1. No category

vælger instruktøren også andre typer billeder,
for eksempel ved den første kameraindstilling,
hvor man ser et totalbillede af hovedpersonen,
der læner sig op ad rækværket på en bro. Det
subjektive kamera kan også bruges til at vise et
dyrs blik, som for eksempel edderkoppens tur
op på bænken i animationsfilmen Terkel i knibe
af Fjeldmark (2004). Ydermere kan man gøre en
genstand levende via subjektivt kamera. I den
brasilianske film af Fernando Meirelles Cidade
de Deus (2001, City of God) får en pistolkugle
bogstavelig talt liv ved at lade kameraet følge
dens rute. Men rollerne kan også byttes om. Af
og til overtager kameraet ikke en persons øjne,
men personerne ser direkte ind i kameraet,
som var der tale om en reporterende journalist
fra nyhedsmediet. Dette reporterende kamera
bruges normalt inden for fakta-produktioner, da
man i fiktionsfilm som regel instruerer skuespillerne til ikke at kigge ind i kameraet. Det ses
dog af og til på film, for eksempel i Spike Lees
storbydrama Do the Right Thing (1989), hvor
karaktererne fyrer en masse racistiske bemærkninger af, mens de kigger lige ind i kameraet.
Det samme sker i La Haine af Mathieu Kassovitz
(1995, da. Hadet), hvor karaktererne i deres
henvendelse til kameraet nærmest opfordrer
publikum til at forholde sig til budskabet om
volden, racismen og trøstesløsheden i de
franske forstæder. Det er en gimmick, som også
anvendes i Ole Christian Madsens Nordkraft
(2005), bl.a. i scenen, hvor narkomanen Steso
går igennem byen. Kameraet er muligvis ikke
monteret på en fotograf, men i forlængelse af
selve skuespilleren, hvilket er med til at give en
surrealistisk og hallucinerende effekt.
KLIPNINGEN
Det er i redigeringsrummet, at de levende billeder får liv. Her klippes de mange indstillinger,
scener og sekvenser sammen. Spørgsmålet er
grundlæggende, om klipningen er synlig eller
usynlig. Via en synlig klipning kan man for
eksempel visualisere og skabe illusionen om
skizofreni. Det udføres meget enkelt i Stardust
Memories af Woody Allen (1980) ved hjælp af
et jump cut. Denne form for springklipning
virker på den måde, at man klipper inden for
samme kameraindstilling, så der sker en forskydning eller et hop. Den mentalt syge kvinde i
Stardust Memories kigger direkte ind i kameraet, som ikke rører sig ud af flækken. Men det
gør kvinden til gengæld, og så opstår disse ekspressive klip, som er med til at afspejle hendes
splittede indre. I dag er publikum medievante
og lægger ikke længere så meget mærke til den
lille tidsforskydning i jump cuts, der også bruges
konsekvent i interviewscenerne fra tv-serien
Forestillinger (2007) af Per Fly. Der er ingen
bløde overgange under disse jump cuts, så mellem indstillingerne udføres et såkaldt rent klip.
Det er også ideen bag det synlige revolverklip
(der desuden kan kaldes et pistolskud), som
er et sammenklip af to eller tre indstillinger i
forskellige billedbeskæringer, men fra nøjagtig samme kameravinkel. Det bruges med
chokerende effekt i Alfred Hitchcocks The Birds
(1963, da. Fuglene), hvor vi fra samme vinkel,
men med synlige ryk, kommer tættere på en
mand, hakket til døde af fugle. Med bløde overgange, derimod, bruger man overblændinger,
hvor et billede gradvist går over i det næste.
Op- og nedtoninger er også betegnelserne for
de såkaldte fade in og fade out, hvor billedet
i overgangen enten bliver gradvist lysere eller
mørkere. En wipe kan også gøre overgangen
mere blid, hvor den nye indstilling fejer den
gamle indstilling ud til siden.
KONTINUITETSKLIPNING
Den usynlige og traditionelle form for klipning
kaldes for kontinuitetsklipning. Her bemærker
man ikke klipningen mellem indstillingerne.
Denne klippeteknik er lineær, som for eksempel
når man klipper på blikretningen. Hvis vi i en
indstilling ser et billede af en persons øjne, forekommer det ikke sært, at vi i næste indstilling
ser det, som personen kigger på.
