1. No category

KUVATAIDEVIIKOT
MÄNTTÄ ART FESTIVAL
14.6.­­-31.8.2015 XX MÄNTÄN
uusi nykyisyys new present
KURAATTORIT CURATORS: KALLE HAMM & DZAMIL KAMANGER
KUVATAIDEVIIKOT
MÄNTTÄ ART FESTIVAL
14.6.­­-31.8.2015 XX MÄNTÄN
uusi nykyisyys new present
Julkaisija | Publisher: Mäntän kuvataiteen ystävät ry
Painopaikka | Print: Vammalan kirjapaino Oy, 2015
Työryhmä | Team
Toiminnanjohtaja | Executive Director: Tiina Nyrhinen
Kuraattorit | Curators: Kalle Hamm & Dzamil Kamanger
Julkaisun koordinointi | Publication Coordinator: Elissa Määttänen
Artikkeleiden toimitus | Article Editor: Giovanna Esposito Yussif
Artikkelit | Article Contributors: Maryan Abdulkarim & Pauliina Feodoroff, Sezgin Boynik, Marianne Niemelä,
Third Space -kollektiivi | collective, Airi Triisberg ja | and Grey Violet (osana Third Spacen yhteistyötä | as part of
Third Space collaboration)
Englanninkielinen oikoluku | English Proofreader: Katherine Lenanton (kuraattorien sekä artikkelikirjoittajien
tekstit | for the curatorial text and texts by Maryan Abdulkarim & Pauliina Feodoroff, Sezgin Boynik, Airi Triisberg,
Grey Violet)
Kääntäjä | Translator: Liina Härkönen (kuraattorien artikkeli | for the curatorial text,
sekä seuraavien kirjoittajien artikkelit: | and articles by Sezgin Boynik, Airi Triisberg, Grey Violet,
ja osa teoskuvailuista | part of the artwork descriptions). Lisäkäännökset | Additional translations:
Tuomas Taskinen (osa teoskuvailuista | part of the artwork descriptions)
Teoskuvailut | Artwork Descriptions: Kalle Hamm (KH), Dzamil Kamanger (DK), Elissa Määttänen (EM)
ja taiteilijat | and the artists
Teoskuvat | Artwork photography: Timo Nieminen, paitsi sivut | except pages 51, 95, 99 & 105 Tiina Nyrhinen;
56 & 86 Kalle Hamm; 66 NÆS; 92 Meri Linna
Graafinen suunnittelu ja taitto | Graphic Design and Layout: Noora Federley, Marko Soini
ISSN 1238-478X
KUVATAIDEVIIKOT
MÄNTTÄ ART FESTIVAL
14.6.­­-31.8.2015 XX MÄNTÄN
uusi nykyisyys new present
ARTIKKELIT | ARTICLES
Kiitosten aika | A Time for Thanks,
Tiina Nyrhinen 4
uusi nykyisyys | new present,
Kalle Hamm & Dzamil Kamanger 7
Kaikki ympärilläsi on tarinaa | Everything around you is a story,
Maryan Abdulkarim ja Pauliina Feodoroff 19
Cultural Dead End | Kulttuurinen umpikuja,
Sezgin Boynik 25
From Unwaged Labour towards the Politics of Possibilities
| Palkattomasta työstä mahdollisuuksien politiikkaan,
Airi Triisberg 37
Nationalismi haluaa määrittää seksuaalisuuttamme
| Nationalism Wants To Define Our Sexuality,
Marianne Niemelä - Third Space 44
Footnote | Alaviite,
Grey Violet 47
3
KIITOSTEN AIKA
A TIME FOR THANKS
M
F
äntän kuvataideviikoilla on tapahtuman koko 22-vuotisen historian aikana
työskennelty talkoovoimin ja pienillä
resursseilla nykytaiteen ja nykytaiteilijoiden
tunnettuuden edistämiseksi. Mäntän vaikutus
on monen taiteilijan uralla ollut käänteentekevä, joskaan tuo vaikutus ei näy välttämättä
heti. Mäntässä taiteilijalla on hyvä tilaisuus
tuoda omaa tuotantoaan esille huomattavasti
pääkaupunkiseudun galleriayleisöä laajemmalle
joukolle. Joka vuosi vaihtuva kuraattori on tuonut
aina muassaan uuden, raikkaan näkökulman
suomalaiseen taidekenttään.
Nyt meneillään oleva vuosi on ollut monikulttuurisuudessaan hieno ja opettavainen kokemus. Kuvataidekentässä kansalliset määrittelyt
ovat tuntuneet jo pitkään turhilta, ja nyt tämä
asiaintila on tullut todeksi myös Mäntän taiteilijalistassa. Toinen tämän vuoden erityispiirre on
se, että esillä on huomattavan monia video- ja
ääniteoksia ja moniaistisia installaatioita. Yleisöä
haastetaan myös osallistumaan. Kiitollisena
katselemme näyttelyä ja tätä kirjaa, joka on
dokumentaatio valmiista näyttelystä. Tilallista ja moniin aisteihin vaikuttavaa kokemusta
valokuvat eivät voi kokonaan välittää, mutta ne
antavat edes aavistuksen ja muiston siitä, miten
nykytaide tänä vuonna otti rehutehtaana aikoinaan toimineen Pekilon tilat haltuun levittäytyen
myös Taavetinsaareen, Mänttä-Vilppulan kaupunkitilaan ja kaupungintalolle sekä kirjastoon.
Juhlistaaksemme 20. näyttelyämme olemme
panostaneet laajamittaiseen, verkkosivuiltamme
löytyvään katalogiin, joka sisältää tilaustyönä
kirjoitettuja artikkeleita, videohaastatteluita,
taiteilijaesittelyitä sekä Third Space -kollektiivin
äänioppaan. Haluan esittää kiitokset nettikatalogin toimittajalle Giovanna Esposito Yussifille, joka
on tuottanut artikkelit, jotka on julkaistu myös
or 22 years, the Mänttä Art Festival has been
run by voluntary work with small resources
to promote contemporary art and artists.
For many artists, Mänttä has had a revolutionary
impact on their career, although this effect might
not have been evident immediately. Mänttä offers
an excellent opportunity to present work to an
audience that is significantly larger compared to
the gallery-going public of the Helsinki region. The
annually changing curator always brings his/her
preferences into the mix.
The ongoing year with the theme of multiculturalism has been a wonderful and educational for us
all. In the art field, national boundaries have seemed
futile for a long time, and now in Mänttä we are
experiencing this when looking at the list of artists.
The other feature of this year is the multitude of
video and sound pieces and works attracting many
senses. In many ways, visitors are also challenged
to participate themselves.
We feel thankful as we view the completed
exhibition and this documentation at hand. The
photos are not able to convey the spatial and multisensory experience of the installations in full, but
at least they may give a hint on how contemporary
art this time took hold of Pekilo, the former animal
food factory, and expanded through Taaventinsaari
Island and Mänttä-Vippula townscape, Town Hall
and Library.
To celebrate our XX edition we made an extensive catalogue of the exhibition, which includes
commissioned articles, video interviews, artists’
statements and Third Space’s audio guides and will
be found at our website. I want to give my thanks to
the editor of the web catalogue, Giovanna Esposito
Yussif, who has edited the articles that are also
published in this booklet. Thank you to the writers
Sezgin Boynik, Airi Triisberg, Maryan Abdulkarim and
Pauliina Feodoroff, Marianne Niemelä and Grey Vio-
4
tässä kirjasessa. Kiitos, kirjoittajat Sezgin Boynik,
Airi Triisberg, Maryan Abdulkarim ja Pauliina
Feodoroff, Marianne Niemelä ja Grey Violet.
Valokuvaaja Timo Niemiselle ja kirjan taittajille,
Noora Federleylle sekä Marko Soinille kuuluvat
myös lämpimät kiitokset, samoin kääntäjille
Liina Härköselle ja Tuomas Taskiselle.
Lämmin kiitos kuraattoriparille Kalle Hamm
ja Dzamil Kamanger. Loitte Pekiloon yhtä aikaa
esteettisesti nautittavan ja ajatuksia herättävän
näyttelykokonaisuuden. Työtoverinanne oli ilo olla. Erityiskiitos kaikille taiteilijoille teoksistanne ja
työstänne. Ilman teitä tätä festivaalia ei totisesti
olisi olemassa.
Pieni ja yhteen hiileen puhaltava tiimimme
koostui tänä keväänä näyttelymestari Risto
Korpelasta, tiedottaja-näyttelysihteeri Elissa
Määttäsestä, alan opiskelijoista, harjoittelijoista ja paikallisista talkoolaisista. Ilman Mäntän
kuvataiteen ystävät -yhdistyksen jäsenten apua
moni ripustuksen ja järjestelyjen yksityiskohta
olisi jäänyt puolitiehen.
Tärkeimmät toimintamme rahoittajista ovat
Opetus- ja kulttuuriministeriö ja Mänttä-Vilppulan kaupunki. Tänä vuonna Koneen säätiö tuki
monien näyttelymme taiteilijoiden tuotantoa.
Taidemuseo Göstasta on tullut Mäntässä myös
nykytaiteen toimija ja yhteistyökumppani. Kiitokset tuesta ja kutsusta esittäytyä Joenniemen
mailla Taavetinsaaressa. Yhteistyö Pirkanmaan
Sininauha ry:n Avain-hankkeen ja MänttäVilppulan kirjaston kanssa on tuonut paikallista
yhteisöllisyyttä toimintaamme. Kiitos myös Café
Alex ja Kahvila Wilhelmiina sekä Mäntän Seudun
Osuuspankki näyttelytiloista kaupunkikuvassa.
Sara Hildénin taidemuseon, Ikahu Media Artin
sekä TTVO:n, Mediapoliksen osana toimivan
opinahjon tuki on ollut osaltaan nostamassa
näyttelyn toimintavarmuutta ja teknistä tasoa.
let. Thanks to the photographer Timo Nieminen and
the graphic designers Noora Federley and Marko
Soini, as well as the translators Liina Härkönen and
Tuomas Taskinen.
I warmly thank our curators, Kalle Hamm and
Dzamil Kamanger: you created an exhibition both
esthetically enjoyable and thought provoking at
Pekilo. It has been a pleasure working with you.
Special thanks to all the artists for your artworks
and your efforts, without you this festival would
surely not exist.
Our team consisted of our Exhibition Technician Risto Korpela, Exhibition and Press Secretary
Elissa Määttänen, and our annually rotating crew of
trainees and many volunteers. Thank you all! And
without the help of the members of our founding
association, Mäntän kuvataiteen ystävät, many a
detail in the organizing would have been left only
halfway done.
Our most important supporters are the Ministry
of Education and Culture and the town of MänttäVilppula. This year, The Kone Foundation has
supported the work of several of the artists in our
exhibition. The Serlachius Museum has become
an important player and collaborator in the field
of contemporary art; we thank for the support,
equipment loans and the opportunity to exhibit
at the Joenniemi property on the Taavetinsaari
Island. Collaborations with the Avain project of the
Tampere Region Blue Ribbon Association and the
Mänttä-Vilppula Library have added an element of
local communality to our activities. Thanks to Café
Alex, Kahvila Wilhelmiina and the Mänttä Region
Osuuspankki for the exhibition spaces they provided
in the townscape. Collaborating with Ikahu Media
Art, Sara Hildén Art Museum and the Tampere
Polytechnic School of Art and Media, now a part of
Mediapolis, has significantly raised the technical
standards of this exhibition.
TIINA NYRHINEN
TIINA NYRHINEN
toiminnanjohtaja
Executive Director
5
Avajaiset 13.6.2015 | At the opening June 13th
2015: Ore.e Jalostamot & Edwina Goldstone.
6
KALLE HAMM JA DZAMIL KAMANGER
UUSI NYKYISYYS
NEW PRESENT
XX Mäntän kuvataideviikot esittelee laajan
otoksen Suomessa toimivia kansainvälisiä nykytaiteilijoita. Taidekenttä on kansainvälistynyt
Suomessa merkittävästi viimeisen kymmenen
vuoden aikana, ja sen myötä kansalliset rajat
ovat alkaneet tuntua keinotekoisilta. Kulttuurinen liikkuvuus on jo pitkään ollut arkipäivää
taiteessa ja sitä tapahtuu aina eritaustaisten
ihmisten kohtaamisissa: rajoja ylitettäessä
ja erityisesti niiden välissä. Tätä kutsutaan
transkulttuurisuudeksi, joka sisältää myös ajatuksen oikeudesta olla tulematta luokitelluksi
mihinkään tiettyyn lokeroon, oikeudesta pysyä
välissä, harmaalla määrittelemättömällä
alueella. Haluamme esitellä yleisölle sitä monimuotoisuutta, joka jo on keskuudessamme,
ja antaa sille sen ansaitsema asema ja tila.
The XX Mänttä Art Festival presents a wide
sample of international contemporary artists
working in Finland. The Finnish art field has
become significantly more international during
the last decade, and as a result, national
borders have begun to seem artificial. In
arts, cultural mobility has for some time been
the norm. It takes place in every encounter
between people with different backgrounds,
crossing and operating between borders. This
is called transculturation; it entails the right
to not be categorised and the right to stay in
between, in the grey, undefined zone. We wish
to present to the public the diversity already
among us and to give it the status and space
that it deserves.
A
O
ikaamme leimaa simultaanisuus. Historiaa kirjoitetaan jo sen tapahtuessa.
Tiedonvaihto on nopeaa ja moniäänistä,
ja siinä risteilee samanaikaisia viittauksia eri
paikkoihin ja aikoihin. Digitalisaation mahdollistama etäläsnäolo ja erilaiset joukkoistamiset
ovat vaikuttaneet yhteisöihin ja tekijyyksiin.
Ihmisiä ei välttämättä enää yhdistä kieli ja
kansallisuus vaan ilmiöt, harrastukset ja
kiinnostuksen kohteet. Joukkoäly ja -rahoitus
hyödyntävät globaaleja verkostoja ja massojen
voimaa. Samalla tekijyys muuttuu anonyymimmäksi ja jakautuu suuren joukon kesken.
Ajankuvamme löytyy internetistä.
