos Isaac Grünewald, Birgit Åkeson och Egon Möller
Nielsen. Dockteaterkonsten saknade också vetenskaplig analys och estetik, allt sådant som givit andra konstarter en teoretisk grund och respekt. Tillförlitlig kunskap om dockteaterns historia kunde man
nästan bara inhämta i Charles Magnings bok Histoire de la marionnette, från 1852.
I Asien finns flera tusenåriga traditioner, i Europa förekom under Antiken små rörliga votivfigurer av
lera, men frågan är om inte marionetten är framsprungen ur en annan källa under europeisk Medeltid.
Nämnde Charles Magnin påstår sig inte äga sanningen om marionettens uppkomst men hänvisar till
talrika nedteckningar som ger skäl anta att legenderna och hörsagorna speglar en verklighet.
Det främsta ”beviset” finner vi i själva ordet marionett. Ordet är en diminutivform av Maria, lilla Maria,
kommen från italienskans Maria och netta, alltså marionetta och syftar på Madonnaskulpturer i centrum av altarskåpen i italienska landskyrkor.
På den så kallat mörka Medeltiden rådde pest och hungersnöd, krig rasade, skräck och förtvivlan behärskade människornas sinnen. Man kan tänka sig att deras livssituation väckte särskilt starka behov
av vederkvickelse och tröst. Böner och förböner i kyrkorna får antas i stor utsträckning ha inneburit
vädjanden om hjälp, ja rentav om underverk. Här förenar sig myten med verkligheten. Tänk er att
några förtvivlade munkar sökte och upptäckte drastiska knep för att hjälpa Gud på traven och framkalla
sådana underverk.
Det skulle nog jag ha gjort, om jag levt på Medeltiden Man kunde till exempel vis göra på följande vis:
såga av Maria-skulpturens huvud och armar, förse dessa med en led och därefter sätta tillbaka dem
på plats så leden inte syntes.
Från skulpturens huvud och armar kunde man dra några dolda trådar ner bakom altaret. Där i skymundan drog en munk i trådarna, så försiktigt så försiktigt att det gav en knappt märkbar effekt. Mitt
under mässan r ö r d e Madonnan sig sig! Huvud och armar lyftes till en välsignande gest: Miracolo!
Det borde räcka för att ge församlingen en chockartad upplevelse av att undret inträffade, Madonnan
bekräftade ju att hon hört vår bön!
I ett avsnitt beskriver Charles Magning under rubriken Krucifix och medelst trådar och fjädrar rörliga
Madonnor berättelser från Italien och Spanien om krucifix och Madonnor som blev kända för att ha
gjort gester, ja t o m ha tagit steg. En korsfäst Jesus lär ska ha böjt huvudet för att bejaka besluten vid
konciliet i Trent. Legenderna, menar Magnin, låter oss, utan att kunna bevisa det, anta förekomsten
under Medeltiden av mekaniska skulpturer. För att undanröja tvivel om förekomsten av en sådan märklig och föga beaktad fas i den kristna konsthistorien, påminner han om hur man, sedan urminnes tider
i den Heliga gravens kyrka i Jerusalem representerar passionshistoriens händelser på Långfredagar,
allt beskrivet av många och vid olika tider.
Rörliga skulpturer för att föreställa scener ur Passionen användes inte bara under Medeltiden utan
långt senare i kyrkorna vid olika högtider under året, som Frälsarens eller Jungfruns handlingar, i alla
kristenhetens kyrkor nästan till slutet av femtonhundratalet trots kanoniska anvisningar av motsatt
innebörd, alltså i praktiken förbud, särskilt sedan konciliet i Trent. Vad som talar för förbud är Madonnaskulpturer och helgon som friserats, fardés, täckts med smycken och sidenkläder så de till sist liknade
kurtisaner!
- 22 -
Av sådana informationer drog jag slutsatsen att det blev så många och populära mirakel att de förbjöds
i kyrkorna. Marionetten kastades ut på gatan och fick snabbt fotfäste som folklig underhållning på torg
och marknader. Jag tänker mig att vi har denna Madonnans profanering att tacka för att marionetteater
uppstod som en enkel scenkonst. Kringvandrande trubadurer som färdades från Provence till Flandern
spände ett snöre mellan sitt knä och ett bordsben. På snöret satt små figurer uppträdda. När trubaduren vickade med sitt knä guppade dockorna, en dans uppstod. Allteftersom trubadurerna blev bofasta
uppkom lokala folkliga traditioner baserade på berättelser och lokal humor på en ort.
Somliga traditioner, med stilrenhet och ursprunglighet gjorde dem tidlösa. Men som ung rebell i femtiotalets Paris var jag föga intresserad av traditioner utan sökte nya former som kunde göra dockteatern
respekterad i vidare kretsar. Så glömde jag allt om marionettens kristna källa och ägnade en livstid åt
att söka förnyelse. Först sedan jag upphört skapa teater kom tanken att det tillhörde det jag lämnat
ogjort: någon borde som veterligen ende dockteaterutövare i historien försöka rekonstruera ursprunget, en senkommen liten hyllning både till marionetteaterkonsten och Mariabilden.
Men en konstruktionsmässigt korrekt rekonstruktion kunde av naturliga skäl inte göras. Inget altarskåp,
varken i katolska eller protestantiska regioner, har veterligen bevarats till vår tid som bevisar teorin om
marionettens källa. Däremot har jag forskat vid Historiska museet, träffat antikvarierna Elisabeth Regner och Håkan Lindberg, fått se samlingarna i lager och i biblioteket lånat forskaren Bengt Stolts verk.
Andra som hjälpt förverkliga projektet är Julia Bondeson, Arne Högsander, Gabriel Agut och Elisabeth
Beijer Meschke. Inte minst tackar jag Svenska kyrkan för dess kulturstipendium 2007.
Den madonna som till sist blev förebild för att utstå mina klåfingriga ingrepp är Viklau-madonnan från
byn Viklau på Gotland. Hon finns på Historiska museet. Enligt museets informationer ska hon ha hållit
ett barn, ”som gått förlorat”. Då uppstår frågan: hur kunde hon både hålla barnet och höja armarna
till en välsignande gest? Ingen finns från Medeltiden att fråga. Jag får nöja mig med spekulationen att
hon kanske lyfte händerna en aning m e d barnet i famnen eller att det förekom Mariaskulpturer utan
barnet. Hur som helst är ju hela vitsen med att förespegla ett ”under” att rörelsen är så diskret att man
förblir osäker på om man verkligen såg den eller ej.