INTRO
29
En måde at udføre kontinuitetsklipning på er
gennem match cut, hvor to forskellige indstillinger forbindes visuelt. I filmgrammatikken
kan match cut frit oversættes til et klip mellem
to indstillinger, der matcher hinanden i bevægelse, i handling eller i gentagelsen af en farve
eller et fikspunkt. I de fleste tilfælde bruges
kontinuitetsklipningen som en slags usynlig lim,
der effektivt sammenklæber de enkelte indstillinger uden at tilskueren løfter øjenbrynene. Et
klassisk eksempel er at klippe på en bevægelse,
som det ses udført i multiplotfilmen Crash af
Paul Haggis (2004). Her er en kvinde på vej ud
af en våbenforretning, hun åbner døren, og
nu klippes der pludselig til to fyre på vej ud af
en restaurant. Forskellige historier, forskellige
karakterer og forskellige rum. Men de to kameraindstillinger matcher hinanden i bevægelsen.
Det ses også i Luis Buñuel og Salvador Dalís
fantasirige kortfilm Un chien andalou (1928, da.
Den andalusiske hund). I åbningsscenen træder
Buñuel ud på en balkon efter at have slebet sin
barberkniv. Han betragter månen, og pludselig
klippes der til et nærbillede af et kvindeansigt.
Derefter ser vi igen fuldmånen, som nu dækkes
af en aflang skyformation, hvis smalle form
skærer sig igennem himmellegemet i retningen
højre mod venstre. Buñuel og Dalí vælger herefter at lave et match cut til et ekstremt nærbillede af barberkniven, der i en lignende handling
og bevægelse snitter i kvindens øje, hvis runde
form skæres i to dele akkurat som månen. Effekten er slående i sammenkædningen af de to
indstillinger, der ikke bare minder om hinanden
i form og bevægelse, men også i en underliggende symbolik, da der både bag nattehimlen
og i det indre øje åbner sig en helt ny verden af
drømmende fantasibilleder.
Under optagelse og redigering af levende
billeder må kontinuiteten ikke ignoreres. Det
er 180-graders-reglen et godt eksempel på.
For eksempel kan man under en dialog-scene
mellem en mand og kvinde krydsklippe mellem
traditionelle nærbilleder og to-skud. Det giver
overblik, så vi hele tiden kan orientere os i rum-
30
LEVENDEBILLEDER
met og se, at manden befinder sig i venstre side
af rummet, hvorimod kvinden er i højre side af
rummet. Lars von Trier bryder dog helt bevidst
reglen som et provokerende stilelement i Riget I
(1994), når det umage par Helmer og Rigmor taler med hinanden i et kontor på Rigshospitalet.
Kameraet er overalt i rummet, og her matcher
de underbelyste og kornede indstillinger ikke
hinanden. Der sker med andre ord konstant
overspring. Det medfører, at de to karakterer
hopper rundt i rummet, som var de spøgelser
– og tilskueren bliver forvirret og kan ikke orientere sig i det rum, hvor der bliver filmet.
Krydsklipning bruges en del i dialog-scener, hvor der sammenklippes krydsoptagelser af
for eksempel to skuespillere. Men krydsklipningen kan også anvendes endnu mere dramatisk,
hvis man klipper frem og tilbage mellem to til
tre situationer eller handlingsforløb, som til sidst
mødes. Denne form for klipning er et varemærke hos den amerikanske stumfilminstruktør
D.W. Griffith. I Death’s Marathon (1913) er en
mand ved at begå selvmord, og nu klippes der
så frem og tilbage mellem 1) manden med selvmordstanker, som sidder med en pistol og taler
i telefon med sin kone, 2) den desperate kone i
den anden ende af røret, og 3) en bil, som prøver at indhente manden, inden det er for sent.
Der er altså tre parter, der befinder sig på hvert
sit sted, men på samme tid. Dette er en slags
last minute rescue-klipning, som også kommer til udtryk i David Cronenbergs A History of
Violence (2005). Her humper helten med den
mørke fortid, Tom Stall, hjem til konen, som er
ved at lade jagtgeværet. Gangsterne er på vej,
og nu krydsklippes der mellem de forskellige
handlingsforløb. Spørgsmålet for publikum er
selvfølgelig, om Tom Stall når at komme hjem
til konen, inden det er for sent. Set i det lys er
den klassiske krydsklipning også en dramatisk
suspenseklipning, som samtidig kan være en
tidsforlængende montage, hvis den filmiske
tid er længere end den faktiske tid.
I parallelklipningen klippes der mellem to
eller flere forløb, som foregår parallelt og typisk
på forskellige locations. Men hvor handlingstrådene mødes i krydsklipningen, er dette ikke
tilfældet i parallelklipningen. Et eksempel er
parallelklipningen mellem de mange identiske
handlingstråde i multiplotfilmen Magnolia af
Paul Thomas Anderson (1999), hvor de mange
karakterer hver især oplever den voldsomme
regn af frøer. Et formål med parallelklipningen
kan være at vise, hvordan forskellige miljøer og
personer oplever og reagerer på den samme
begivenhed.