Jatkuva hektisyys on tuottanut myös
vastareaktioita. Nopeuden ja reaaliaikaisuuden
rinnalle on syntynyt oma hitauskulttuurinsa,
ur time is labelled by simultaneity.
History is already being written as it
takes place. The exchange of information is fast and multivoiced, with simultaneous
intersecting references to different places and
temporalities. The remote presence and different forms of crowdsourcing enabled by digitalization have had an impact in communities and
authorship. People are no longer necessarily
connected by their language and nationality,
but via phenomena, hobbies and interests.
Collective intelligence and funding make use of
global networks and the power of the masses.
At the same time, authorship becomes more
anonymous, shared among a larger group. Our
spirit of the times can be found on the Internet.
This constant hectic pace has also pro-
7
duced counter-reactions. Alongside speed and
simultaneity, a slow culture has been created
that is visible in the megatrends of health,
nutrition and ecology. You’ve got organic and
locally sourced, slow food and down-shifting,
everyone ‘pimping’ and recycling. Speed also
manifests as transience. The aim is to focus
on the now, stretching it as far as possible, or
something may be ‘happening’ only for a moment before being replaced by a new phenomenon or trend.
Images and orality are replacing the written text. The change is visible in the recent
developments of newspapers. The demand for
speed produces condensed and generalised
information. Long, analytical articles have
been traded-off for videos on the newspaper’s
website1 . It is harder to piece together the overall picture. Issues are truly multi-layered and
ambiguous and can’t be understood from one
set of values alone; for example, the Occupy
movement collapsed due to its own internal
conflicts. The demand for political correctness
makes it difficult to really say anything about
anything.
In addition to simultaneity and speed, our
time is labelled by multivoicedness. There is no
more trusting merely one information source.
In addition to the Finnish news agency STT, you
also have to follow al-Jazeera, Novaya Gazeta
and other media. Emancipatory demands
are hurled back and forth: the Arab Spring
and post-colonialism, LGBT awareness and
feminism, the New Left and criticism of capitalism. Citizens have to make choices between
crucially and fundamentally conflicting issues.
There is no one public space, but rather a network of public spaces where different opinions
intersect.
Like-mindedness without exclusion is
impossible. Human diversity and pluralism
always leads to contradictions and actual sepa-
joka näkyy terveyden, ravinnon ja ekologian
megatrendeissä. Löytyy luomua ja lähiä, on
slow foodia ja down-shiftaamista, kaikki tuunaa ja kierrättää. Nopeus ilmenee myös hetkellisyytenä. Halutaan keskittyä nyt-hetkeen
ja venyttää sitä mahdollisimman pitkäksi, tai
asia on esillä vain hetken ennen kuin uusi ilmiö
tai trendi korvaa sen.
Kuva ja oraalisuus ovat korvaamassa
kirjoitettua tekstiä. Muutoksen näkee sanomalehtien viimeaikaisessa kehityksessä.
Nopeuden vaatimus tuottaa tiivistettyä ja
yleistettyä tietoa. Pitkät analyyttiset artikkelit
ovat vaihtuneet videoiksi lehden nettisivuilla1 .
Kokonaiskuvan hahmottaminen on vaikeampaa. Asiat ovat aidosti monikerroksellisia
ja monitulkintaisia, eikä niitä voi ymmärtää
yhdeltä arvopohjalta, esimerkiksi Occupy-liike
kaatui omiin sisäisiin ristiriitoihinsa. Poliittisen
korrektiuden vaatimus tekee vaikeaksi sanoa
mistään oikein mitään.
Aikaamme leimaa simultaanisuuden ja
nopeuden lisäksi moniäänisyys. Ei voi luottaa
enää yhteen tietolähteeseen. On seurattava
STT:n lisäksi al-Jazeeraa, Novaya Gazetaa tai
muita medioita. Emansipatooriset vaatimukset
sinkoilevat ilmassa: arabikevät ja postkolonialismi, queer-tietoisuus ja feminismi, uusvasemmisto ja kapitalismin kritiikki. Kansalaisten on
tehtävä valintoja ratkaisevasti ja perustavanlaatuisesti ristiriitaisten asioiden välillä. Ei ole
yhtä julkista tilaa, vaan julkisten tilojen verkosto, jossa erilaiset mielipiteet risteilevät.
Samanmielisyys ilman poissulkemista on
mahdottomuus. Inhimillinen moninaisuus ja
moniarvoisuus johtavat aina vastakkaisuuteen
ja todelliseen eroon. Yksi taiteen tehtävistä
onkin olla vastaan ja vallata julkinen tila ja
häiritä näiden tilojen ”liian sopuisaa” käyttöä.
Konsensus on yhteiskunnalle taantumuksellinen tila. Jos kukaan ei enää olisi todellisesti
eri mieltä ja jos kritiikki vaimentuisi, se olisi
8
ration. Hence one of the functions of art is to
disagree, take over public space and interfere
with the ‘overtly amicable’ use of these spaces.
Consensus within society is a reactionary state.
If no one truly disagreed and all criticism fell
silent, it would be a sign of either the decline
of true passions and creative activity, or of an
overpowering oppression.
Politics and art are not separate fields
between which a momentary connection is
established. Art always has a political dimension and vice versa. There is also no such thing
as political art and non-political or politically
neutral art. All art is either for or against–it
aims either for consensus or direct counter-hegemonic action. Contemporary art oscillates2,
simultaneously referring to multiple places,
temporalities and values2. At the same time, it
comments on and reproduces the present to
highlight concurrent changes.
joko osoitus todellisten intohimojen ja luovan
toiminnan taantumisesta tai kaiken nujertavasta sorrosta.
Politiikka ja taide eivät ole erillisiä kenttiä,
joiden välille voidaan hetkittäin virittää
yhteys. Taiteessa on aina poliittinen dimensio samoin kuin poliittisessa taiteellinen. Ei
myöskään ole poliittista taidetta ja ei-poliittista taidetta, taidetta, joka olisi poliittisesti
neutraalia. Kaikki taide on joko puolesta tai
vastaan - joko konsensukseen tähtäävää tai
aktivistista hegemonianvastaista toimintaa.
Nykytaide oskilloi, ”värähtelee 2”, viitaten
samanaikaisesti eri paikkoihin, aikoihin ja
arvoihin 2 . Samalla se kommentoi ja uusintaa
nykyisyyttä nostaen esille ajassa tapahtuvia
muutoksia.
Taiteilija- ja teosvalinnoista
M
äntän kuvataideviikot ilmoittavat
toimintansa tavoitteeksi esitellä uutta
suomalaista nykytaidetta. Kiinnostavaa tässä määritelmässä on sana ”suomalaista”. Lisääntyneen maahanmuuton myötä on
keskusteltu, mitä suomalaisuudella ymmärretään tai miten se määritellään. Tehtävä ei ole
helppo. Kansalaisuus ja etnisyys sekoittuvat.
Ovatko pakolaiset suomalaisia tai voiko olla
suomalainen, jos ei puhu suomea. Entä jos on
syntynyt Suomessa, mutta ei näytä ”suomalaiselta” ja silti kutsutaan yhä maahanmuuttajaksi.
Tilannetta on yritetty ottaa haltuun luomalla erilaisia kategorioita ja termejä. Puhutaan kantasuomalaisista, uussuomalaisista,
maahanmuuttajista, ulkomaalaistaustaisista,
pakolaisista, siirtolaisista, turvapaikanhakijoista, paluumuuttajista, jne. Vaikka kategoriat auttavat luokittelussa, ne kuitenkin luovat
myös aina rajoja, erilaisia jakoja meihin ja
muihin. Useimmiten kategoriat synnytetään
Selecting Artists
and Artworks
T
he Mänttä Art Festival states its objective
to be presenting new Finnish contemporary art. What is interesting in this definition is the word ‘Finnish’. The rise of immigration has led to discussions on what is understood to be Finnish and how it is defined. This
is not an easy task. Notions of citizenship and
ethnicity are muddled. Are refugees Finnish, or
can you be Finnish if you don’t speak Finnish?
What if you are born in Finland, but don’t look
‘Finnish’ and are still called an immigrant?
In an attempt to manage this situation,
various categories and terms have been devised. There is talk of native Finns, New Finns,
immigrants, foreign-born, refugees, aliens, asylum seekers, returnees and so forth. Although
these categories are meant to help with clas-
9
sification, they also always create boundaries
and various divisions of ‘us’ and ‘them’. Usually,
these categories are produced in one’s own
mind and reaffirmed by public discussion.
For the theme of the XX Mänttä Art Festival, we chose international contemporary artists working in Finland. This theme arose from
examining the festival’s artist lists from previous years: at its lowest 0 % and at its highest
24 % of the artists have been “transcultural”.
After 19 years, the annual average of foreignborn artists comes to 5,9%. Calculating the
percentages wasn’t easy, as it required categorising the artists into ‘Finns’ and ‘Non-Finns’, as
well as defining such categories. The numbers
are therefore approximate, serving to remind
us that things could also be different 3.
It is impossible to estimate the exact number of international contemporary artists working in Finland, but it is in any case significant.
They have been working in Finland throughout
history, ever since Swedish rule. We as curators
did not have the opportunity to conduct a thorough survey of the current situation due to limited resources. That would be an entire project
of its own. However, we have made an effort to
meet as many foreign-born artists as possible.
We also managed to include a few “native Finn”
artists in the final artist selection.
When selecting artworks, we did not stress
any particular theme. We focused on selecting artworks that spoke to and fascinated us.
When brought together, these works entered
into a ‘conversation’ to reveal common messages. In contemporary art, identity and
participation are enduring subjects through
which artists make sense of their relationship
with the society. Likewise, studying the past
helps us understand the present that we live
in. At the same time, it gives us clues to the
future. We are attached to this reality through
our senses which are the only known way we
omassa mielessä, jota julkinen keskustelu
vahvistaa.
Valitsimme XX Mäntän kuvataideviikkojen
teemaksi Suomessa toimivat kansainväliset
nykytaiteilijat. Teema nousi esiin, kun tutkimme Mäntän kuva­taideviikkojen taiteilijalistoja
eri vuosilta: alimmillaan 0 %, enimmillään ­­­24
% taiteilijoista on ollut ”transkulttuurisia”.
19 vuoden keskiarvo ulkomaalaistaustaisten
taiteilijoiden määrästä on 5,9 %. Prosenttien
laskeminen ei ollut helppoa, koska se edellytti
jakoa suomalaisiin ja ei-suomalaisiin sekä
näiden kategorioiden määrittelyä. Tulos onkin
suuntaa antava ja toimii muistutuksena, että
asiat voisivat olla myös toisin3 .
Suomessa toimivien kansainvälisten nykytaiteilijoiden määrää on mahdoton arvioida,
mutta se on joka tapauksessa merkittävä.
Heitä on myös toiminut Suomessa kautta historian jo Ruotsin vallan ajasta lähtien. Meillä ei
kuraattoreina ollut mahdollista tehdä kattavaa
kartoitusta nykytilanteesta rajallisten resurssien takia. Se olisi oma projektinsa. Olemme
kuitenkin yrittäneet tavata mahdollisimman
useaa ulkomaalaistaustaista taiteilijaa. Lopulliseen taiteilijalistaan mahtui mukaan myös
muutama ”kantasuomalainen” taiteilija.
Teosvalinnoissa emme painottaneet mitään tiettyä teemaa. Keskityimme valitsemaan
teoksia, jotka puhuttelivat meitä ja oli meistä
kiinnostavia. Yhteen saatettuina teokset
kuitenkin alkoivat ”keskustella” ja niistä löytyi
yhteisiä sisältöjä. Identiteetti ja osallisuus ovat
nykytaiteen kestoaiheita, joiden kautta taiteilijat hahmottavat suhdettaan ympäröivään
yhteiskuntaan. Menneen tutkiminen puolestaan auttaa meitä ymmärtämään nykyisyyttä, jossa elämme. Samalla se antaa viitteitä
tulevasta. Aistien kautta olemme kiinni tässä
todellisuudessa ja tiettävästi ne ovat myös
ainoa tapa saada tietoa siitä. Tämä jaottelu on
väljä ja viitteellinen. Moni teos sopisi useam-
10
mankin otsakkeen alle.
Osa teoksista on sijoitettu Mäntän kaupunkitilaan ja Taavetinsaareen. Kaupunkitilaan
sijoitetut teokset antavat äänen eri yhteisöille,
ja Taavetinsaaren teokset puolestaan käsittelevät ajallisuutta. Näyttelyä on myös ollut
tekemässä Third Space -kollektiivi, joka teki
oman interventionsa näyttelyyn: moniäänisen
äänioppaan sekä käsiohjelman, joka on varustettu heidän kommenteillaan. Kaksi taiteilijaa,
Shinji Kanki ja Ray Langenbach esiintyvät
myös Mäntän musiikkijuhlilla.
Identiteetti ja osallisuus
T
aksonomia, luokittelu ja kategorisointi ovat ongelmallisia. Toisaalta ne
helpottavat asioiden ja niiden keskinäisten suhteiden hahmottamista, mutta samalla ne luovat mustavalkoista jakoa näihin
ja noihin. Asian täytyy kuulua joko tuohon tai
tähän, mutta se ei voi olla sekä tuossa että
tässä, molemmissa eikä silti kummassakaan.
Olemme tyypittämisen ytimessä, siellä missä stereotypiat saavat alkunsa. Kategorioita
ei voi olla samaa määrää kuin luokiteltavia.
Sehän ei helpottaisi hallintaa ollenkaan.
Välitilat ovat kiinnostavia, koska ne paljastavat kategorioiden valtamekanismin. Luokittelija haluaa pitää itsellään vallan luokitella
asiat oman näkemyksensä mukaan, mutta
entä jos luokiteltava ei halua tai ei koe kuuluvansa mihinkään niistä kategorioista, joihin
luokittelija yrittää hänet sijoittaa, esimerkiksi
määritellessään luokiteltavan identiteettiä.
Löydämme itsemme Hegelin herra-orja -dialektiikan keskiöstä.