Michael Meschke
December 2008
från Dockument 2010
Elisabeth Beijer Meschke och
artikelförfattaren.
Foto: Fatima Olsson
- 23 -
RE
PR
IS
DOCKTEATERN I DET OFFENTLIGA RUMMET
Dockteatern har genom historien dykt upp i många skepnader och i en rad olika sammanhang:
i kulthandlingar och processioner, på gator och marknadsplatser.
Margareta Sörenson, aktuell bl.a. som medförfattare till den 2007 utgivna Ny svensk teaterhistoria, spanar efter dockteatern i sammanhang och på platser där man inte alltid väntar sig: från
”bäsingar” till Sergels torg.
Det är först senare tiders teaterforskning som börjat foga samman en mer komplex bild av teaterkonsten
i riktigt gammal tid. När vetenskapens män och kvinnor slitit sig ur texternas fängsel, dramatiska och
andra, och börjat samla pusselbitar när det gäller fysiska förutsättningar för teatern har bilden börjat
klarna och djupna. Man måste hålla i huvudet att den då bygger på en del antaganden och redovisade
försök till rekonstruktioner; ungefär som att sätta ihop en hel kruka av några få skärvor. Hur hela krukan
såg ut är omöjligt att säga, men redan att kunna skissa flera tänkbara former på den är givande. Den
något tydligare bilden hänger också samman med en vidgad definition av teater, ett ”inklusivt” teaterbegrepp som resonerar i termer av ”teaterhändelse” där spelplats, tidpunkt, publik och mycket annat vägs
in. Eller ”performans”, ett begrepp som kan omfatta allt som är ’performing’, från livfull uppläsning till
religiösa ritualer i dialogform, från gatuprocessioner vid exempelvis kröningar till årstidsrelaterade fester
på någon allmän plats.
Gatan och dockteatern har alltid setts som kumpaner; men lämnar vi begreppet ”gata” och vad det
medför av tätort och stadskultur och använder ett ord som ”det offentliga rummet” kommer vi sannolikt
sanningen närmare när det gäller dockteaterns äldre rötter. Som så ofta: ju vidare definition för teatern,
desto bättre för dockteatern som funnits överallt och i mångahanda former.
I första delen av Ny svensk teaterhistoria kan man läsa om teater i denna vida bemärkelse under äldsta
tid i Skandinavien och Sverige. Platserna för dessa första teaterhändelser var naturliga eller arrangerade i naturmark. Hällristningarna är placerade nära eller till och med delvis under strömmande vatten
när – sannolikt – något slags ritualer framfördes vid dem. De små skålgropar som finns vid ristningarna
har inte kunnat förklaras, man har tänkt sig att de fylldes med fett, med symboliska offergåvor, att de
fungerade som ett slags kalendrar, som i Tanum där en rad med 28 skålgropar väckt sådana tankar.
I NST föreslår en forskare att de kanske användes för belysning av ristningens bild, med fett eller olja
som tändes. I så fall måste ristningarnas bilder ha använts på ett ganska utarbetat och raffinerat ”teateralt” sätt, och detta i ett ”offentligt rum”.
- 24 -
GYCKLARE
Tingskullar, bäsingar på äldre svenska, kan ha utgjort en naturligt upphöjd scen. Och tvärtom: offerplatser med kullar, som Uppsala högar, har slät mark mellan sig som kan ha tjänat som ett slags spelplats
med åskådarna sittande på sluttningarna runt om. Med den kristna kyrkans intåg i Nor­den kom en
tydlig skillnad att göras mellan kristet religiösa teatrala evenemang som mysteriespel, passions- eller
julberättelser som animerades på olika sätt i kyrkan, och helt sekulära teaterformer utanför den. Många
hedniska traditioner levde vidare ”under cover”, som midsommar / Johannes Döparens dag eller midvintersolstånd / jul. Gycklare och annan underhållning sågs med största misstänksamhet från kyrkans
håll under medeltiden. Olaus Magnus skriver mycket kritiskt om ”höga herrars hof och gästabudsbord”
som släppte in detta ”usla yrke”. Olaus Magnus skriver också att det i Norden inte fanns så många ”fånar, som af naturen sakna förnuftets fulla bruk, så att de genom medfödd enfald i förening med en viss
förvärfvad illslughet äro skickade att uppträda som gycklare. Därför pläga sådana dit inkomma öfver
hafvet från Tyskland antingen för vinnings skull eller i förrädiska avsikter.”
Gata är förmodligen mycket sagt om den marknadsplats i Kristinehamn där det hölls marknad vid fastan
i mars 1637. En 15-årig skolelev beskriver i sin dagbok hur han tillsammans med sin ”kära mor och min
bror Torbiörn” sett en skådespelare med ett ”instrument buret på ryggen”, i vilket man kunde se ett vackert i trä utskuret ”litet folk” som rörde sig snabbt. Komedianten gick omkring och visade i sitt ryggskåp
Domedagen, Den förlorade sonen och Johannes Döparens öde. Det verkar troligt att den kringresande
tyska dockspelaren Hans Jacobi Wijgant var den artist som beskrivs och som ”inkommit öfver hafvet”.
Och marknadsplatsen var sannolikt ett lerigt fält, tillräckligt stort för handel med boskap och liknande
och välbesökt nog för att locka kringvandrande dockspelare och komedianter som Wijgant. Den holländske Franciscus Bossier eller italienska Stefan Landoli var andra sådana artister, men de flesta var
tyskar, som ”optikern och artisten” Johann Hilverding som besökte Sverige flera gånger och var den
som visade stora marionetter för en ung Karl XII vid hovet i Stockholm.
LEVANDE STATYER
Det är sannerligen inte lätt att finna en gemensam formel för det anspråkslösa ryggskåpet och till exempel de sinnrika processionsvagnar som unge­fär vid samma tid ingick i kröningsprocessioner. Vi måste
tänka oss en mycket vid definition för teater-lik­nande evenemang i det offentliga rummet, men helt visst
kan man se dockteatern dyka upp än här, än där, om vi – naturligtvis – definierar dockteater så vitt som
möjligt som förslagsvis animationsteater. Att människor har klätt ut sig med djurmasker eller djurhuvuden och kanske andra djurattribut som svans eller ett skinn har numera belagts från 1100-talet, som till
exempel funna djurmasker i tyg från Hedeby i Schleswig-Holstein, dåförtiden danskt.