At forkorte den filmiske tid er en fordel.
Ellers ville mange scener blive en noget støvet
affære. Brugen af elliptisk klipning, hvor man
ved hjælp af korte indstillinger trækker tiden
sammen, er et uundværligt hjælpemiddel for
klipperen ved redigeringsbordet. Det er især
synligt i Le fabuleux destin d’Amélie Poulain af
Jean-Pierre Jeunet (2001, da. Den fabelagtige
Amélie fra Montmartre), hvor vi ser Amélies
bamse liggende i haven i fire forskellige kameraindstillinger. De fire indstillinger repræsenterer
de fire årstider, og nu klippes der så imellem
dem for at markere, at der er gået et helt år. Hvis
den filmiske tid skulle være lig med den faktiske
tid, burde kameraet stå og registrere denne
udvikling i et helt år i én lang, uklippet indstilling. Og så ville Jean-Pierre Jeunets romantiske
komedie nok blive kåret til verdens længste og
kedeligste film.
Hvis den filmiske tid skulle nærme sig den
faktiske tid, ville der være tale om en form for
klipning, som kaldes for minimalklipning, hvor
man bruger meget lange kameraindstillinger.
Minimalklipning er den grundlæggende stil i
Roy Anderssons Sånger från andra våningen
(2000, da. Sange fra anden sal), hvor der i hele
filmen kun klippes mellem 46 adskilte totalindstillinger, som er fotograferet med statisk
kamera uden bevægelse.
MONTAGEKLIPNING
Den russiske filminstruktør Sergej M. Eisenstein
har gjort montageklipningen berømt. Det er
en synlig klippeteknik, hvor man sammenklip-
per enkeltdele, der tilsyneladende ikke har
noget med hinanden at gøre. Men ved at klippe
dem sammen skabes der en ny betydning. Så
når indstilling A klippes sammen med indstilling
B, skabes der en ny betydning, C. Denne nye
betydning opstår i tilskuerens bevidsthed. Et
klassisk eksempel på dette montageprincip er
de eksperimenter, som den russiske instruktør
og teoretiker Lev Kuleshov lavede i 1920’erne.
I sin undersøgelse af montagens muligheder
brugte Kuleshov et nærbillede af skuespilleren Ivan Mozhukhins anonyme ansigtsudtryk.
Denne neutrale indstilling klippede han så
sammen med en indstilling af henholdsvis: 1)
en tallerken med varm suppe, 2) en død kvinde
i en kiste og 3) et legende barn. Selvom billedet
af skuespillerens ansigt var det samme ved hver
indstilling, blev der i sammenklipningen mellem
disse hos tilskueren skabt en helt ny betydning
ud over selve indholdet i billedet:
1) sult, 2) sorg og 3) glæde.
En anden type montageklipning er den
synlige kontrastklipning, som Lars von Trier
bruger med et glimt i øjet under rulleteksterne
til Manderley (2004). Her bliver man sansebombarderet af Jakob Holdts berømte fotografier
af amerikansk vold, fattigdom og elendighed.
Så klipper Trier pludselig til en indstilling af en
bedende, nærmest fromt udseende George W.
Bush. Klipningen er rå og direkte, og billedet af
præsidenten virker malplaceret. Men Trier vil
via denne iøjnefaldende kontrastklipning sætte
lighedstegn mellem præsidentens handlinger
og den sociale virkelighed i nutidens USA.
Samme dynamik kan opleves i den synlige og
ekspressive symbolske montageklipning,
der kæder alle indstillingerne sammen i den
sort-hvide åbningssekvens fra Ingmar Bergmans
avantgardefilm Persona (1966). Der klippes
bevidst mellem kontraster og motiver. Her står
stærke symboler nærmest i kø i en rækkefølge,
der virker rodet og tilfældig: Et erigeret lem, en
edderkop, et får og en anonym hånd, der får et
korsfæstende søm hamret i sig.
Det skal understreges, at der anvendes
INTRO
31
Den symbolske montageklipning ses i starten af
den sort-hvide klassiker Persona af ingmar
Bergman (1966), hvor det
er meningen, at vi som
tilskuere skal lægge mærke
til klipningen.
Fight Club – subliminal
klipning – ny billedtekst
indsættes.