Yhteiskuntamme on siinä vaiheessa, jossa
orja voi kritisoida herraansa. Herra kysyy orjalta, mikä on hänen ongelmansa, ja sitten herra
auttaa ratkaisemaan orjan ongelman, mutta
pysyy silti edelleen herrana. Kysymys on siitä,
can acquire this understanding. This grouping
of artworks is broad and cursory and several
would fit under more than one title.
Some of the artworks have been placed in
the Mänttä townscape and the Taavetinsaari
Island. The works situated in the townscape
give voice to various communities, whereas the
works in Taavetinsaari deal with temporality.
The organizers have been joined by the Third
Space collective, who have prepared their own
intervention for the exhibition; a multi-voiced
audio guide and exhibition programme with
their own commentary. Two artists, Shinji
Kanki and Ray Langenbach, will also perform
at the Mänttä Music Festival.
Identity and Participation
T
axonomy, classification and categorization are problematic. On one hand, they
help us to perceive things and the relations between them, but they also create blackand-white divisions into ‘these’ and ‘those’.
Something has to be put in either this or that
category, but it can’t be both here and there,
in both and yet in neither. We are in the core
of typification, where stereotypes are created.
There can’t be the same number of categories
as subjects. That wouldn’t make them any
more manageable.
Liminal spaces are interesting, because
they reveal the power mechanisms of categories. Classifiers want to maintain the power to
categorize things according to their perception,
but what if the subject isn’t willing or simply
does not feel included in any of the categories
that the classifier attempts to put them in?
When this scenario is used to determine one’s
identity, for example, we find ourselves in the
middle of Hegel’s master-slave dialectic.
Our society is at the stage where a slave
can criticise their master. The master will ask
11
the slaves what their problem is and although
they will help to solve it, they will in the end
remain the master. The question is, how much
participation and power of decision the minorities will be granted. We hope to see the day
when the master and the slave decide together
that there will be no more masters and slaves.
Those situated in this ‘in-between space’
can be called liminal humans. They position
themselves between the world and other people, reflecting the interface in which a person
meets society. They don’t exactly cross the
threshold, but rather remain hovering on both
sides of it, thus making visible the worlds that
would otherwise remain entirely outside of society. They test what a person can be, or what
society allows a person to be. This enables
others to be more, better and truer.
The artist duo Nana & Felix’s works study
the different ways people are defined by the
colour of their skin and historical recollections.
Sasha Huber has created a simple monument
to all those perished in the course of slave
transportations. Her piece, Sea of the Lost, is
coupled with Invisible Evidence by Minna Rainio
and Mark Roberts, where photographs have
been replaced by text and coordinates recounting the journey of illegal refugees. The Library
of Influential Books by Tellervo Kalleinen and
Oliver Kochta-Kalleinen is comprised of books
that have made an impact in the thinking of
the hundred people representing a statistical
sample of the entire population of Finland.
Karolina Kucia’s Para-Site literally places the
viewer in a liminal space, inside an exhibition
wall.
kuinka paljon osallisuutta ja päätäntävaltaa
vähemmistöille halutaan antaa. Toivottavasti
jonain päivänä herra ja orja yhdessä päättävät,
ettei enää ole mitään herroja ja orjia.
Välitilassa olevaa voi kutsua liminaaliihmiseksi. Hän asettuu maailman ja muiden
ihmisten väliin heijastaen rajapintaa, jossa
ihminen ja yhteiskunta kohtaavat. Hän ei varsinaisesti ylitä rajaa, vaan pysyy rajalla horjuen
sen kummallakin puolella tehden siten näkyväksi maailmoja, jotka muuten jäisivät kokonaan yhteiskunnan ulkopuolelle. Hän koettelee
sitä, mitä ihminen voi olla, tai mitä yhteiskunta
sallii ihmisen olla. Tämän kautta muut voivat
olla enemmän, paremmin ja todemmin.
Nana & Felix -taiteilijapari tutkii teoksissaan, kuinka eri tavoin ihmisiä määritellään
ihonvärin ja muistikuvien avulla. Sasha Huber
on tehnyt kaunistelemattoman muistomerkin
kaikille orjakuljetuksissa menehtyneille. Hänen
Sea of the Lost -teoksensa toimii parina Minna
Rainion ja Mark Robertsin Invisible Evidence
-valokuville, jossa kuvan on korvannut laittomien pakolaisten matkaa kuvaavat tekstit
ja tapahtumapaikan koordinaatit. Tellervo
Kalleisen ja Oliver Kochta-Kalleisen Vaikuttavien kirjojen kirjasto koostuu teoksista, jotka
ovat olleet merkittäviä tilastollisesti valittujen
sadan Suomessa asuvan ihmisen ajatusmaailmaan. Karolina Kucian Para-site-teos laittaa
katsojan kirjaimellisesti välitilaan, näyttelyseinäkkeen sisään.
Historia ja nykyisyys
V
irallinen historia on tunnetusti voittajien
kirjoittamaa. Se on yleistävää, aukkoista
ja sivuuttaa usein yksilön kokemukset.
Postkolonialistinen lähestymistapa haastaa
virallisen historiankirjoituksen korjaten ja paikaten sen joko tietoisia tai tiedostamattomia
aukkoja. Se tukeutuu usein muistiin ja suullisiin
History and the present
O
fficial history is known to be written
by the victorious. It is generalising and
defective, often ignoring the individual
12
lausuntoihin, joita virallinen historiankirjoitus
pitää epäluotettavina; muisti kun on erehtyväinen ja aistit harhaisia.
Asia ei kuitenkaan ole aina näin yksinkertainen. Useimmat kirjalliset lähteet
perustuvat viime kädessä suulliseen tietoon,
esimerkiksi lehtihaastattelut ja silminnäkijälausunnot. Yksittäisten ihmisten muistot
antavatkin toisenlaisen näkökulman yleiseen
historiankirjoitukseen. Joissakin tapauksissa
muistot voivat olla myös ainoa lähde, josta
saadaan tietoa jonkin yhteisön vaiheista ja
kokemuksista. Suullinen historia ja erilaiset mikrohistoriat
pureutuvat yksilön kokemukseen: miltä tuntuu,
kun historian suuret tapahtumat vyöryvät
ylitse ja miten se vaikuttaa yksilön elämään.
Historian monitasoinen tunteminen on äärimmäisen tärkeää, koska se on ainut tapa
ymmärtää nykyisyyttä ja sitä, miten tämänhetkiseen tilanteeseen on päädytty. Jokaisella
on oikeus omaan ja oman yhteisön historiaan.
Jos sellaista ei ole, on korkea aika kirjoittaa
sellainen.
NÆS – Nomadic Agency of Emergent
Studies tutkii historiallisen arkistomateriaalin
kautta tutkii historiallisen arkistomateriaalin
kautta suomalaisen hyvinvointiyhteiskunnan
kehitystä ja sen nykytilaa. Sezgin Boynikin
ja Minna L. Henrikssonin teoskokonaisuus
julkaisuineen pohtii monikielisyyttä ja kieltä
hallinnan välineenä. Edwina Goldstonen Löydetty & kadonnut -installaatio kertoo hävitetyn
karjalaiskylän tarinaa. Sylvia Grace Borda on
tallentanut pohjoissuomalaista ruoantuotantoa. Hän on kuvannut yhteistyössä Googleyhtiön kanssa raaka-aineen matkaa valmiiksi
tuotteeksi. Adolfo Veran Eurooppa-valokuvat
muistuttavat Euroopan pimeästä puolesta.
Diego Bruno puolestaan rekonstruoi argentiinalaisen psykoanalyytikon näytelmän ja analysoi samalla Argentiinan poliittista kehitystä.
experience. The post-colonial approach challenges official history writing by fixing and
patching its both deliberate and undeliberate
gaps. It often relies on memory and oral statements that official historiography has deemed
unreliable, memory being fallible and senses
delusional.
But things are not always this straightforward. Most written sources are ultimately
based on oral accounts, such as newspaper
interviews and eyewitness statements. The
memories of individual people give a different perspective to general historiography. In
some cases, memories may be the only source
for information about the developments and
experiences of a community.
Oral history and various micro­histories
delve into the experience of the individual: how
does it feel when great events in history roll
over you and how does this affect life on an individual level? A multilevel knowledge of history
is extremely important, as it is the only way to
understand the present and how we arrived at
the present situation. Everyone has the right to
their personal and community history. If there
is none, it is high time to write one.
The artist group NÆS – Nomadic Agency of
Emergent Studies, uses historical records to investigate the development and current state of
the Finnish welfare state. Sezgin Boynik’s and
Minna L. Henriksson’s installation and book
study multilingualism and language as a medium of power. Edwina Goldstone’s installation
Found & Lost tells the story of a destroyed Karelian village. Sylvia Grace Borda has collaborated with Google to depict food production in
Northern Finland, tracing its journey from the
source into the finished product. Adolfo Vera’s
photograph series Europe reminds us of the
dark side of Europe, whereas Diego Bruno reconstructs a play by an Argentinian psychoana-
13
Todellisuus ja aistit
F
ilosofit ovat aina epäilleet ihmisaistien
välittämää tietoa todellisuudesta. Aistit
ovat kuitenkin se, millä ihminen on kiinni
maailmassa, eräänlainen rajapinta, jossa minä
loppuu ja maailma alkaa. Jos kaikki aistikanavat suljettaisiin, mitä jäisi jäljelle: kasa lihaa,
tietoisuus, ehkä ei mitään?
Järki, logiikka ja näiden tuottama teknologia eivät itsessään riitä muodostamaan täyttä
käsitystä maailmasta. Aistinvaraista arviointia
tarvitaan esimerkiksi elintarvike- ja kosmetiikkateollisuudessa. Aistinvarainen tietäminen
(sensory knowledge) on puolestaan oma tutkimusalueensa, jossa pohditaan, miten saamme
aistisesti tietoa maailmasta.
Nykytaiteella on usein käsitteellinen ulottuvuutensa, mutta se on myös moniaistista.
Taiteilijat ovat kyseenalaistaneet näköaistin
ensisijaisuuden ja ottaneet ilmaisussaan
käyttöön myös muut aistit. Tämä tarkoittaa,
ettei katsoja ole enää vain katsoja, vaan myös
kuulija, liikkuja, haistaja ja koskettelija: kokija.
Nykyaika on digitalisoitumassa kovaa
vauhtia, ainakin hyvinvointivaltioissa. Sen
väitetään parantavan elämänlaatua. Samalla
reaalitodellisuuden rinnalle on luotu virtuaalitodellisuus. Nämä kaksi sulautuvat toisiinsa
todennäköisesti tulevaisuudessa jollain tavalla.
Digitalisaatio syrjäyttää kiihtyvällä vauhdilla aikaisempia taiteen tekemisen teknologioita. Onkin kiinnostava pohtia analogisen
ja digitaalisen eroa: analoginen on fyysiskemiallinen jälki todellisuudesta, digitaalinen
puolestaan koodattua todellisuutta. Ero on
ratkaiseva eikä pelkästään filosofinen.
Jakob Johannsenin teos muistuttaa, että
taiteen tekeminen on todellisuudessa raakaa
työtä. Christelle Mas näyttää röntgenkameralla todellisuuden salattuja puolia. Hilda Kozári
ohittaa näköaistin ensisijaisuuden ja tekee teok-
lyst which analyses the political developments
of Argentina.
Reality and the Senses
P
hilosophers have always doubted how the
human senses convey reality. However,
our senses are what connects us with
the world, a sort of an interface where the
self ends and the world begins. If all sensory
channels were to be shut down, what would be
left; a pile of flesh, a consciousness, perhaps
nothing?
Reason, logic and the technology produced by these capacities aren’t in themselves
enough to form a complete understanding of
the world. Sensory evaluation is still needed,
for example in the food and cosmetics industries. As for sensory knowledge, it is its own
field of study which contemplates how we
receive information about the world through
our senses.
Contemporary art often has its conceptual
dimension, but it is also multisensory. Many
artists have questioned the primacy of sight
while also acknowledging the other senses in
their expression. This means that the viewer
is no longer merely viewing, but also hearing,
moving, smelling and touching: experiencing.
Modern culture is digitising fast, at least
in the welfare states. It is said to improve our
quality of life. At the same time, a virtuality
has been created alongside reality. These two
are likely to somehow converge in the future.
Digitalisation is increasingly replacing earlier technologies of making art. It is therefore
interesting to study the difference between
analog and digital: the analog is a physicochemical trace of reality, whereas the digital is
coded reality. The difference is crucial and not
merely philosophical.
Jakob Johannsen’s installation-perfor-
14
sensa braille-kirjoituksella sekä tuoksuilla. Egle
Oddo palauttaa luonnon ja rituaalin osaksi taidetta. Valokuvissaan hän rinnastaa analogisen
ja digitaalisen kuvan. Mime puolestaan näyttää
meille maailman sudenkorennon näkökulmasta.
Luonto ja ajallisuus
T
aavetinsaari on muutettu Kuolemansaareksi. Kuolema ei tosin näyttäydy pelottavana viikatemiehenä, vaan luonnollisena osana elämän kiertokulkua. Pira Cousinin
kierrätysmateriaalista tehty muistopaikka
tee-se-itse -risteineen mahdollistaa oman
ajallisuuden pohtimisen luonnonympäristössä.
Elämän syklisyyttä voi pohtia istuen
saaren puistonpenkeillä ja katsellen William
Dennisukin spiraaliveistoksia. Samalla voi
kuunnella Mark ­Mitchellin ääniteosta, joka
hyödyntää luonnonvoimia ja kierrätysmateriaaleja. Se viittaa myös Satakunnassa ja Pohjanmaalla käytössä olleisiin metallisiin hautakanteleihin, joihin vainajan nimi on kaiverrettu.
Tuulikanteleita voi soittaa ja kommunikoida
niiden avulla tämän ja tuonpuoleisen välillä.
Ankkuriteoksena luonnon ja ajallisuuden
teemaan toimii Pekilossa Sándor Vályn Die
Toteninsel ja Dwi Setianton Kasvu II. Meri
Linnan Retreat-teoksen äärellä voi myös
pohtia omaa suhdettaan tyhjyyteen ja tuntemattomaan. Shinji Kankin Musiikkia kukille
valkoisessa pyöreässä teehuoneessa -teos
puolestaan rinnastaa katsojan maailmankaikkeuden äärettömyyteen.