En av de vanligaste teaterformerna i det offentliga rummet idag i Europa är ”levande statyer”, skådespelare eller mimare som sminkar sig kraftigt i bronsfärg, gjutjärnsgrått eller ärgat grönt och ställer sig på
en sockel och ”är” staty. Konsten är att stå blick still, fullträff om en duva tar miste och sätter sig på ett
utsträckt låtsas-staty-finger. (Jag har sett det med mina egna ögon på Karl Johan i Oslo, och grubblar
fortfarande på om det var en tam eller en autentisk duva!) En söndagsförmiddag nyligen i Antwerpen
såg jag en man sitta på en fällstol utanför stora katedralen och sminka sig grön med ärgiga gråsvarta
rinn-spår över kinderna inför dagens staty-show. Sockeln, en låda, stod bredvid och väntade. De levande statyerna skulle väl kunna införlivas i ett vidgat dockteaterbegrepp, vad Ida Hamre kallar ”humanetter”, en slags total kroppsmaskering som förvandlar en människa till ett föremål, i detta fall staty. (Kvällen innan höll en amerikansk kombinerad jonglör och stå-upp-are show i entréportalen till katedralen,
en i sanning ståtlig inramning till hans uppträdande som var fräckt och galet och lockade en stor publik
som var ute för att dricka belgiskt öl om lördagsaftonen. Ungefär som på medeltiden!)
Kasperteatern och dess motsvarigheter i andra europeiska länder har huvudsakligen varit utomhusteater, på torg eller nöjesfält som i Stockholm, i en offentlig park som i Göteborg, på badstränder som i
södra England, som gårds- och gatumusikants-bihang som i Ryssland.
I den mån det finns traditionell Kasper-Punsch-Polichinell-teater kvar, och som inte arbetar i museisammanhang, spelar den ofta utomhus. Men mer sällan spontant, utom under t.ex. en festival som i Charleville. Just festivalen i Charleville uppvisar en provkarta på dock-figur-mask-objektteater i gaturummet,
från eländigt magra små skåp eller bara ett bord med en ensam spelare till stora uppsättningar. Från
riktiga pjäser till processioner och interaktiv gatuteater.
- 25 -
C
PROCESSIONER
Vilka är de historiska rötterna till de tre färgglada jättehönor (med en spelare i var och en), som jagade
mig på gatorna i Charleville förra året? 1970-talets storheter som The Bread and Puppet Theatre eller
The Living Theatre betyder säkert mycket för denna sorts teater, som är ett slags förlängning av festivalkultur och animerade processioner. Odinteatret och andra ”antropologiskt” orienterade teatrar spelar
säkert också stor roll, men man ska nog inte glömma å ena sidan den kyrkliga traditionen, alltjämt livaktig på sina håll, med barn som hissas i lina vid Kristi Himmelsfärd, för att ta ett exempel från Spanien. Å
andra sidan utvecklandet av en ”interaktiv” teater med rollspel och avsiktligt suddiga gränser för publik
och aktör i olika former av teaterlek. Det var också i Charleville som jag träffade på Les Quiétils (Vilkaär-dom). Tre spelare i skrynkelfula ”hud”-kostymer stannar upp och bara GLOR tyst på någon eller något på gatan. Kroppskostymen är så konstruerad att den skrynkliga varelsen ser ut att vara bara ca 1,20
hög, men skådespelaren av normal fullängd döljer sig i en hög ryggsäck eller annan börda som varelsen
har på ryggen. Genom att intensiv-glo på nära håll på olika ting (en portfölj, en bil) har de utan att säga
ett ord inför alla undrande flanörer dragit igång en i all stillsamhet formulerad civilisationskritik. Om alla
tre rynkiga Quiétils detaljstuderar två trafikpoliser på mycket nära håll blir det en komisk och träffande
kommentar till vår tid. Publiken börjar skratta åt det omaka mötet, reaktionen ska­par en förutsättning för
hur ”spelet” utvecklas. Lugnast för trafikpolisen att också börja skratta, åtminstone le, annars får ”pjäsen” en dystrare utveckling.
Under Charlevillefestivalen arrangeras förstås avsiktligt många olika former, som den maffiga, dagliga
”processionen” med styltgångare, musik och en vagn med en mekanisk jät­teko. När jag nu läser i NST
om ”Hovens och komedianternas teater” av Gunilla Dahlberg, hittar jag i avsnitten om de fyra ”karuseller”, stora utomhusevenemang, som genomfördes i samband med drottning Kristinas kröning, en
parallell. En av karusellerna hette ”La pompe de la felicité, Lycksalighetens ähre-pracht” och i processionen som gick genom staden for Venus och Cupido i en ”mekanisk vagn” utan dragdjur, som kördes
av Lyckan. Vagnen ”som gick sielff” var en av flera som tillsammans utgjorde ett budskap om att krig är
skadliga medan fred ger lycka och kulturell blomstring. En annan vagn beskrevs av en iakttagare som ”it
stort berg gåandhe och skrikande; dher uppå såttho och månge förklädde menniskior i gröna och andre
kläder” – en bild av Parnassen, visar det sig.
DANSARE
Kanske man måste söka sig till den samtida dansen för att finna släktingar till sådana evenemang. Här
i Sverige har ett par dansgrupper som Tiger i Stockholm, och numera insomnade Rubicon i Göteborg
dansat på hustak och i gaturum, mellan parkträd och på monumentala trappor. Koreografen Efva Lilja
har skapat dans för parkbassänger och för dansare i hängstroppar i träd. Vid invigningen av Guggenheimmuseet i Bilbao gjorde hon en veritabel ”pompe de la felicité” med dansare hängande i gummiband
på det futuristiska museets tak och väggar och en sjungande kör som vadade i de grunda bassänger
som tjänar som vattenspeglar runt museet.
Fick man bara drömma skulle jag vilja se Marionetteatern stiga ut ur sin stadsteater och göra processioner och ”events” på Sergels torg. Kanske bjuda in magnifika Les Plasticiens Volants som med uppblåsbara jättefigurer i spinnakernylon och intrikat belysning både ini- och utifrån skapar fantastisk figurteater
i storformat.