I åbningsscenen til Woody
Allens Match Point (2005)
kan man kun følge tennisboldens bevægelser på
grund af brugen af slow
motion. Desuden fryser
billedet i en såkaldt freeze
frame i det sekund, hvor
bolden rammer netkanten.
32
LEVENDEBILLEDER
mange forskellige klippeformer i stort set alle
film og tv-programmer.
En noget anderledes og eksperimenterende
udgave af montageklipningen er den subliminale klipning. Det er en manipulerende form
for klipning, der visuelt forstyrrer tilskueren. Det
er et filmisk virkemiddel, som man også kender
fra reklamebranchen. Ordet subliminal betyder
”underbevidst” eller ”under bevidsthedens tærskel”. Så når biografen viser film med 24 billeder
per sekund, må det ultimative subliminalbillede
være en enkel frame, altså 1/24 sekund. Denne
klippetype anvendes flittigt i Fight Club af David
Fincher (1999). Man skal have slow motionknappen på dvd-afspilleren til hjælp for at registrere, at instruktøren lader skuespilleren Brad
Pitt dukke op i glimt som subliminalbilleder, der
fungerer som mystiske og gådefulde overraskelsesklip. Det gælder også i William Friedkins
gyser The Exorcist (1973, da. Eksorcisten), hvor
et billede af en dæmonlignende person på en
kulsort baggrund dukker op flere gange. Bl.a.
i en symbolsk mareridtsscene, hvor den unge
præst, Fader Karras, drømmer om sin mor.
BILLEDEFFEKTER
Man kan sagtens lave underholdende film og
dybdeborende nyhedsindslag uden brug af
billedeffekter. Men det er svært at forestille sig
Francois Truffauts trekantsdrama Jules et Jim
(1962, da. Jules og Jim) uden brug af freeze
frame (også kaldet et frossent billede), når
den franske femme fatale Catherine (Jeanne
Moreau) flirter med det modsatte køn. Her
fryser billedet gentagne gange for at dvæle ved
hendes smukke ydre. Men billedeffekten freeze
frame kan også visualisere panik eller chok hos
en person. I åbningsscenen fra Woody Allens
skæbnefortælling Match Point (2005) fryser
billedet lige i det øjeblik, hvor tennisbolden
rammer netkanten og enten lander på den ene
eller den anden banehalvdel. Woody Allen
bruger denne effekt for at understrege filmens
tema om held og uheld, og om vi overhovedet
kan kontrollere vores eget liv. I samme kameraindstilling er det nødvendigt at bruge slow
motion, så vi kan følge boldens bevægelser.
Dette er en meget brugt effekt i actionfilm og
slagscener, hvor billedets hastighed forkortes
for at øge og intensivere dramatikken.
Det samme gælder den diametralt modsatte
billedeffekt, kaldet fast motion, som betyder,
at billedhastigheden forøges. Det bruges for
eksempel med komisk effekt i Stanley Kubricks
voldssatire A Clockwork Orange (1971), hvor
Alex dyrker sex med to unge kvinder i fast
motion.
Derudover er der effekten dobbelteksponering, også kaldet dobbeltkopiering, hvor to
eller flere separate kameraoptagelser kombineres og smeltes sammen til én indstilling. Uden
denne effekt ville en del af dramaet gå tabt i
starten af antikrigsfilmen Apocalypse Now af
Francis Ford Coppola (1979, da. Dommedag
nu), der gennem synlige dobbelteksponeringer
visualiserer en soldats mentale opløsning.
En anden velkendt billedeffekt er den såkaldte split screen, hvor man deler billedet op
i to eller tre vinduer. Det bruges bl.a. i nyhedsmediet for at skabe kontrast og iscenesætte en
imaginær dialog eller ligefrem konflikt mellem
interview-ofrene. Split screen kan også genses
i gamle tv-serier, men har ikke mindst fået sin
renæssance i den amerikanske tv-serie 24 (da.
24 timer), hvor effekten bruges som overbliksbillede, establishing shot og som en dynamisk
erstatning for både parallelklipning og krydsklipning mellem de forskellige handlingsforløb.
Med den digitale tidsalder er der for alvor
sket noget på billedsiden. CGI (Computer
Generated Images) er en teknologi, der er
kommet for at blive. Det kan instruktøren Spike
Jonze skrive under på. For uden denne computerteknik kunne han ikke kopiere en masse John
Malkovich-figurer ind i science fiction-filmen
Being John Malkovich (1999). Ligeledes ville
fantasilandskaberne i Peter Jacksons trilogi Lord
of the Rings (2001-2003, da. Ringenes Herre)
INTRO
33