Yhteisöjen ääni
ja julkinen tila
S
mance reminds us that making art is actually
hard work. Christelle Mas uses an X-ray camera to reveal some hidden sides to reality. Hilda
Kozári bypasses the primacy of vision, creating
her installation with braille and scents. Egle
Oddo restores the role of nature and ritual in
art, juxtaposing analog and digital images in
her photographs. Mime presents us with the
world from the point of view of the dragonfly.
Nature and Temporality
T
he Taavetinsaari Island has been transformed into Isle of the Dead. However,
death does not manifest as a scary Grim
Reaper, but rather a natural part of the cycle
of life. Pira Cousin has created from recycled
materials a memorial spot with DIY crosses,
enabling the audience to reflect on their own
temporality in a natural environment.
The guests can ponder the cycle of life
sitting on the island’s benches, watching the
spiral sculptures of William Dennisuk. At the
same time, they can listen to Mark Mitchell’s
audio installation that utilizes the forces of
nature and recycled materials. It also refers to
the Finnish funeral kanteles from Satakunta
and Ostrobothnia, which had the name of the
deceased carved into them. The wind chimes
clang in the breeze, communicating between
this world and the next.
In Pekilo, the anchor pieces to the theme
of Nature and Temporality are Sandor Vály’s
Die Toteninsel and Dwi Setianto’s Growth II.
By Meri Linna’s Retreat, the audience can
ponder their relationship with emptiness and
the unknown, whereas Shinji Kanki’s Music for
flowers in a white round tea house brings them
face to face with the infinity of the universe.
eppälän puistotie ja kaupungintalon
Aula-galleria on omistettu yhteisöjen
äänille. Yksityistämisen ja kaiken kaupal-
15
The Voice of Community
and Public Space
listumisen myötä yksilöllisyys ja yhteisöllisyys
on hukkumassa mainoksiin ja kulutuskulttuuriin. Massatuotanto ei kuitenkaan koskaan voi
tarjota aitoa yksilöllisyyttä, jota se mainoksissaan lupaa. Brändit mainostavat lifestylea,
jota varsinainen tuote ei kuitenkaan sisällä.
Tämä tuottaa ostajalle pettymyksiä ja vieraannuttaa entisestään: brändit tuottavat haluja,
mutta eivät tyydytä tarpeita.
Jyri Pitkäsen Sosiaalimaisemia (Mänttä)
lisää maisemaan yhteisöjen arvot, joita katunäkymää katsellessa ei voi nähdä. Yvapurü
Samaniegon teokset kommentoivat mainoksia
ja sitä, kenelle julkinen tila kuuluu. Martta
Tuomaalan videoinstallaatio puolestaan antaa
äänen hyljitylle ammattikunnalle: siivoojille.
Ankkuriteoksena yhteisön ääni julkisessa
tilassa -teemaan toimii Pekilossa Jon Irigoyen Kyllä sopu sijaa antaa -installaatio.
Panos Balomenos kuvaa maalaussarjassaan
vähemmistöryhmien ja julkkisten kuviteltuja
kohtaamisia. Bita Razavin ja Sepideh Rahaan
teokset kertovat omaa karua kieltään naisen
asemasta Iranissa. Suohpanterror pitää julisteillaan huolen, että saamelaisten ääni tulee
kuulluksi.
S
eppälän puistotie (Seppälä Park Road)
and the Town Hall Gallery have been
dedicated to the voices of communities.
Privatisation and commercialisation have left
individuality and communality drowning in advertising and consumer culture. However, mass
production can never offer the true individuality it promises in the advertisements. Brands
advertise a lifestyle that the actual product
doesn’t include. This serves to disappoint and
further alienate the buyer; brands produce
wants but do not satisfy the needs.
Jyri Pitkänen’s Social Landscapes (Mänttä)
adds to the streetscape the community values
that are otherwise invisible. The works of
Yvapurü Samaniego are a commentary on
advertising and ownership of public space,
whereas Martta Tuomaala’s video installation
gives a voice to an ostracised profession: the
cleaners.
In Pekilo, the anchor piece to The Voice of
Community and Public Space theme is Jon Irigoyen’s installation There Is Always Room For
One More. The paintings of Panos Balomenos
depict imaginary encounters between minorities and celebrities. The works of both Bita
Razavi and Sepideh Rahaa speak plain truths
about the status of women in Iran, and the
posters of Suohpanterror make sure that the
voice of the Sámi people will be heard.
Antoisaa näyttelykierrosta toivottaen
KALLE HAMM JA DZAMIL KAMANGER
XX Mäntän kuvataideviikkojen
kuraattorit
Wishing you a most rewarding
exhibition tour,
KALLE HAMM AND DZAMIL KAMANGER
The Curators,
XX Mänttä Art Festival
16
ALAVIITTEET
FOOTNOTES
1) Tällekin oma vastaliikkeensä: hidas journalismi.
1) This also has its countermovement in slow journalism.
2) Oskillointi, ”värähtely”, on usein toistuva sana Timotheus
Vermeulenin ja Robin van den Akken artikkelissa Notes
on Metamodernism http://www.aestheticsandculture.net/
index.php/jac/article/view/5677/6306 . He määrittelevät
metamodernin värähtelyksi modernistisen innostuneen
sitoutuneisuuden sekä postmodernin ironisen irtonaisuuden
välillä, värähtelyksi toivon ja melankolian, naiiviuden
ja tietämisen, empatian ja apatian, yhtenäisyyden ja
moninaisuuden, totaalisuuden ja fragmentoituneisuuden
sekä puhtauden ja epäselvyyden välillä. He huomauttavat,
ettei värähtely ole tasaista, vaan ennemminkin
heiluriliikkeen kaltaista, jossa innostus muuttuu
fanatismiksi, fanatismi ironiaksi, ironia apatiaksi ja apatia
taas innostukseksi. Metamoderni haluaa tietoisesti olla irti
ajasta ja paikasta ja viitata moniin aikoihin ja paikkoihin
samanaikaisesti: tavoitella alati pakenevaa horisonttia.
2) Oscillation is a recurring term in Timotheus Vermeulen’s
and Robin van den Akker’s article Notes on Metamodernism
http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/
view/5677/6306 . They define the metamodern as an
oscillation between a typically modern earnest commitment
and a markedly postmodern ironic detachment; an
oscillation between hope and melancholy, between naïveté
and knowingness, empathy and apathy, unity and plurality,
totality and fragmentation, purity and ambiguity. They
note that this oscillation is not balanced, but functions
more like a pendulum, swinging from enthusiasm towards
fanaticism, from fanaticism towards irony, from irony
towards apathy and then back towards enthusiasm.
Metamodernity deliberately aims to be out of time and
place, simultaneously referring to many temporalities and
places; forever pursuing the receding horizon.
3) Näitä lukuja on vaikea verrata kaikkiin Suomessa asuvien
ulkomaalaisten määrään. Tilastokeskuksen mukaan
vuonna 2012 Suomessa oli ulkomaalaisia 3,6 %. Luku ei
sisällä sellaisia ulkomaalaisia, jotka ovat saaneet Suomen
kansalaisuuden. Aikaisemmin se tuskin on ollut korkeampi,
joten 5,9 % keskiarvo kahdenkymmen vuoden ajalta ei
ole hullumpi keskiarvo Mäntän kuvataideviikoilta. Luvut
tosin vaihtelevat sen mukaan, arvioidaanko ulkomaalaisia
kansalaisuuden, äidinkielen tai syntymämaan perusteella
tai näiden yhdistelmänä, esimerkiksi vuonna 2012 kaikista
perheistä 6,4 % oli sellaisia, joissa toinen tai kumpikin
puoliso on vieraskielisiä.
3) It is difficult to compare these percentages with the
amount of all foreign-born people living in Finland.
According to Statistics Finland, in 2012 the percentage
of foreigners in Finland’s population was 3,6 %. This
number does not include those who have received Finnish
citizenship. The percentage is not likely to have been any
higher, so the annual average of 5,9 % derived from 20
years is actually not a bad one for the Mänttä Art Festival.
The percentages do vary according to classification by
citizenship, mother tongue or country of origin, or a
combination of any or all of these factors; for example, 6,4
% out of all families had one or both spouses with a foreign
mother tongue in 2012.
100 %
88,4
80 %
Ulkomaalaistaustaisten taiteilijoiden prosentuaalinen
keskiarvo Mäntän kuvataideviikoilla
60 %
The average percentage of artists with a foreign
background at the Mänttä Art Festival.
40 %
24
20
20 %
10 %
3,5
0%
93
6,3
0,6
0
1,3
95
97
99
0
0
00
01
02
2
3,6
03
04
6,7
05
17
3,3
06
1,9
07
08
4,5
09
11
8,2
10
10,2
4,5
11
12
13
14
15
Kalle Hamm ja Dzamil Kamanger
Kalle Hamm syntyi Raumalla 1969. Hän suoritti
Kalle Hamm was born in 1969 in Rauma, Finland.
taideopintonsa Lahden taideinstituutissa 1994 ja
He graduated in Lahti Fine Art Institute 1994 and
maisterinopinnot Taideteollisessa korkeakouus-
made his MA in the University of the Art and Indust-
sa Helsingissä 2002. Hänen taiteensa käsittelee
rial Design in Helsinki 2002. His art examines cultu-
kulttuurisia kohtaamisia ja niiden vaikutuksia sekä
ral encounters and their impacts both in historical
historiallisessa että nykyajan kontekstissa. Hän kä-
and contemporary contexts. He is also dealing with
sittelee myös vapauden käsitettä ja miten tämä on
the concept of freedom and how it has been defined
määritelty ja ymmärretty eri aikoina ja eri ideologien
and understood in different times and ideologies. He
puitteissa. Hän on työskennellyt Dzamil Kamangerin
has collaborated with Dzamil Kamanger since 1999.
kanssa vuodesta 1999.
Dzamil Kamanger was born in 1948 in Mariwan,
Dzamil Kamanger syntyi Mariwanissa Iranissa
Iran. He is an Iranian Kurd and set in Helsinki since
1948. Hän on Iranin kurdi ja on asunut Helsingissä
1994. He studied ceramics in the Kermanshah
vuodesta 1994. Hän opiskeli keramiikkaa Kerman-
University and made his MA in 1973. In his art he
shahin yliopistossa ja valmistui 1973. Taiteessaan
is dealing with his own experiences as a refugee by
hän käsittelee omia kokemuksiaan pakolaisena
using traditional Iranian handicraft techniques. He
käyttäen perinteisiä iranilaisia käsityötekniikoita.
has collaborated with Kalle Hamm since 1999.
Hän on työskennellyt Kalle Hammin kanssa vuodesta 1999.
Their website: www.beelsebub.org
Taiteilijoiden kotisivu: www.beelsebub.org
18
MARYAN ABDULKARIM & PAULIINA FEODOROFF
KAIKKI YMPÄRILLÄSI ON TARINAA
EVERYTHING AROUND YOU IS A STORY
Katso. Kaikki ympärilläsi on tarinaa. Sinut lävistää tuhansia tarina­impulsseja, koettuja, elettyjä,
sinuun manipuloituja, sinuun istutettuja, ehdotettuja, tulkinnan varaan jätettyjä, joka hetki. Etsit
niitä koko ajan. Jos kukaan ei valmista sinulle valmista tarinaa, teet sen itse.
Look. Everything around you is a story. You will be pierced by thousands of story impulses,
experienced, resistant to ambience, manipulated into you, planted, left for open interpretation at
every moment. You seek them all the time. If no one has prepared you a story, you do it yourself.
Ǩiõčč. Puk tuu pirr lij maainâs. Tuu čõõđ jåʹtte dohti mieʹldd maainâsimpuuls, koid leäk ǩiõččlâsttam,
koid leäk jeällam, kook lie tuʹnne pijjum, kook lie tuʹnne išttuum, kook lie tuʹnne eʹtǩǩuum, kook lie
tuʹlǩǩmuužž vääras kuõđđum, juõʹǩǩ poodd. Ooʒʒak mainnâz ǩeeʹjjmieʹldd ääiʹj. Ǥu ij ni ǩii tueʹjjed
tuʹnne vaalmâš mainnâz, raajak tõn jiõčč.
Tarina syntyy siitä, että on nimet. Nimetään. Nimeämiselle on tarina. Mistä tämä syntyi, miksi se
syntyi, ja mihin se pystyy. Ja siinä se on. Kun tiedetään, että se on se, ja sen potentiaali, alkaa
tapahtua. Kun kävi sitten näin. Ja siihen liittyvä tarina. Ja siitä syntyi se. Ja se johti siihen. Ja näin
meillä on kokonainen maailma, kokonaisia maailmoja. Ja niihin syntytarina, joka paljastaa sen,
mistä se koostuu. Miksi se koostuu. Mikä se on.
The story is born from the fact that there are names. Appoint them. The Appointment has a story.
Where did this come from? How did it come to be? Why? What is it capable of? And there you have it.
When it is known that it is a fact its potential will start to happen. Then this happened. And there is
a story related to it. It was borne from that. It led to this. And so we have an entire world, complete
worlds. And to them stories of how they came to be reveal what it consists of. Why does it consist?
What is it?
Maainâs šâdd tõʹst, što lie nõõm. Nõõmtet. nõõmtumuʹšše lij maainâs. Koʹst tät šõõddi, mõõn diõtt tõt
šõõddi, da mõõzz tõt pâstt. Da tõʹst tõt lij. Ko tieʹđet, što tõt lij tõt, da tõn potentiaal, älgg šõddâm. Ko
de ǩiâvi nääiʹt. Da tõõzz õhtti maainâs. Da tõʹst šõõddi tõt. Da tõt jååʹđti tõõzz. Da nääiʹt meeʹst lij ceâl
maaiʹlm, määŋg ceâl maaiʹlmed. Da tõid šâddmaainâs, kååʹtt čuäʹjat tõn, mäʹhtt tõt nårrai. Mõõn diõtt
tõt nårrai. Mii tõt lij.