Jag såg dem fylla Charlevilles vackert slutna torg Place Ducal. Torget blev en vackert belyst och folkmyllrande teaterscen för Det åttonde underverket (La 8ème Merveille), där publiken ofta utgjorde ”golv”
för de lätta jättefigurerna. Burna och dragna bars figurerna av fem-sex till uppemot tjugo springande
spelare som drog upp andar och hjältinnor i vind för att få dem att veckla ut sig maximalt. Några av
rollfigurerna gjordes så stora att bara två underben eller en jättehand fick representera hela figuren.
Fantastiskt, även om det inte var helt lätt att följa berättelsen, som också spetsades med dans och akrobatik. Nog vore det roligt om en översatt version kunde fylla t.ex. Sergels torg!
Under medeltiden avlönades knappast alla de som deltog i processioner och liknande; idag blir ett
evenemang som Les Plasticiens Volants dyrt – även om det bygger på att ett tjugotal ”lokala” personer
mobiliseras, studenter vid någon teater- eller dansutbildning, kanske. Man får väl trösta sig med att gå
och titta på mannen som har ett par marionetter i en väska, och som brukar ge numret ”Konsertpianisten” till musik av Liszt under tak på Sergels torg. Bärbar, tillfällig, billig, streetsmart – dockteaterns styrka
genom seklen.
Margareta Sörenson
- 26 -
S
I
R
P
E
R
Tvåtusenåriga
docksjälar
Karin Lundquist, f.d. bibliotekarie på Länsbiblioteket i Härnösand, gjorde 2005 en studieresa till
Kina. På en marknad i Beijing förälskade hon sig
i ett par ”xiaoren”, ”små människor”, i garvat ås­
neskinn
Den danske sagoberättaren H C Andersens
200-åriga födelsedag firades även i Kina. Beijings
världsbe­römda China Puppet Show Artist Troupe
visade Den lilla sjöjungfrun varje lör­dag-söndag
februari ut på sin nästan alldeles nya scen i byggkomplexet Al Anhua Xili på Tredje Ringvägen inte
långt från Himmelska fridens torg.
Den föreställningen hade jag gärna velat se under min
resa till Beijing, men det var för tidigt. Alla i truppen på
och runt omkring scenen var strängt upptagna med
repetitioner och förbere­delser inför en längre turné på kinesiska landsbygden och till de stora städerna.
De släppte därför ingen utomstående innanför tröskeln. Istället blev det Beijingopera, akrobatik av den
högre skolan och gamla och nya filmer på Beijings filminstitut för min del.
På kinesiska heter film elek­triska skuggor (dianying). Den tvåtusenåriga, mycket folkkära och utbredda
skuggspelstraditionen, ba­nade också väg för den så mycket yngre konstarten. Kinesisk film är bara
drygt hundra år men mycket framgångsrik och har genom åren på många sätt varit stilbildande runt om
i världen.
En av de allra största regissörerna, Zhang Yimou, gjorde också 1992 en spännande och mycket prisbelönt film, Att leva , om just skuggspelskonsten, om de mest kända artisterna och de allra mest älskade,
traditionella föreställningarna. Filmen berättar om hur skuggspelen, genom att vara så djupt förank­rade
i den kinesiska folksjälen, kunnat utmana makten och provocera hela det politiska etablissemanget. Det
är en mycket kärleksfull och samtidigt uppskakande film av en filmmakare som på detta sätt tackar sina
stora läromästare inom skugg­spelstraditionen.
I människans skugga gömmer sig hennes själ, är en tanke som väglett många shamaner i deras önskan
att bota sjukdomar och lindra smärta hos sörjande män­niskor. I ett skuggspel kan man låta de dödas
själar komma tillbaka och ge tröst i de efterlevandes sorg.
Det sägs att skuggspelen har sina rötter i Handy­nastin, som inföll strax efter vår tideräknings början. När
den store kejsaren Wu Dis favorit­konkubin Lady Li dog, lät han, för att lindra sin stora sorg, en shaman
avbilda henne som en liten träsilhuett. När den belystes bakifrån, blev skuggan mot ett tunt bo­mullstyg
som en levande varelse. Kejsaren blev så tagen vid anblicken att han tyckte sig se hur den älskade Lady
Lis själ kom tillbaka till honom för en kort stund.
- 27 -
C
Sedan dess har förstås skuggspelstraditionen ut­vecklats. Trädockorna har gett plats åt betydligt lätttare och smidigare skugg­dockor i tunt garvat åsne­skinn, som färgats in i en mättad skala av rött, grönt
och gult. De har blivit tredelade, hopsatta med silkessnören, och kropparna och de ledade armarna rörs
med hjälp av bam­bukäppar mot en starkt upplyst bakgrund. När belysning och rörelser är som allra bäst
är dockorna inte längre skuggor utan ser mer ut som färgstarka och rörliga filmbilder.
Under Kinas alla stora dynastier fanns det gott om teatersäll­skap som specialiserade sig på skuggspel.
Även mongolerna uppskattade skuggdockorna och tog dem t.o.m. ut i fält. Till Europa kom skuggspelen
först under 1700-talet och då med de hemvändande missionärerna till Frankrike. Det är främst i Paris
och Marseille man har fört skuggspelstraditionen vidare med s.k. ombres chinoises.
I Kina tillhör skuggspelen de riktigt stora folknöjena och sätts upp på ställen där folk samlas: på marknader, i parker och vid de välbesökta sevärdheterna. På repertoaren finns alltid ska­pelseberättelserna och
folksagorna med. Ibland har de förtäckta politiska budskap. Även våldsamma kung fu-historier kan ses
som skuggspel och i dem är det lätt att se varifrån t.ex. Ang Lee hämtat inspiration till filmen Crouching
Tiger, Hidden Dragon, till alla de eleganta flygande förflyttningarna.
På den stora Panjiayuan-marknaden i Beijing förälskade jag mig i ett skuggdockpar i tunt garvat åsneskinn och med klara fär­ger. Försäljaren, som visade sig vara en skicklig dockspelare, sålde dem för
en spottstyver och påstod att det var två uråldriga, små människor (xiaoren som artisterna kallar sina
dockor) med extra mycket själ i om de bara fick rätt belysning och en säker käppföring.
Karin Lundquist
foton: Jonas Lundquist
från Dockteatern 2/2005
- 28 -
S
I
R
P
E
R
DOCKTEATERN SKRIVS IN I
SVENSK TEATERHISTORIA
Ny svensk teaterhistoria, bd 1-3
(Huvudredaktör Tomas Forser. Gidlunds förlag, 2007)
Historiskt sett utgör den europeiska dockteatern en i huvudsak icke-litterär lågstatus-teater
(både socialt och konstnär­ligt), och har därför oftast varit osynlig i teaterhistorien. Men skälen
till detta finns också i de svårigheter som dockteaterforskaren ställs inför. Tillgången på källmaterial är minst sagt knaper. Den som vill fördjupa sig i dockteaterns historia måste alltsomoftast gå omvägen via dokument utanför det traditionellt teaterhistoriska fältet, till olika typer
av protokoll, privilegiebrev etc. Dockteater i gångna tider framfördes nästan uteslutande av
kringresande dockspelare, vilket också gör att källmaterialet är geografiskt utspritt mellan olika
arkiv. Och så vidare.
Beträffande den europeiska dockteaterhistorien finns sedan 1996 den polske teaterprofessorn Henryk Jurkowskis A History of European Puppetry (i två band och med Penny
Francis som medredaktör). Tillsammans med
samme författares Écrivains et marionnettes
(som behandlar de europeiska författarnas
insatser på dockteaterområdet) utgör den ett
standardverk.
En svensk dockteaterhistoria saknas fortfarande, men den 2007 utgivna Ny svensk teaterhistoria (NST) fyller åtmins­tone någon del
av tomrummet. Förutsättningarna för detta
har varit två: I sitt arbete har författarna utgått
från ett medvetet vittfamnande teaterbegrepp.
Som ”teater” räknas här inte bara det som sker
på scenerna i de etablerade teaterhusen. ”Låt
oss i stället tänka oss teaterns uttryck som
medlemmarna i en stor familj med likheter såväl som skillnader”, skriver huvudredaktören,
litteraturprofessorn Tomas Forser i förordet
till band 3. Och räknar upp något av vad som
inkluderas i teaterbegreppet: talteater, opera,
balett, musikal, men också mim, dockteater
och nycirkus. Teaterbegreppet är ”rymligt men
inte gränslöst”, skriver han. Upplysningar om
boxning och dokusåpor får läsaren även fortsättningsvis söka på annat håll.
STÄNDIGT DENNA SÖRENSON!
Vad som också bidragit till att dockteaterns historia är så relativt väl synliggjord denna gång, är med
all säkerhet det faktum att redaktionen i sin krets av medarbetare haft en verklig kännare på området:
denna tidnings Margareta Sörenson. Nästan närhelst det i vårt land ska skrivas om dockteater, är det
Sörenson som håller i pennan. Vilket det finns goda skäl till. Som kritiker i kvällstidningen Expressen
(bl.a.) har hon under många år slipat sin förmåga att få mycket sagt på litet utrymme, och därtill på ett
- 29 -
C
underhållande sätt. Av författarna i NST är hon f.ö. den enda som har sin huvudsakliga gärning utanför
den akademiska världen; övriga är gedigna litteratur- och teatervetare (Sörenson är minst lika gedigen
– bara på delvis andra premisser.)
På hennes lott har det fallit att (förutom om dans) skriva om barnteater och dockteater under 1800- och
1900-talen. Detta gör hon i två kapitel i det tredje bandet, där hon tecknar den svenska barnteaterns
bakgrund i 1800-talets borgerlighet. Teater ingick i barnens uppfostran vid sidan av skola och högre
studier. I de borgerliga hemmen musicerades och lästes det, men spelades också teater. Tidigt ute var
de modellteatrar som i början av seklet började tryckas av olika engelska firmor. På kolorerade kartongark kunde man få de stora teatrarnas proscenier, scenografier och skådespelare i miniformat. Även
skuggspel och annan dockteater hörde hemma i detta sammanhang. Liksom förstås Kasperteatrarna:
Häusermans på Djurgårdsslätten i Stockholm (viktig bl.a. som inspirationskälla för Strindberg och hans
”dockteaterklubb”), samt Kuhlins i Slottsskogen i Göteborg. Men, som Sörenson påpekar, 1800-talets
teater i allmänhet var inte alls barnteater; barnen hängde bara på de vuxnas nöjen.
I det andra kapitlet, som med oskrymtad självmedvetenhet fått rubriken ”Världens bästa barnteater”,
sätter Sörenson in dockteatern i sitt barnteaterhistoriska sammanhang: den moderna svenska barnteaterns framväxt, dess rötter i 60- och 70-talens politiska klimat, influenser från utlandet etc.
Sörenson väljer här att exemplifiera dockteatern med Mario­netteatern, Byteatern och Tittut. Som alltid
kan urvalet väcka frågor, men någon mer upprört ifrågasättande diskussion kan det väl knappast bli i
detta fall. Framställningen är gedigen, något paradigmskifte i historieskrivningen är det inte fråga om.
Så är väl heller inte avsikten med ett verk som NST. Syftet är i stället att lyfta fram, sammanfatta, kartlägga, spåra historiska rötter och influenser, och det gör NST med stor förtjänst. Sörensons kartläggning är konkret, vidsynt, rik på iakttagelser och ihopknutna trådändar. Stilistiskt lämnar hon ofta sina
mer akademiskt drillade författarkollegor på efterkälken. Det gör att läsningen allt som oftast bjuder på
”aha”-upplevelser även om det faktiska innehållet kanske är bekant sedan tidigare.
FLER KOCKAR
Nu är det emellertid inte Sörenson ensam som svarar för beskrivningen av dockteaterns historia. Hon
har hjälp av författarkollegorna Sverker Ek (litteraturprofessor ) och Gunilla Dahlberg (docent i samma
ämne).