Tämä tarina antaa sinulle ohjeen olla maailmassa. Ohje on joko tarinassa tai tarina. Ohje on selkeä,
mutta sitä ei voi sanoa lyhyemmin kuin tarinana. Sitä ei voi irrottaa tarinastaan. Koko kielen idea on
tarinassa. Että voimme sanoa ääneen sen, mitä on. Missä on. Ja mitä ei ole. Mitä emme halua että
19
on. Voimme kutsua luokse. Voimme ajaa ulos. Tarina on aineetonta ainetta joka valuu suustamme
hengityksen mukana, se on ääniaallon verran painavampaa kuin henki, se virtaa käsiemme kautta
näppäimistölle, paperille, kiviluolan seinään. Se on aines jolla mielemme ymmärtää itseään sisältä
ja sen ulkopuolelta. Se on aines, joka kertyy mieliimme, jota voimme jakaa, pakottaa, varastaa ja
kierrättää toinen toisiltamme, toisillemme, loputtomiin.
This story gives you a guide to the world. The guide is either in the story or the story. The guide is
clear, but it cannot be said more briefly than the story. It cannot be removed from the story. The
whole idea is the language of the story. That we can say out loud what is. Where is. And what is not.
What we do not want, that it is. We can evoke it. We can drive it out. The story is the intellectual
substance that drains from our mouths with the respiration, it is a sound wave, somewhat heavier
than the spirit, it flows through our hands on the keyboard, paper, stone cave wall. It is a matter in
which our minds understand themselves inside and outside. It is a matter that accumulates in our
minds that we can share, to force, to steal and recycle each other, for each other, endlessly.
Tät maainâs oudd tuʹnne vuäʹppõõzz leeʹd maaiʹlmest. Vuäʹppõs lij juʹn-a mainnsest leʹbe maainâs.
Vuäʹppõs lij täʹrǩǩ, leâʹša tõn ij vueiʹt särnnad vuäʹnkubun ko mainnsen. Tõn ij vueiʹt pååđted
mainnseʹstes. Ceâl ǩiõl juurd lij mainnsest. Što vueiʹttep särnnad jiõnnsa tõn, mii lij. Koʹst lij. Da mii
ij leäkku. Mõõn jeäʹp haaʹled, što lij. Vueiʹttep kåččad luzz. Vueiʹttep pääkkeed åålǥas. Maainâs lij
aaunteʹmes aaunâs, kååʹtt kålgg åålǥas mij njääʹlmest vuõiŋŋmõõžž mieʹldd, tõt lij jiõnnparru veeʹrd
lossääb ko jiõgg, tõt kålgg mij ǩiõđi pääiʹǩ puällpårdda, põʹmmai ool, ǩeäʹdǧǧskuõr seeiʹn ool. Tõt
lij aaunâs, koin miõllan fiʹttai jiõccsees siiʹsǩpeäʹlnn da tõn åålǥpeäʹlnn. Tõt lij aaunâs, kååʹtt nårrai
miõleen, koon vueiʹttep jueʹǩǩed, pääkkted, suâleed da kâârvted kueiʹmm kueiʹmineen, kueiʹmeen,
ǩeeʹjjtemma.
Siksi rakastat tarinoita. Koska ymmärrät niitä. Koska ymmärrät niistä.
That is why we love stories. Because you understand them. Because you understand about them.
Tõn diõtt ton räʹǩstak mainnsid. Ko fiʹttjak tõid. Ko fiʹttjak tõin.
Olet kasvanut muiden tarinoissa rypien. Ja omaa tarinaasi kavahtaen. Oma tarinasi ei ole mikään.
Koska sillä ei ole toistoa. Koska sitä ei nähdä. Sitä ei edes ole.
You have grown up soaked with other people’s stories. Your have been shunned from your own story.
My story is not nothing. Because there is no repetition. Since it cannot be seen. It does not even
exist.
Leäk šõddâm jeärrsi mainnsivuiʹm. Da jiijjad mainnâz õhcclõõččeeʹl. Jiijjad maainâs iʹlla ni mii. Ko tõt
iʹlla mainstum ouddâl. Ko tõn jie vueiʹn. Tõt ij ni leäkku.
On vain irvikuva, jonkun muun tarina, joka näki teidät, sinut joskus ja joka näin sivuaa omaasi.
Ja koska hänen tarinansa on, luullaan, ettei muuta tarvita. Että tämä riittäisi tarinaksesi. Toisen
20
kertoma tarina sinusta. Ja vihaat sitä. Koska oman tarinasi kaanon ei ole omissa käsissäsi. Ja
koska kaikilla muilla paitsi sinulla on tarina, alat ajatella, ettet edes ole tarinan kokoinen. Ettei
sinulla ole syntyä. Ettei sinun synnyttömyydelläsi ole mitään tarkoitusta. Ettei sinulla ole paikkaa,
tarkoitusta eikä tehtävää. Ettei sinua ole. Ja vieraannut omasta elämästäsi entisestään. Ja katoat
muiden tarinoihin. Koska et voi luottaa omaan arvostelukykyysi, koska et voi luottaa yhteenkään
havaintoosi, koska niitäkään ei voi olla, jos ei ole nimiä, joihin ne voisivat suhteutua, sulautua,
kutoutua. Sinua ei ole. Mutta kuitenkin on, muistittomanakin.
It is just a travesty, someone else’s story, someone that saw you, and whose story sometimes is
tangential to yours. And because their story exists, it is believed that nothing more is needed. That
this be enough for your story. Someone else’s story about you. And you hate it. Because the canon
of your own story is not in your hands. And since everyone else has a story but you, you start to
think that you are not even worth a story. That you do not have a birth. That your nonexistence
does not serve any purpose. That you have no place, purpose and mission. That you are not. And
alienated from your own life even further, you disappear into the stories of the others. Because you
cannot trust your own your judgment, because you cannot trust any of the findings, because they
cannot not be, if you do not have names, which could be related to objective, merge, knit together.
You are not. But, you do exist, even memoryless.
Lij tåʹlǩ veʒʒjeei kartt, ǩeän-ne jeeʹres oummu maainâs, kååʹtt vueiʹni tiʹjjid, tuu måttmešt da kååʹtt
nääiʹt jåått tuu rääi. Da ko suu maainâs lij, juuʹrdet, što jeeʹres mainnâz jie taarbâž. Što tät rijttjeʹči
tuu mainnsen. Nuuʹbb oummu mušttlem maainâs tuu pirr. Da vâjjääk tõn. Ko tuu jiijjad mainnâz
kaanon ij leäkku tuu ǩiõđin. Da ko pukin jeärrsin peʹce tuʹst lij maainâs, juurdčeškuäđak, što jiõk ni
leäkku mainnâz šoora. Što tuʹst ij leäkku šõddâm. Što tuu šõõddteʹmvuõđâst ij leäkku mieʹrr. Što tuʹst
ij leäkku sââʹjj, iʹlla mieʹrr, ni tuâjj. Što ton jiõk leäkku. Da versmak õinn jäänab jiijjadjieʹllmest. Da
läppjak jeärrsi mainnsid. Ko jiõk vueiʹt naʹddjed jiijjad ärvstõõllâmsilttõʹsse, ko jiõk vueiʹt naʹddjed ni
õõut tuu vuâmmšõʹsse, ko jie ni tõk vueiʹt leeʹd, jõs jie leäkku nõõm, koid tõid tõk vuäitče suddõõttâd,
kååđđõõttâd. Ton jiõk leäkku. Leâʹša kuuitâǥ leäk, håʹt muuʹstʼteʹmmen.
Väistä oma tarinasi, lainaa muiden tarinoita, opi ne kaikki. Tee identiteetistäsi muiden tarinoiden
varasto. Niin pärjäät jonkin aikaa. Ja lopulta huomaat, että se, mikä ehkä olisi voinut olla oman
tarinasi laita, aloitus, on hioutunut muiden tarinoiden paineessa pois, ja sitä ei enää ole. Ei ole enää
alkua, syntyä, syytä eikä seurausta. Oletko sitten keveä kuin lumihiutale? Kultivoitunut ihminen? Vai
oletko vuotava reikä, aukko, joka imee loputtomaan nälkäänsä minkä tahansa?
Dodge your story, quote other stories, learn all of them. Make your identity the storage place of
other stories. You will manage for a time. And in the end you realise that what could have been your
own story line, the start, has been perfected into other stories, edges ground into other stories, and
it no longer exists. There is no longer a beginning, birth, cause and a consequence. Whether you’re
light as a snowflake? Cultivated man? Or are you a leaking hole, hole, which sucks in everything in
an endless hunger for anything?
Kââʹrv jiijjad mainnâz, laiʹnne jeärrsi mainnsid, da mattu pukid tõid. Tueʹjjed jijstad järrsi mainnsi
21
ääiʹt. Nääiʹt piʹrǧǧääk - vueʹzz ääiʹj. Da looppâst hoʹhssjak, što tõt, mii leäi vueiʹtted leeʹd jiijjad
mainnâz alttõs, lij kâkkjam meädda jeeʹres oummui mainnsi mieʹldd, da tõt teänab iʹlla. Iʹlla teänab
algg, iʹlla šõddâm, iʹlla tõt mõõn diõtt da mii tõʹst šâdd. Leäk-a mâŋŋa ǩeäʹppes mâʹte muõttčâlmm?
Jeäʹrmmooumaž? Avi leäk-a kolggi reiʹǧǧ, kååʹtt njeemm looppteʹmes neälggses puk?
Tarina. Tarinalla voidaan muokata todellisuuksia. Tarina siitä mitä tapahtui hetki ennen tänne
saapumistani, tarina siitä miten tämä on tullut esineeksi tarina siitä miten joku on viettänyt
vuorokauden elämästään tai vuoden tai kymmenen. Tarinoilla on voimaa. Tarinat muokkaavat
todellisuuta ja tapaamme nähdä maailma.
The story. The story can mold realities. The story of what happened a moment before I entered
here, the story of how this object came to be, the story about how someone has spent a day of their
life, or a year or a decade. The stories have power. Stories shape the realities and the way we see
the world.
Qiso. Qisada waxay badalikartaa xaqiiqda sida aan u aragno. Qisada waxay tilmaami kartaa wax yar
ka hor wixii dhacay. Halkan intaan iman wixii ka horeeyey. Qisada waxay khuseyn kartaa alabtaan i hor
taalo sidey halkan ku soo gaartay. Siduu qof saacad noloshiisa u noolaa, ama sanad ama toban sano.
Qisada quwad ayeey leedahay. Qisada waxay badali kartaa aduunyada sida aan u aragno iyo xaqiiqda
aan ku nool nahay.
Käsitykseni itsestäni voi muuttua sen mukaan mitä tarinaa kuulen, mitä uskon. Uskottavimmat
tarinat ovat sellaisia, jotka tukevat olemassa olevaa tarinaa. Päätarinaa, joka määrittelee
todellisuutemme. Tarinoilla voidaan ylittää rajoja joita ei fyysisesti voida. Tarinat ovat samaan
aikaan hyvin todellisia ja todellisuutamme kuvaavia ja kuitenkin mielikuvien ja muistimme
tuottamaa jälkeä.
My understanding of myself depends on what stories I am told, what I believe. Credible stories are
those which support the existing story. The main narrative, which defines the reality. The stories
may exceed the limits that won’t be crossed in the physical existence. Stories are at the same time
very real and untrue, descriptive and yet images and memories generated by a trace.
Sida aan anima isku arko waxaa badali kara qisada la ii sheego, taan aamino. Qisooyinka sahlan
in la aamino waa kuwa u dhaw waxa aan ognahay oon run u heysano. Qisada maamusha sida aan
aduunyada u fahano. Qisooyinka xadad lug aan laga dhaafi karin ayeey dhaafi karaan. Qisooyinka
waa dhab, isla markaana waa been, waxay tilmaamayaan waxaan aragno iyo waxa aan ku riyoono,
xasuusteena.
Kertoaessamme tarinaa, kuvailemme sen niinkuin me sen näimme. Niinkuin minä sen näin.
Kuvailemme kaaria, siiven liikettä, värejä ja muotoja niinkuin itse näimme.
When narrating a story, we describe it as we saw it. As we experienced it. We describe arches, wings
of movements, colors and shapes, as we saw it ourselves.
22
Qiso marka aan sheegeeyno, waxaan arrimaha u tilmaamnaa sidii anaga aan u aragnay. Sidii aniga
aan u arkay, Waxaanu tilmaamu dhaqaaqa baadka, kalarada, foomka sidii aan anaga u aragnay.
Päätarinan kertoja on se, kenellä on eniten valtaa. Hän kertoo mitä hän näkee ja miten, miltä se
tuntuu. Tämä on se tarina, joka toistetaan uudelleen ja uudelleen ja uudelleen. Kunnes me kaikki
uskomme sitä. Omaksumme sen ja pidämme sitä ainoana tarinana. Tarinaa vahvistetaan taiteella,
se vahvistetaan uskonnolla. Millä vaan. Kunhan se myy ja massat uskovat.
The main story is narrated and edited by those who have power. They say what they saw and
how it felt, how we felt even. This is a story that is repeated again and again and again. Until we
all believe in it and adapt our memories to fit it. Embrace it and see it as the only story. The story
is strengthened through art, through religion. With anything. As long as it sells and the masses
become believers.
Qisada qisooyinka maamusha qofka sheegaya waa ka ugu quwada weyn. Wuxuu inoo sheegi waxuu
arko, sida ay isaga la tahay. Tan waa qisada naloogu soo cel celiyo, hadana, hadana, hadana. Ilaa aan
anaga oo dhan ka rumeyneyno qisadaas. Ilaa ana qisadaas tan kaliya aan ka dhiganeyno. Qisada hido
iyo dhaqan iyo diin ayaa lagu adeekeeyaa. Waxaa u muhiimsan bulshada weyn in ay aaminto.
Tarina selittää maapallon syntymän. Tarina kertoo äitini lapsuudesta. Tarina kertoo miksi syömme
niinkuin syömme. Tarinat eivät synny tyhjiössä. Ne synnytetään, hoivataan ja laitetaan maailmalle.
Tarina kertoo, että vahvimman äänen omaavan tarina saavuttaa eniten kuulijoita. Tarina myös
kertoo että vahvin ääni on ostettu, anastettu, viety viekaudella ja avoimella sodanjulistuksella.