Den förre har tidigare skrivit en bok om Michael Meschke och Marionetteatern, där han tecknar denna
teaters framväxt och verksamhet i ett historiskt sammanhang. Också i NST avhandlas Marionetteatern
grundligt, och här har man valt att låta Ek skriva om teaterns vuxenrepertoar och dess kopplingar till
samtida teater, medan Sörenson skriver om barnteaterverksamheten. Det kan ju tyckas rimligt med
tanke på de båda författarnas specialområden, men här kunde det ju också ha varit intressant med ett
perspektiv som kopplat greppet på Marionetteaterns hela verksamhet, för barn och vuxna: Hur ser de
repertoarmässiga och konstnärliga sambanden ut? Vad motiverade teaterns verksamhet för barn? I
vilken grad var den ett konstnärligt val och i vilken mån var barnteatern ett resultat av att det fanns planeringsmässiga luckor att fylla? Finns det någon koppling mellan de konstnärliga uttrycken i barn- resp.
vuxenföreställningarna? Var det samma konstnärer (scenografer, dockspelare) som arbetade i båda
repertoarerna?
NST nuddar vid frågorna, men här hade man haft chans att spräcka den förkättrade indelningen i
”barn”- resp.”vuxen”- teater. Med tanke på hur väl dokumenterad Marionetteatern redan tidigare är (tack
vare just Ek och Sörenson), kunde man väl denna gång ha försökt med nya och kanske överraskande
vinklingar.
TIDIG DOCKTEATER
Gunilla Dahlberg skriver i kapitlet ”Hovens och komedianternas teater” (bd 1) bl.a. om den ”fyrverkeridramatik” som blev mycket populär på kontinenten och även vid det svenska hovet under 1500-talet.
Hon berättar om karnevalståg som leddes av eldsprutande djävulsgestalter, och om Erik XIV:s kröning
- 30 -
där man anordnade ett praktfullt fyrverkeri som varade i flera timmar: ”Eldsprutande drakar for på linor
från slottet [i Uppsala; min anm.] och Bondkyrkans torn och satte eld på ett raketladdat träslott som
byggts för ändamålet (…)”. Den som ändå hade fått vara med!
Under 1600-talet tycks det ha förekommit en relativt livlig dockteaterverksamhet i Sverige, något som
Dahlberg tidigare beskrivit i sin gedigna avhandling om den svenska 1600-talsteatern. Dockspelarna
reste runt och uppträdde på marknader, hyrde ibland in sig i någon gillesal, eller uppträdde ute på torg
och marknadsplatser. De var ofta ”gränsöverskridande” i dubbel bemärkelse: de kom resande från
framför allt Tyskland och Holland, och de var lika mycket trollerikonstnärer, lindansare och björnhetsare,
som de var dockspelare.
Från stormaktstiden tycks annars inte finnas så många belägg för dockteater i Sverige. Inte underligt,
detta var ju det 30-åriga krigets epok, och kriget gjorde livet vanskligt för kringvandrande artister. Efter
1670-talet uppstod dock enligt Dahlberg något av en glansperiod för teater i Stockholm: ”Vittberesta lindansare och dockspelare utvecklade livlig aktivitet”, skriver hon. Några exempel ger hon både här och
i sin tidigare forskning, men här anar man att det kan finnas mer att hämta för en tålmodig källforskare.
Om dockteater under medeltiden vet vi inte så mycket, men professorn i teatervetenskap vid Stockholms universitet, Sven-Åke Heed, skriver om hur man i samband med påskhögtiden i vissa kyrkor
använde krucifix, vars Kristusbilder kunde tas loss från korset för att bäras i procession genom kyrkan
till en symbolisk ”grav”. Och i samband med Kristi Himmelsfärd kunde på vissa håll liknande Kristusfigurer hissas upp i kyrkans valv i en dramatiserad återgivning av himmelsfärden (något vi redan skrivit
om i Dockteatern, nr. 3-1995!)
FORNTIDA DOCKTEATER?
Det kanske mest fantasieggande avsnittet med beröring till dockteater, möter i NST:s allra fösta kapitel,
där folklivs­forskaren vid Islands universitet, Terry Gunnel, skriver om ”Teater och drama i äldsta tid”.
”Dramatiska aktiviteter”, skriver Gunnel, har förekommit redan på ett tidigt stadium i Skandinavien - och
då talar vi stenålder och bronsålder, dvs. perioden 2.000 – 1.000 f.Kr.! De tidigaste indikationerna på
att det kan ha förekommit nå­got slags dramatiska aktiviteter här i Norden går tillbaka på hällristningar
samt åtminstone en runsten som ”med säkerhet [föreställer] människor som ser ut att bära masker och
kostymer”. Vi kan ändå inte veta om bilderna föreställer något vi med litet elasticitet i språkbruket skulle
kunna kalla teater.
Figurerna kan ju lika gärna föreställa gudar eller fantasifigu­rer?
Gunnell anför emellertid ett exempel från Alta-området i Nordnorge, som sätter fantasin i rörelse. Här
finns en hällristning som föreställer dansare och processioner ”med figurer som håller upp käppar med
fågel- eller älghuvuden”. I samma område har arkeologerna hittat skulpterade älghuvuden i sten med
hål för käppar vilket ”på ett anslående sätt [ger] vid handen att dessa bilder återger faktiska händelser.”
Alltså - och om vi än en gång tänjer litet på teaterbegreppet - dessa hällristningsbilder skulle kunna vara
”föreställningsfoton” från vår allra första dockteater! Wow!
Tomas Alldahl
från Dockteatern 4/2007
Här dansas det vid Bergsbukten
Alta Nordnorge ca 2.000 f.Kr.
- 31 -
S
I
R
REP
Dockteater och vuxenpedagogik
”Gör det med kroppen, så fastnar det i knoppen!” En pedagogik som
gäller även vuxna. Om dockteater som pedagogiskt hjälpmedel i undervisning
av vuxna invandrare berättar här Iva Åberg, lärare på Kvinnofolkhögskolan i Göteborg.
”Ej blot til Lyst” står det på den klassiska danska modellteatern. Och så har det väl alltid varit:
dockteater inte bara som underhållning eller konstnärlig uttrycksform utan också som nyhetsförmedlare, politisk kommentator och pedagogiskt hjälpmedel.
Efter att ha försvunnit från gator och torg och lämnat vuxenvärlden, har dockteatern enbart
vänt sig till barn. Kaspers ohämmade fräckheter hade blivit till roliga tilltag, för att senare ytterligare modifieras och övertas av skolan i dess fostrande strävanden. Kan dockteatern erövras
tillbaka, till oss vuxna? Ja, det har vi redan sett åtskilliga exempel på under senaste tiden! Men
dockteater i vuxenpedagogik – kan det vara något?!
På Kvinnofolkhögskolan i Göteborg har vi gjort ett försök. Och vi fortsätter. På vår alfabetiseringskurs
för invandrarkvinnor i Bergsjön (där vi för övrigt bedriver en reguljär undervisningsverksamhet sedan
flera år tillbaka) mötte vi tolv kvinnor från fyra olika länder. Det var kvinnor som aldrig hållit i en penna
och som trots ett varierande antal år i Sverige inte kunde ett ord svenska. Den yngsta var 20 år och den
äldsta 63.
Tre lektionstimmar per dag, fem dagar i veckan – ett tufft schema för människor som aldrig suttit i en
skolbänk! Flera olika problem att lösa samtidigt seglade upp framför oss: Hur ska vi göra oss förstådda?
Hur ska våra deltagare orka de tre lektionstimmarna i sträck? Hur ska vi bäst utveckla deras svenskkunskaper när vi inte ens kan ha bilder till vår hjälp? (Det är inte oproblematiskt att avläsa bilder som föreställer handling, händelser, utan en gemensam kod för avläsning.) Att hantera tretimmarspasset blev
inget större problem. Vi införde lite gymnastik då och då, och passade samtidigt på att öva bokstavsformer med våra armrörelser. Vi hade roligt, det var bra för kroppen och en del svenska ord blev det också.
Självklart, några ord var det inga problem med – men hur skulle vi lära oss att samtala? Då dök tanken
på att spela dockteater upp. Varför inte spela upp möten mellan två eller fler personer? Klargörande,
åskådligt. Till att börja med skulle deltagarna repetera efter oss och sedan, så småningom, själva
komma loss.
Pedagogiska vinster
Vi började med handdockor och vardagliga möten, situationer. Mödosamt letade vi oss fram till ordens
betydelser. Lärarens skådespelartalanger med handdockan sattes på hårda prov. När det blev riktigt
svårt och obegripligt fick vi ta till en enklare modellteater, för att med en placering i tid och rum visa vad
man menar.
Ibland var vi så koncentrerade och hade så roligt, att vi till och med glömde bort tiden och lektionspassen blev ännu längre…
Genom att använda dockteater i vårt pedagogiska arbete har vi gjort många vinster: vi kunde träna,
bearbeta och gestalta vardagsspråket i olika situationer, lära ord och fraser i ett sammanhang. Vi kunde
använda eget tal i skrift vilket underlättade läsinlärningen. Vi kunde använda oss av rollspel utan att
individen hamnade i ett generande rampljus. Kunskapen skapades i samarbete med andra.
Rörelser och gester som uttryck för känslor som översattes i ord. Ett språk utan känslor är inget fullödigt
språk. Det följde också en massa humor med på köpet, och, som bekant, humor befrämjar inlärning…
Våra relationer fördjupades också på detta sätt, vi såg att vi egentligen hade mycket gemensamt, trots
våra olika kulturer.
Sagoskatten visade sig vara en sådan gemensam nämnare. Det man trodde var en europeisk saga,
visade sig lika mycket tillhöra människor i Asien. HC Andersen ”tillhör” heller inte bara oss…
- 32 -
Nytta och nöje
Nåväl, händelsernas utveckling blev den att vi bestämde oss för att göra en teaterföreställning för deltagarnas barn. Rödluvan och vargen blev det, på en välutrustad modellteater lånad från Västra Frölundas
kulturhus. Med skiftande belysning och fallucka bakom en kulissjö där vargen drunknade. Inför en publik
med i verklig mening tindrande barnaögon. Succén upprepade vi på vår folkhögskolas egen montessoriförskola.
Från analfabet till en firad dockteaterspelare!
Vi gjorde sedan ännu en föreställning, denna gång Flickan med äggen av HC Andersen. Det lilla problemet, att sagans enda person skulle sysselsätta tolv skådespelare, klarade vi galant. Pjäsen framfördes
inför ”kollegor” från olika mellanstadieklasser vid dockteaterdagar på Västra Frölundas kulturhus.
Nu fortsätter vi spela dockteater, om än i mindre format, på andra kurser. Nöjet och nyttan är desamma.
Ett möte mellan kulturer, ett sökande efter gemensamma uttryck och en möjlighet till utåtriktade aktiviteter - det är ett av de bättre sätten att underlätta anpassningen i Sverige, tycker jag.
Iva Åberg
från Dockteatern 3/2005
(Artikelförfattaren kom som artonåring till Sverige från Prag, där hon studerat musik på konservatoriet.
I Sverige fortsatte hon med studier i konst och litteratur. Så småningom blev hon sfi- och sv2-lärare.)
”EI BLOT TIL LYST” modellteatern från Fanny och Alexander
- 33 -
HUR BÖR JA DE UNIM A SVERIGE?
En krönika av Ingrid Lagerkvist
1966: på initiativ av bl.a. Michael Meschke träffades dockspelare från Danmark, Norge, Finland
och Sverige på Hässleby slott (Stockholm) under ett veckoslut. Då bildades Nordiska Dockteatersällskapet (NDS). Entusiasmen och förhoppningarna om en utveckling av dockteatern i vår
del av världen var stora och mötet i Sverige följdes av årliga träffar i Danmark och Norge med
fina dockteater-kulturprogram.
Redan under 50-talet vid mina yrkesstudier i England (till arbetsterapeut) hade jag besökt dockteatrar
och och -spelare där och och anslöt mig till den vitala DT-föreningen EPA som bestod av huvudsakligen
duktiga och mycket aktiva amatörer. Jag ck då veta om världsföreningen UNIMA och kontakt med British UNIMA. Därvid hörde jag också om dockteaterutbildningen vid Konst-och Musikhögskolan i Prag
(DAMU), där jag sedermera hospiterade ett flertal gånger under 60-talet.
När jag var där bl. a. under kortstudier -67 och -68, tillfrågades jag av den i Prag verksamme generalsekreteraren för internationella UNIMA Dr. Jan Malik, om jag inte kunde starta en UNIMA-sektion i
Sverige.
Jag avböjde dock bestämd (tänkte på mitt krävande yrkesarbete med långa dagar och mest på mina
klena erfarenheter av att driva en förening här - särskilt då med tanke på de välutvecklade DT-sammanslutningar i England och Tjeckoslovakien!)