The story explains the birth of the Earth. The story is about my mother’s childhood. The story is
about why we eat as we eat. The stories are not created in a vacuum. They are generated, nurtured
and place in the world. The story says that having the strongest voice reaches the most listeners.
The story also says that the strongest voice has been bought, stolen, exported cunningness and an
open declaration of war against the disbelievers.
Qisada waxay micneyn aduunyada sidii loo abuurey, hooyaday caarurnimadeedii. Qisada waxay
inoo sheegi sababta aan u cuno waxaan cuno. Qisooyinka waa la dhalaa oo la xanaaneeyaa kadibna
aduunyada ayaa loo diraa. Qisada waxay sheegi qofka ugu codka adag in qisadisa dadka ugu badan
ay gaari. Qisada waxay sheegeysaa ookale in codkaa la iibsankaro, in la xadikaro, in khaa’inimo iyo
dagaal furan lagu dhuufsankaro.
Tarinoita on kerrottu yhtä kauan kuin ihminen on ollut ja muistanut. Tarina on kuvaus
muistoistamme tai mielikuvituksestamme. Tarinalla kauppaamme jumalaa valkoisena
heteromiehenä.
Stories have been told for as long as there has been the existence of story tellers. As long as there
has been those who remember. The story is a description of our memories or imagination. The story
of our time describes god as a straight white male.
23
Qisooyinka baniaadan intuu jiro ayaa la sheegi jirey, inta baniaadan uu xasuus lahaa. Qisada waxay
tilmaami kartaa xasuusteena ama maskaxdeena waxaan ka alifano. Qisada waxaan ku tilmaamikarna
ilaahay in nin cad uu yahay.
Taide syntyy näistä tarinoista, niiden keskelle ja niiden kyllästämänä. Taide, kuten mikään
muukaan, ei ole vapaa tarinoiden luomasta todellisuudesta. Rakennamme todellisuuksia toistensa
sisään, etsimme tapaa rikkoa kaava ja mitä enemmän yritämme luoda rinnakaista juonta, sitä
vahvemmin tarina imee mukaansa. Tarina kertoo, että on sankareita, on vallankumouksellisia ja on
yhteiskunnan tukipilareita. Tarina kertoo miten aiempien on käynyt. Tarina kertoo miten nykyisten
käy. Tarinan voima ja mahdollisuudet samoin kuin sen puutteet ja rajoitukset ovat sen kertojassa.
Pää-äänen käyttäjässä. Tämän päivän tarinan kertoja…
Art comes from these stories, is surrounded by them and is rich with them. Art, like anything else
experienced, is not free of the realities created through stories. We build realities in each other,
we are looking for ways to break the pattern, and the more we ache to break them, the more we
are stuck in the story. The story teaches us that there are heroes, there are revolutionaries and
there are pillars of society, and the villains of the story are the disbelievers. The story tells us what
happened to the past generations. The story is about how to present it. The power and possibilities
of the story as well as its shortcomings and limitations are in the narrator. The main narrator.
Today’s storyteller.
Hido iyo dhaqan waxay ka dhashaan qisooyinkan, dhaxdooda iyagoo hogaaminaya. Hido iyo dhaqan,
sida wax kasta, xor kama aha xaqiiqda qisooyinkan ay dhisaan. Xaqiiq ayaan xaqiiq ku dhax dhisnaa
anagoo raadineyno si aan u jabino qorshahan.
Maryan Abdulkarim (1982) on etniseltä taustal-
Maryan Abdulkarim (1982) is ethnically Somali and
taan somali ja Suomen kansalainen, joka työsken-
a Finnish citizen who works as an activist, writer and
telee aktivistina, vapaana kirjoittajana ja normikriit-
norm critical educator. Abdulkarim collaborates acti-
tisenä kouluttajana. Abdulkarim toimii aktiivisesti
vely with diverse NGO’s and in the field of culture.
erilaisissa järjestöissä ja kulttuurisektorilla.
Pauliina Feodoroff (1977) is a Skolt Sámi activist,
Pauliina Feodoroff (1977) on kolttasaamelainen
director and writer. She is currently the art director
aktivisti, ohjaaja ja käsikirjoittaja. Hän on tällä
of Rospuutto theatre group and chairwoman of Skolt
hetkellä Rospuutto-teatteriryhmän taiteellinen
Sámi culture organization Saa´mi Nue´tt.
vastaava ja kolttasaamelaisen kulttuuriyhdistyksen
Saa´mi Nue´ttin puheenjohtaja.
* Koltansaamenkielinen artikkeli kirjoitettiin Vladimir
* The skolt sámi text was written with the help of
Feodoroffin ja Tiina Sanila-Aikion avulla.
Vladimir Feodoroff and Tiina Sanila-Aikio
24
SEZGIN BOYNIK
CULTURAL
DEAD END
KULTTUURINEN
UMPIKUJA
Then in the year 1504 a terrible fire broke
out in Venice, near the Rialto bridge, in the Fondaco dei Tedeschi, which was completely burnt
out with all its stocks of merchandise, to the
great loss of the merchants. So the Signoria
of Venice decreed that it should be rebuilt, and
this was done very quickly, with far better accommodation and with greater magnificence,
adornment, and beauty. Meanwhile, in view
of Giorgione’s mounting reputation, those in
charge of the project, after discussing the matter, ordered that he should colour it in fresco as
he wished, provided only that he did it all in his
power to create a first-rate work, seeing that it
was for the most beautiful place and the finest
site in the city. So Giorgione started work. But
he thought only of demonstrating his technique
as a painter by representing various figures
according to his own fancy. Indeed, there are
no scenes to be found there with any order of
representing the deeds of any distinguished
person, of either the ancient or the modern
world. And I for my part have never been able
to understand his figures nor, for all my asking,
have I ever found anyone who does. In these
frescoes one sees, in various attitudes, a man
in one place, a woman standing in another, one
figure accompanied by the head of a lion, another by an angel in the guise of the cupid; and
heavens knows what it all means. Then over
the main door which opens into the Merceria
there is the seated figure of a woman who
Vuonna 1504 Venetsiassa riehui hirvittävä
tulipalo Rialton sillan luona Fondaco de’ Tedeschillä tuhoten sen täysin kauppatavaroineen
kaikkineen kauppiaiden suureksi vahingoksi.
Venetsian signoria määräsi pystyttämään
rakennuksen uudelleen, ja se valmistuikin
nopeasti entistä mahtavampana, koristeellisempana ja mukavampana. Kun Giorgionen
maine oli kasvanut, rakennuttajat kääntyivät hänen puoleensa ja hänen tehtäväkseen
annettiin koristella Fondaco värillisin freskoin
oman mielensä mukaan, kunhan hän vain
osoittaisi erinomaiset kykynsä ja tekisi taiturimaista työtä, sillä rekennus sijaitsi kaupungin näkyvimmällä ja kauneimmalla paikalla.
Niinpä Giorgione ryhtyi tehtävään ja suunnitteli
maalaavansa vain mielikuvituksensa luomia
hahmoja näyttääkseen ammattitaitonsa, eikä
siitä tosiasiassa löydykään tarinaa, jossa olisi
juoni ja joka esittäisi jonkun antiikin tai nykyajan maineikkaan henkilön vaiheita. Minä en
omasta puolestani ole niitä koskaan tajunnut
eikä kukaan muukaan ole osannut niitä minulle
selittää, sillä siinä on naisia ja miehiä erilaisissa asennoissa, kenellä on vieressään leijonan
pää, kenellä enkeli, joka näyttää cupidolta,
eikä kuvien merkitystä pysty päättelemään.
Mercerian puoleisen pääoven yläpuolella on
kyllä istuva nainen, jonka jalkojen juuressa on
kuolleen jättiläisen pää ja joka aivan kuin Judit
nostaa päätä miekalla samalla kun puhuttelee
alempana olevaa saksalaista; en osaa tulkita
25
has at her feet the head of a dead giant, as if
she were meant to be Judith; she is raising the
head with a sword and speaking to a German
standing below her. I have not been able to
interpret the meaning of this, unless Giorgione
meant her to stand for Germania (Vasari 1965:
274-5).
hahmon merkitystä, ellei taiteilija sitten ole
halunnut kuvata sillä Germaniaa. (Vasari 1965:
suom. Pia Mänttäri).
V
uonna 1967 Carl Andre kirjoitti lausunnon, joka minusta on mitä täsmällisin
johdatus käsitetaiteen ’politiikkaan’:
“Taide on sitä, mitä me teemme; kulttuuri sitä,
mitä meille tehdään.” (Andre 2005: 30) Tämä
on paras tapa esitellä tämän artikkelin teesi:
vain vapautumalla kulttuurista taide voi saada
sen, mikä sille kuuluu. Sen määrittely, mikä
taiteelle kuuluu, ei taas ole tämän tekstin tarkoitus. Sen sijaan teksti kysyy, mitä kulttuuri
vie taiteelta?
Nykyisessä tilanteessa taide ilmentää sitä,
mikä kuuluu yleensä kulttuuriin: nationalismi, vapaa-aika, mytologia, yhteisöllisyyden
tunne, identiteetti, identifikaatio, virkavalta,
kansanperinne ja muut asiat, jotka liittyvät
vallitsevien valtasuhteiden uusintamiseen. Tai
tarkemmin sanoen, ne asiat, jotka uusintavat
kontekstin eivät erota hallitsijaa alamaisesta. Tai Louis Althusseria mukaillen voidaan
sanoa, että kulttuuri uusintaa kapitalistisen
tuotannon ehtoja, jotka perustuvat työvoiman
riistolle. Tämä uusintaminen tapahtuu ideologian sisällä ja toimii näennäisesti historiattoman subjektin jatkuvana uusiutumisena. Näin
tapahtuu niin arkielämässä kuin poikkeustilanteissakin, esimerkiksi kun joku, joka taistelee
saadakseen leipää pöytään ymmärtää, että
nälkäisten vatsojen täyttämisen tuolla puolen
on jotain muutakin. Tämä ymmärrys saa muotonsa kulttuurissa. Kulttuurin konteksti on niin
laaja, että se voi imeä itseensä kaiken, jopa
yritykset taistella riistoa, sortoa ja tasa-arvoa
vastaan. Saimme ja saamme yhä kuulla, että
on olemassa työväenluokan, proletariaatin
ja köyhien kulttuuri, jossa on omat mielty-
I
n 1967 Carl Andre wrote this statement
which I think is the most precise introduction
to the ‘politics’ of conceptual art: “Art is what
we do; culture is what is done to us” (Andre
2005: 30). This is the best way to introduce
the thesis of this article: only with emancipation from culture can art gain what belongs to
herself. Defining the thing that belongs to art is
not the agenda of this text. Instead, the topic
is, what does culture take from art?
In this current state of affairs, it is art
which delegates what usually belongs to
culture: nationalism, leisure, mythology, a
feeling of community, identity, identification,
government, and folklore, amongst other
things that have to do with the reproduction of
the prevailing ruling conditions. Or to be more
precise, the things which reproduce the context
do not separate the ruler from the ruled. Or to
paraphrase Louis Althusser, we could say that
culture reproduces the conditions of capitalist production based on exploitation of labour
forces. This is reproduction taking place within
ideology, operating as the continuous regeneration of a subject that is supposed to be ahistorical. This happens in everyday life as well
as in exceptional situations, for example when
someone who fights for her bread comes to
understand that there is something which goes
beyond the struggle to feed hungry stomachs.
This understanding is embodied in culture.
The context of culture is so great that it can
26
absorb everything, even the attempt to fight
against exploitation, repression and inequality.
We heard and still hear that there is a culture
of working class, proletariat and poor people
that have specific likes, dislikes, hopes, and
routines. In this cultural understanding of poor
people’s struggle against exploitation, politics
(that is, collective action against exploitation)
is seen as nothing more but one of the possible expressions of the human condition. The
silent assumption is that regardless of the different attempts to fight against prevailing and
ruling forces, all are doomed to fail because
they are underpinned by a commonality called
‘culture’ which unites us as human beings
with trivial differences. This is one reason
why projects based on multi-culturalism are
conceptually redundant; any attempt to define,
use or apply ‘culture’ is a way of synchronising antagonistic pluralisms. Culture works to
homogenise—blend and mash-up—not only
different groups that have different expressions, but also the different expressions and
forms in one prevailing and ruling tendency.
Technically, this means that culture absorbs
not only political but artistic struggles and
present them as niche.
Pierre Bourdieu defended this niche as
anomalies of tastes and interests. For example, Bourdieu does not consider the formal,
conceptual and heuristic differences of art
tendencies as constitutive of their practice,
but rather as instances of mere strategic
anomalies or niches: “The names of the
schools or groups which have proliferated in
recent painting (pop art, minimal art, process
art, land art, body art, conceptive art, arte povera, Fluxus, new realism, nouvelle figuration,
support-surface, art pauvre, op art, kinetic art,
etc.) are pseudo-concepts, practical classifying
myksensä, inhokkinsa, toiveensa ja rutiininsa.
Tässä kulttuurisessa käsityksessä köyhien
kamppailusta riistoa vastaan politiikka (eli kollektiivinen toiminta riistoa vastaan) nähdään
pelkästään yhtenä mahdollisena ihmisyyden
ehtojen ilmaisuna. Hiljainen oletus on, että
huolimatta yrityksistä taistella vallitsevia ja
hallitsevia voimia vastaan, nuo yritykset on
tuomittu epäonnistumaan, koska ne tukeutuvat yhtenevyyteen nimeltä ’kulttuuri’, joka
yhdistää meidät ihmisinä, joiden keskinäiset
erot ovat vähäpätöisiä. Tämä on yksi syy, miksi
monikulttuurisuuteen perustuvat projektit ovat
käsitteellisesti tarpeettomia; kaikki yritykset
määritellä, käyttää tai soveltaa ’kulttuuria’
ovat keinoja synkronoida toisiaan vastustavat
pluralismit. Kulttuuri toimii homogenisoimalla
– sekoittamalla ja yhdistelemällä – paitsi erilaisia ryhmiä erilaisine ilmaisuineen myös nuo
erilaiset ilmaisut ja muodot yhdeksi vallitsevaksi ja hallitsevaksi suuntaukseksi. Tarkkaan
ottaen tämä tarkoittaa, että kulttuuri sulauttaa itseensä paitsi poliittiset myös taiteelliset
kamppailut ja esittää ne lokeroina.