I början av året 1969 fick jag dock en skriftlig anmodan och samtidigt ett uppdrag från generalsekreteraren att grunda en svensk UNIMA-sektion med hänvisning till den i juli -69 stundande UNMA-världskongressen i Prag. (Detta ”udda” år på grund av UNIMAs grundande 1929 i Prag).
Jag meddelade detta till Michael Meschke (som fått samma anhållan redan tidigare men avböjt) och han
hade inga invändningar emot att jag tills vidare stod som ensamrepresentant för en svensk UNIMA- sektion. Medlemmarna värvade jag, bland annat i NDS-gruppen vilka då också skriftligen och med röstsedel fick bekräfta att jag var antagen som UNIMA- medlemmarnas representant i Sverige och likaså som
representant för Sverige med en (1) röst på UNIMA-världskongressen i Prag 1969. Så skedde det, att
jag vid lämpligt tillfälle under pågående kongress officiellt meddelande att det nu - 1969 - hade bildats en
svensk UNIMA-sektion med 25 medlemmar i Sverige! (Det applåderades - som även en liknade anmälan från Kanada -) ... och sedan dess har det ju rullat på som bekant, med många nya medlemsländer...
På hösten -69 tog jag initiativet till ett veckoslut ”Om Dockteater” i samarbete med platschefen för den
då så välfungerande Stockholms Terassen. Meningen var att på detta sätt samla medlemmarna i landet
för att tillsammmans ge publiken inblick i några av dockteaterns områden genom utställning i den stora
- 34 -
salen, dockteateruppvisningar, m.m. och en verkstad för ”snabba” dockor i förrummet. Medlemmarna
kom från olika håll och hjälpte till med Allt! Publiktillströmningen blev stor och livlig under aktiviteterna.
För övrigt tampades jag vidare med mängder av arbetsuppgifter för UNIMA Sverige som medlemssekreterare, kassör, utgivningen av ”UNIMA-meddelanden” varje kvartal, förutom all korrespondens med
generalsekreteraren och andra länder. Bekostade personligen c:a 8 utländska DT-tidningar de åren för
att kunna ge aktualiteter till UNIMA-medlemmarna. För att kunna nedbringa den betungande administrativa delen, anslöt jag UNIMA-Sverige till Maria Föreningsråd (som gav sådan hjälp till ideellt ledda föreningar) och därmed fick vi möjligheten att till våra möten kunna använda lokaler (gratis) på Hartwigska
Huset på söder i Stockholm under flera år. Via interim form bildades 1971-72 en styrelse och vi var nu
ett UNIMA- center med ca 100 medlemmar! Till UNIMA-världskongressen 1972 i Charleville Meziéres,
France var vi redan 3 delegater från Sverige. Michael Meschke blev vid detta tillfälle invald i UNIMAPresidiet där Dr. Jurkowsky från Polen, blev vår nya Generalsekreterare.
1973 inbjöd Michael Meschke UNIMA-presidiet (till en av dess årligt möten) till Stockholm (med inkvartering på självaste Grand Hotell). Tillsammans med den utländska gästerna var styrelsen för UNIMASverige bjuden på en fin lunch på Stadshuset - med kaffe efter, i Gyllene salen; - trevligt och festligt
både för det och följande kvällssamkväm för gästerna och UNIMA-medlemmarna i välfyllda gästabudssalen i Hartwigska Huset. Trots liten förtäring en härlig stämning med fin musik från två kvinnliga nyckelharpaspelare.
Liljevalchs Konsthall hade just avslutat sin stora fina utställning om Commedia dell a
́ rte för publik, men
tillmötesgick generöst min önskan att ge intresserade presidiemedlemmarna chansen att ännu få se
dessa utsökta samlingar vid en egen visning för dem! På kvällen åter samkväm som avslutning på presidiemötet på Marionetteatern/caféet vid St. Eriksplan, i hög stämning med bland annat ett Dockspel i
”Commedia”- stil.
Under dessa år hade mitt eget DT-arbete i och vid sidan om mitt yrkesliv vuxit ut kraftigt och innebar
många undervisningsresor för mig inom och utom Sverige, varför jag efter fem år /av rätt så slitigt extrajobb/ på egen begäran, avlutade mitt uppdrag som sekreterare i UNIMA-Sverige vid vårt årsmöte 1974.
Det gläder mig att min målmedvetna strävan att vidga medvetandet i samhället för Dockteatern som
kulturform här och i en större värld - inte minst genom vår förening - har burit UNMIA-Sverige över även
förekommande motigheter och förvandlingar. Det började möjligen lite blygsamt och ekonomiskt svagt
(dock skuldfritt!), med absolut inte andefattigt med min verkligen Dockteatern hängivna insats som resulterade alltså i grundandet före och erkännande av den svenska UNIMA-Sektionen i världsunionen
under UNIMA- världskongressen i Prag 1969, och det är detta årtal som gäller alltjämt för vår UNIMAbörjan!
Detta till stöd för minnen som har glömts (eller gömts). Denna trevliga händelse som också nu igen kan
leda till ny fin utveckling av Dockteatern i Sverige!
Alltjämt en tjänare för detta fina spel.
Er tillgivna Ingrid Lagerqvist.
Efterord:
Ingrid Lagerquist fyttade till Österrike efter några år som pensionär. Första åren bodde hon i Feldkirchen
an der Donau och sina sista i Linz. När jag och min man och senare tillsammans med Kate Thorlid besökte Ing- rid i Österrike förstod jag att dockteatern låg henne varmt om hjärtat. Där var hon engagerad
i UNIMA-Österreich. UNIMA såg hon som den organisation där vänner av dockteater kan mötas.
Hon var inspirerande och betydde mycket för mig som 1971, träffade henne i Göteborg när hon hade
föreläsning, Hon pratade om sitt arbete med barn med speciella behov. Barn som man på den tiden sällan mötte för de bodde på institutioner. Hur hon arbeta med små medel, ofta enkla pappfigurer som fick
barnen engagerade. Hur hon spelade med figurerna och fick barnen att uttrycka sin känslor.
Annette Cegrell Sköld
- 35 -
B - föreningsbrev
PORTO BETALT
Returadress: UNIMA Box 161 98, 103 24 Stockholm