Pierre Bourdieu puolusti lokeroita makujen ja kiinnostusten poikkeamina. Bourdieu ei
esimerkiksi pidä taidesuuntausten muodollisia,
käsitteellisiä ja heuristisia eroja perustavina
niiden harjoittamisen kannalta, vaan pikemminkin esimerkkeinä pelkistä strategisista
poikkeamista tai lokeroista: “Viimeaikaisessa
maalaustaiteessa siinneiden koulukuntien
tai ryhmien nimet (pop-taide, minimalismi,
prosessitaide, maataide, kehotaide, käsitetaide, arte povera, Fluxus, uusi realismi, nouvelle
figuration, support-surface, art pauvre, optinen
taide, kineettinen taide jne.) ovat pseudokäsitteitä, käytännöllisiä luokitteluvälineitä,
jotka luovat yhtäläisyyksiä ja eroavaisuuksia
nimeämällä ne.” (Bourdieu 1993: 106). Tämän
27
tools which create resemblances and differences by naming them” (Bourdieu 1993: 106).
According to this ‘sociological’ or ‘cultural’
interpretation of art practice, the difference
between Art & Language and Hans Haacke, or
between Eija-Liisa Ahtila and Black Audio Film
Collective, is a mere trifle in the scheme of this
ubiquitous cosmos of culture. It is obvious that
my intervention of writing this is against these
simplification and reductionism.
Fredric Jameson, Marxist theoretician
of culture, wants us to imagine this cultural
ubiquity as a kind of explosion: “a prodigious
expansion of culture throughout the social
realm, to the point at which everything in our
social life—from economic value and state
power to practices and to the very structure of
the psyche itself—can be said to have become
‘cultural’ in some original and yet untheorised
sense” (Jameson 1991: 48).
In the seventies, this unconsidered and
automatically absorbed culturalisation of politics was discussed within the publications of
Birmingham’s infamous Centre for Contemporary Cultural Studies, where it was considered
to be an ideological effect of “the ‘utopian’
substitution of cultural politics for politics
proper” (Jameson 1998: 27). Stuart Hall, a
leading theoretician of cultural studies, (his
earlier work, Resistance through Rituals, dealt
with youth sub-cultural movements) described
the omnipresence of culture in direct relation
to the ways in which ideology operated.
It is precisely its ‘spontaneous’ quality, its
transparency, its ‘naturalness’, its refusal to
be made to examine the premises on which
it is founded, its resistance to change and to
correction, its effect of instant recognition,
and the closed circle in which it moves which
makes common sense, at one and the same
taiteellisen työskentelyn ’sosiologisen’ tai
’kulttuurisen’ tulkinnan mukaan, ero Art & Languagen ja Hans Haacken välillä tai Eija-Liisa
Ahtilan ja Black Audio Film Collectiven välillä
ovat pelkkiä pikkuseikkoja tämän kaikkialla
läsnäolevan kulttuurin kosmoksen skeemassa.
On ilmiselvää, että tämä kirjallinen väliintuloni vastustaa moista yksinkertaistamista ja
reduktionismia.
Marxilainen kulttuuriteoreetikko Fredric
Jameson haluaa meidän kuvittelevan tätä
kulttuurin läsnäoloa kaikkialla eräänlaisena
räjähdyksenä: “kulttuurin suunnattomana
laajenemisena kauttaaltaan yhteiskunnalliselle
alueelle siinä mitassa, että kaiken yhteiskuntaelämässämme – taloudellisesta arvosta
ja valtionvallasta käytäntöihin ja jopa itse
psyyken rakenteeseen – voidaan sanoa tulleen
kulttuuriseksi jossain omaperäisessä ja vielä
teoretisoimattomassa mielessä.” (Jameson
1991: 48).
1970-luvulla tästä huomaamattomasta
ja automaattisesti sulauttavasta politiikan
kulttuuristumisesta keskusteltiin Birminghamin yliopiston pahamaineisen nykykulttuurin
tutkimuksen laitoksen julkaisuissa, joissa sitä
pidettiin ideologisena seurauksena siitä, että
”politiikka oli ’utopistisesti’ korvattu kulttuuripolitiikalla.” (Jameson 1998: 27). Kulttuurintutkimuksen johtava teoreetikko Stuart Hall (jonka aikaisempi teos Resistance through Rituals
oli käsitellyt nuorison alakulttuuriliikkeitä)
kuvaili kulttuurin läsnäoloa kaikkialla suorassa
suhteessa ideologian toimintakeinoihin.
Juuri sen ’spontaani’ luonne, sen läpinäkyvyys, sen ’luonnollisuus’, sen haluttomuus
tarkastella oman perustansa pohjaoletuksia,
sen vastustuskyky muutosta ja korjausta vastaan, sen välittömän tunnistamisen vaikutus,
ja tuo suljettu piiri, jonka sisällä se liikkuu
28
time, ‘spontaneous’, ideological and unconscious. You cannot learn, through common
sense, how things are: you can only discover
where they fit into the existing scheme of
things. In this way, its very taken-for-grantedness is what establishes it as a medium in
which its own premises and presuppositions
are being rendered invisible by its apparent
transparency. (Hall 1977)
For Hall and others based in Birmingham,
this clarification was crucial not because they
were interested in advocating for the political
language of the times (their efforts largely
adhered to abstract political-Marxist logic that
helped clarify their position as authentically
political), but rather because they wanted
to be seen to be challenging the perception
that culture was analogous to politics. They
were careful not to identify their struggle with
‘proper’ political engagement and instead
framed it as something like a new expression for new times: a political adjustment for
new cultural tastes. Usually this presents as
commodity and consumption based politics—every newly appearing commodity style
(rock, hippy, punk, disco, yuppie, etc.) finds a
new ‘style’ or language of politics. This was
particularly important to Hall and his colleague
Paul Gilroy because they knew that an act of
politics should be understood not only in a
terms of the violence and oppression happening to them as blacks, but more pertinently to
them as working class blacks. Any attempt to
delegate that ‘violence’ to culture and to seek
emancipation from this culture did nothing but
hark back to a familiar understanding of ‘culture’ that the average Englishman felt at home
with. “. . . all the characteristic activities and interests of a people. Derby Day, Henley Regatta,
Cowes, the 12th of August, a cup final, the dog
maalaisjärjen mukaisesti; yhdellä ja samalla
kertaa ’spontaani’, ideologinen ja tiedostamaton. Maalaisjärjen kautta ei voi oppia, kuinka
asiat ovat; voi vain havaita, mihin ne sopivat
olemassaolevassa järjestelmässä. Tällä tavoin
juuri sen oletettu itsestäänselvyys luo sille perustan ilmaisuvälineenä, jossa sen näennäinen
läpinäkyvyys tekee sen omat pohjaoletukset
ja ennakko-otaksumat näkymättömiksi. (Hall
1977)
Hallille ja muille Birminghamin tutkijoille
tämä täsmennys oli tuikitärkeä, ei niinkään
siksi, että heitä olisi kiinnostanut puhua
senaikaisen poliittisen kielen puolesta (heidän
ponnistelunsa noudattelivat suurilta osin abstraktia marxilaispoliittista logiikkaa, joka auttoi
täsmentämään heidän kantansa autenttisen
poliittiseksi), vaan pikemminkin siksi, koska he
halusivat haastaa näkyvästi käsityksen siitä,
että kulttuuri vastasi politiikkaa. He varoivat
samastamasta kamppailuaan ’varsinaiseen’
poliittiseen taisteluun, vaan sen sijaan kehystivät sen tietynlaisena uuden ajan uutena
ilmaisuna: poliittisena sopeutumisena uusiin
kulttuurisiin mieltymyksiin. Yleensä tämä ilmenee hyödyke- ja kulutusperusteisena politiikkana – jokainen uutukainen kulutushyödyketyyli
(rock, hipit, punk, disco, jupit jne.) löytää uuden
politiikan ’tyylin’ tai kielen. Tämä oli erityisen
tärkeää Hallille ja hänen kollegalleen Paul
Gilroylle, koska he tiesivät, että poliittinen
akti tuli ymmärtää ei pelkästään väkivaltana ja sortona, jota he kokivat mustaihoisina,
vaan olennaisemmin työväenluokkaisina
mustaihoisina. Yritykset siirtää vastuu tuosta
’väkivallasta’ kulttuurille ja hakea vapautusta
tästä kulttuurista toi pelkästään mieliin tutun
käsityksen ’kulttuurista’, jonka keskiverto englantilainen koki omakseen. “[…] kaikki kansalle
luonteenomaiset harrastukset ja kiinnostuksen
29
races, the pin table, the dartboard, Wensleydale cheese, boiled cabbage cut into sections,
beetroot in vinegar, 19th Century Gothic
churches, the music of Elgar . . .” (Eliot 1963)
It was this definition of culture put forward by
T.S. Eliot that Hall and his colleagues opposed.
They were also aware that any attempt to
save culture via a detour around Eliot would
sooner or later serve the nationalistic purpose
of showing the place to those who are not sure
of their whereabouts. Simply, the culture would
embody the banality of barbarism.
It was not only England who advocated for
this homogenous definition of culture. France
too made sense only through the filter of
this high-and-low unity of bourgeois culture
embracing all people’s likes and styles. “The
whole of France is steeped in this anonymous
ideology: our press, our films, our theatre, our
pulp literature, our rituals, our Justice, our diplomacy, our conversations, our remarks about
the weather, a trial, a touching wedding, the
cooking we dream of, the garments we wear,
everything in everyday life is dependent on the
representation which the bourgeoisie has and
makes us have of the relations between men
and the world” (Barthes 1972). Eliot’s defence
of culture was a reactionary and conservative
position. Today these kinds of anti-industrialist
and anti-Marxist positions of ‘longing for the
good old days of living together in a nice community’ is not different from a classical fascist
who calls the police after seeing a black man
from their balcony. There are unfortunately
still many of these types of people. But what
is alarming is that the culture for which Eliot
advocated is still influencing a broad spectrum
of minds, from the local restaurant owner to
the most contemporary of art practitioners
and theoreticians.
kohteet. Derby-laukkakisat, Henleyn regatta,
Cowes, riekonmetsästyskauden alku, jalkapallon finaaliottelu, vinttikoirakilpailut, flipperi,
tikkataulu, Wensleydale-juusto, keitetty ja
pilkottu kaali, etikkapunajuuri, 1800-luvun
goottilaiset kirkot, Elgarin musiikki…” (Eliot
1963) Juuri tätä T.S. Eliotin esittämää kulttuurin määritelmää Hall kollegoineen vastusti. He
olivat myös tietoisia siitä, että Eliotin kiertävät
yritykset pelastaa kulttuuri palvelisivat ennemmin tai myöhemmin nationalistisia tarkoitusperiä näyttämällä tietä niille, jotka eivät ole
varmoja sijainnistaan. Kulttuuri yksinkertaisesti ilmentäisi barbarismin banaalisuutta.
Englannin lisäksi muutkin maat ajoivat
tällaista kulttuurin homogeenistä määrittelyä.
Myös Ranska ymmärsi kulttuuriaan vain tämän
porvarillisen kulttuurin korkean-ja-matalan sopusoinnun suodattimen kautta, joka otti kaiken
kansan mieltymykset ja tyylit omakseen. “Tämä nimetön ideologia ympäröi koko Ranskan:
lehdistö, elokuva, teatteri, kioskikirjallisuus,
juhlamenot, oikeuslaitos, diplomatia, keskustelu, jutustelu säästä, tuomittava rikos, koskettava avioliitto, unelmiemme ruoanlaitto, käyttämämme vaatteet. Arkielämässämme kaikki
riippuu representaatiosta, jotka porvaristo
luo itselleen ja meille ihmisen ja maailman
välisistä suhteista.” (Barthes 1972: suom Panu
Minkkinen). Eliotin kulttuurin puolustuspuhe oli
taantumuksellinen ja konservatiivinen kanta.
Nykyään moiset anti-industrialistiset ja antimarxilaiset kannat, joissa ‘haikaillaan vanhoja
hyviä aikoja, jolloin eleltiin yhdessä mukavassa
naapurustossa’ eivät eroa klassisesta fasistista, joka soittaa poliisin nähdessään mustan
miehen parvekkeeltaan. Ikävä kyllä tämäntyyppisiä ihmisiä on yhä paljon. Hälyttävää on
se, että Eliotin puolustama kulttuuri vaikuttaa yhä laajakirjoisesti mieliin, paikallisista
30
It is interesting to look at Clement Greenberg’s reading of Eliot’s conservatism. It is
known that Greenberg, as an editor of American left-wing magazine Partisan Review and
an advocate of formal inquiries into abstract
expressionism, understood well Eliot’s “plight
of culture—his notorious opposition to industrialist kitsch can be seen to be an anti-Marxist
reaction. It was a cultural action against class
struggle! But contrary to Greenberg’s reputation as having a nose for ‘new things’, art
critic Barbara Reise’s text makes clear that
Greenberg’s sole intellectual capital was the
anticipation of Jackson Pollock’s market success; once he lost the gamble of predicting the
future of conceptual art, his famous authority
was severely diminished. Greenberg identified
that due to the industrial revolution, workers had more time for leisure and thus more
time for culture. In the vernacular of Eliot, this
meant that a ‘new lived religion’ among the
working class was taking shape, which necessitated the emergence of a new culture. Here
is how Greenberg sees things:
“[As Marx predicted] … With work becoming universal once more, may it not become
necessary—and because necessary, feasible—to repair the estrangement between work
and culture, or rather between interested and
disinterested ends, that began when work first
became less than universal? And how else
could this be done but through culture in its
highest and most authentic sense?” (Greenberg
1961: 33).
We have gone full circle, from work and
labour (via a struggle for bread) to culture as
a field of negotiation repairing the bonds of a
scattered society. But as we made this circle,
we passed unnoticed from politics through to
art. This was possible because culture has the
ravintoloitsijoista aina mitä nykyaikaisimpiin
taiteentekijöihin ja teoreetikkoihin saakka.
On kiinnostavaa tarkastella Clement
Greenbergin tulkintaa Eliotin konservatismista. Tiedetään, että Greenberg amerikkalaisen
vasemmistolaisen Partisan Review –lehden
toimittajana ja abstraktin ekspressionismin
muodollisen pätevyyden tarkastelun puolestapuhujana ymmärsi hyvin Eliotin näkemyksen
”kulttuurin ahdingosta” – hänen pahamaineinen vastalauseensa teollista kitschiä vastaan
voidaan tulkita anti-marxilaiseksi reaktioksi.
Se oli kulttuurista toimintaa luokkataistelua
vastaan! Vaikka Greenbergillä oli maine ’uusien
tuulien’ vainuajana, taidekriitikko Barbara
Reisen teksti tekee selväksi, että Greenbergin
ainoa älyllinen pääoma oli Jackson Pollockin kaupallisen menestyksen ennakointi;
kun Greenberg ennusti väärin käsitetaiteen
tulevaisuuden, hänen kuulu arvovaltansa
heikentyi tuntuvasti. Greenberg tunnisti, että
teollisuusvallankumouksen myötä työläisillä
oli enemmän vapaa-aikaa ja siten enemmän
aikaa kulttuurille. Eliotille ominaisella kielellä
tämä merkitsi, että työväenluokan sisällä oli
muotoutumassa ’uusi eletty uskonto’, mikä
edellytti uuden kulttuurin kehittymistä. Greenberg näkee asian näin:
“[Kuten Marx ennusti] … Kun työstä on jälleen tulossa yleismaailmallista, eikö olisi tarpeellista – ja koska tarpeellista myös toteuttamiskelpoista – kuroa umpeen etääntyminen
työn ja kulttuurin välillä, tai pikemminkin osallisten ja välinpitämättömien tahojen välillä,
joka sai alkunsa, kun työn yleismaailmallisuus
alkoi vähentyä? Ja miten muuten se onnistuisi
kuin kulttuurin avulla, sen korkeimmassa ja
autenttisimmassa merkityksessä?” (Greenberg
1961: 33).
Olemme kulkeneet täyden kehän työstä ja
31
capacity to not only unite different political
and artistic forms, but to also to repair the
schism between art and politics. The problem
is that when culture does happens unequivocally as culture; there is no longer any room
for art or politics.
This is why I insist on the emancipation of
art from culture. Experimental filmmaker and
theoretician Peter Gidal has written that the
gravest mistake an avant-garde artist could
make was to position culture as a central reference point in their work. Even worse was insisting on being the centre of their culture—for
Gidal this is nothing short of cultural chauvinism. The usual debate on whether contemporary art can be nationalistic takes a rather different bent when we switch this debate to the
more refined question of whether there is any
difference between nation and culture?! “European filmmakers are wary of the structure and
ideology which might create the conditions for
cultural imperialism in the area of filmmaking.
They are, therefore, involved in a redefinition
of the nature and function of filmmaking that
differs from those of the Americans who are
making their way gradually towards the center
of our own culture” (Gidal 1989: 162.)
By not being at the centre of their own
culture, artists refuse to be part of the ideology of cultural imperialism. But this thesis has
some peculiar difficulties which I have saved
for the end. If we say that the state and the
nation’s expansion instrumentalises artistic
creativity as a backup of imperialism—for
example as in the thesis of Serge Guilbaut that
posits abstract-expressionism as a cultural
longhand of American economic imperialism
during the Cold War—then we are forced to
ask a difficult question regarding the boundaries of where the art starts and culture ends.
työvoimasta (leivästä taistelun kautta) kulttuuriin neuvottelun kenttänä, joka korjaa hajanaisen yhteiskunnan sidoksia. Mutta kulkiessamme tämän kehän etenimme huomaamatta
politiikasta taiteen alueelle. Tämä oli mahdollista, koska kulttuurilla on kyky paitsi yhdistää
erilaisia poliittisia ja taiteellisia muotoja myös
korjata taiteen ja politiikan välistä skismaa.
Ongelma on siinä, että kun kulttuuri tekee niin,
se tapahtuu kategorisesti kulttuurina; tilaa
taiteelle ja politiikalle ei enää ole.
Tämän vuoksi vaadin taiteen vapauttamista kulttuurista. Kokeellinen elokuvantekijä
ja teoreetikko Peter Gidal on kirjoittanut, että
pahin virhe, jonka avantgarde-taiteilija saattoi
tehdä, oli sijoittaa kulttuuri työnsä keskeiseksi
kiintopisteeksi. Tätäkin pahempaa oli pyrkimys olla kulttuurinsa keskipiste – Gidalille
tämä ei ollut sen vähempää kuin kulttuurista
sovinismia. Tavanomainen väittely siitä, voiko
nykytaide olla kansallismielistä saa jokseenkin
eri kierteen, kun siirrymme keskustelemaan
tarkemmin kysymyksestä, onko kansakunnan
ja kulttuurin välillä mitään eroa?! “Eurooppalaiset elokuvantekijät varovat rakennetta
ja ideologiaa, jotka voisivat luoda olosuhteet
kulttuuriselle imperialismille elokuvanteon
alueella. Sen tähden he osaltaan määrittelevät
uudelleen elokuvanteon luonnetta ja funktiota toisenlaisiksi kuin amerikkalaisilla, jotka
etenevät vähä vähältä oman kulttuurimme
keskiöön.” (Gidal 1989: 162.)
Pysymällä poissa oman kulttuurinsa
keskiöstä taiteilijat kieltäytyvät osallistumasta
kulttuurisen imperialismin ideologiaan. Tässä
väitteessä on kuitenkin joitakin omalaatuisia
pulmia, jotka olen säästänyt loppuun. Mikäli sanomme, että valtion ja kansakunnan
laajeneminen käyttää taiteellista luovuutta
imperialismin välineenä – kuten esimerkiksi
32
This assumes it is possible to agree upon some
geometrical relation between the two that is
disturbed by external political intervention.
In analyses made by conceptual artists this
is clearly not the case. There is no dialectic
between culture and art that is mediated by
politics. On the contrary, the cultural invasion
of artistic practice is happening inside and
without the state’s intervention. The faction
of conceptual art that included Carl Andre and
Art & Language were considering this question. Andre’s aforementioned statement is
more ‘radical’ than his involvement with the
Artist Worker’s Coalition (AWC) struggles for
better wages and proper representation of
artists in cultural institutions. Otherwise, the
liberal coalition amongst the various factions
of artists that make themselves available to
fight against capitalist repression mimics the
same strange geometry where the boundaries
between art and culture are no longer clear.
To say that culture is forced to dictate from
the outside, as Andre claimed, is only one step
toward emancipation. Another step is to face
the material effects of this emancipation and
make a break.
Art & Language understood this as one of
the most important questions for art practices.
The reason why they refused to join the AWC
ranks in fighting against capitalism was that
this was a liberal coalition aiming at silencing
the real and inherent contradictions of art for
the sake of cultural action. In Mel Ramsden’s
text ‘On Practice’, published in the first issue
of The Fox in 1974, he insists precisely on
this understanding of the ‘practice’ of art as
something that works in contradictions. This
means that a claim for the emancipation of art
from culture should not necessarily imply the
bourgeois bureaucratic formalism that reduced
Serge Guilbautin teesissä, joka sijoittaa abstraktin ekspressionismin Yhdysvaltain taloudellisen imperialismin kulttuuriseksi käsialaksi
kylmän sodan aikana – meidän on pakko kysyä
vaikea kysymys koskien sitä rajaa, missä taide
alkaa ja kulttuuri loppuu. Näin sillä oletuksella, että on mahdollista olla yhtä mieltä
jonkinlaisesta niiden välisestä geometrisesta
suhteesta, jota ulkoinen poliittinen interventio
mutkistaa. Käsitetaiteilijoiden analyyseissa
näin ei selvästikään ole. Kulttuurin ja taiteen
välillä ei ole politiikan välittämää dialektiikkaa.
Sitä vastoin kulttuurin invaasio taiteelliseen
toimintaan tapahtuu sen sisällä, ilman valtion
väliintuloa. Se käsitetaiteen ryhmäkunta, johon
Carl Andre ja Art & Language kuuluivat, pohti
tätä kysymystä. Andren yllä mainittu lausunto
on ’radikaalimpi’ kuin hänen osallistumisensa
Artist Worker’s Coalitionin (AWC) kamppailuun
paremmista palkoista ja taiteilijoiden kunnollisen edustuksen saamisesta kulttuurilaitoksiin. Muutoin taiteilijoiden eri ryhmäkuntien
joukossa vaikuttava liberaali koalitio, joka on
valmis taisteluun kapitalistista sortoa vastaan,
jäljittelee tuota samaa outoa geometriaa,
jossa taiteen ja kulttuurin väliset rajat eivät ole
enää selviä. Jos sanotaan, että kulttuuri pakotetaan sanelemaan ulkoapäin, kuten Andre
esitti, se on vain yksi askel kohti vapautusta.
Toinen askel on kohdata tämän vapautuksen
aineelliset seuraukset ja tehdä pesäero.
Art & Language ymmärsi tämän olevan
yhden taiteellisen toiminnan tärkeimmistä
kysymyksistä. Syy siihen, että he kieltäytyivät
liittymästä AWC:n riveihin taistelussa kapitalismia vastaan oli, että se oli liberaali koalitio,
jonka tavoite oli hiljentää taiteen todelliset
ja piilevät ristiriidat kulttuurisen toiminnan
tähden. Mel Ramsdenin tekstissä ‘On Practice’,
joka julkaistiin The Foxin ensimmäisessä nu-
33
art practice to self-approving positivism which
Victor Burgin aptly described as “the anachronistic daubing of woven fabrics with coloured
mud, the chipping apart of rocks and the
sticking together of pipes—all in the name of
timeless aesthetic values’ (Burgin 1976).
The first point is to challenge the ways we
engage with the artwork itself—the modes
of representation, its relation to culture,
the reproduction of prevailing bureaucratic
structures, and the existing ruling norms of
ideological relations. Secondly it is crucial for
us to understand that any artwork, even the
artworks that claim to be emancipated from
representational culture, are also operating as
a practice within culture. There is no strategy of emancipation from culture that can
also introduce art practices on clean plates.
The difficult work of devising a ‘radical’ break
from culture is at the same time dirty work;
the impurity of this practice is what makes
art more complex than any other cultural and
ideological representation. “My point was you
just can’t descriptivistically treat culture as an
object of contemplation. It is something you
and I do, not something we discover and then
contemplate” (Ramsden 1974: 80).
As a solution to the shortcomings of
Andre’s formalism, in 1973 Art & Language
proposed a correction to his statement with a
counter-statement: “Art is what we do, culture
is what we do to other artists”. It is clear that
emancipation from culture is not something
that implies art will ascend to higher and safer
spheres, but instead turns art practice into a
combat formalism which works within ideologies overdetermined by contradictions. For Art
& Language, this was not an easy decision
and they knew perfectly well what it meant
to claim that ‘having-your-heart-in-the-right-
merossa vuonna 1974, hän vaatii juuri tätä käsitystä taiteen ’harjoittamisesta’ jonakin, joka
pelaa ristiriitaisuuksilla. Tämä merkitsee sitä,
että vaatimuksen taiteen vapauttamisesta
kulttuurista ei pitäisi välttämättä sisältää sitä
porvarillisbyrokraattista formalismia, joka pelkisti taiteellisen toiminnan to itsehyväksyväksi
positivismiksi, jonka Victor Burgin osuvasti
kuvaili olevan “vanhentunutta kudelmien töhrimistä värillisellä mudalla, kivien lohkomista ja
putkien liittämistä yhteen – kaikki ajattomien
esteettisten arvojen nimissä.”(Burgin 1976).
Ensimmäinen kohta on haastaa ne tavat,
joilla kohtaamme itse taideteoksen – representaation muodot, sen ja kulttuurin suhteen,
vallitsevien byrokraattisten rakenteiden
uusintamisen ja ideologisten suhteiden olemassaolevat valtanormit. Toiseksi meidän on
ratkaisevan tärkeää ymmärtää, että jokainen
taideteos, nekin, jotka julistavat olevansa
vapautettuja representaatiokulttuurista, toimii
myös käytäntönä kulttuurin sisällä. Ei ole
olemassa sellaista kulttuurista vapautumisen
strategiaa, joka voisi esitellä taiteentekoa
puhtaalta pöydältä. Kun suunnitellaan ’radikaalin’ pesäeron tekemistä kulttuurista, se on
paitsi vaikeaa myös likaista työtä; juuri tämän
toiminnan epäpuhtaus tekee taiteesta muita
kulttuurisia ja ideologisia representaatioita
monimuotoisemman. “Asiani ydin oli, että kulttuuria ei voi noin vain deskriptiivisesti käsitellä
tarkastelun kohteena. Se on jotain, mitä sinä ja
minä teemme, ei jotain, minkä me löydämme
ja sitten tarkastelemme.” (Ramsden 1974: 80).
Ratkaisuna Andren formalismin puutteisiin,
Art & Language ehdotti vuonna 1973 korjausta hänen lausuntoonsa vastajulistuksella:
“Taide on sitä, mitä me teemme; kulttuuri
sitä, mitä me teemme muille taiteilijoille.” On
selvää, ettei vapautus kulttuurista merkitse
34
place-is-not-making-history.’ It meant that
the hearts that call for a culture that ushers
forward a better life in which barbarism or
fascism will not have a say, could also be calling for a better and more bearable fascism.
Culture provides this through all gamuts and
tricks. For all those good bourgeoisie people
who are trying to substitute Rosa Luxemburg’s
slogan “socialism or barbarism” with “culture or
barbarism” in the hope of imagining a changed
world without antagonisms, I am ending this
text with the last lines of Brecht’s famous
poem, The Interrogation of the Good:
But in consideration
of your merits and good qualities
We shall put you in front of a good wall
and shoot you
With a good bullet from a good gun
and bury you
With a good shovel in the good earth.
taiteen kohoamista korkeampiin ja turvallisempiin sfääreihin, vaan se pikemminkin
muuttaa taiteellisen toiminnan kamppailun
formalismiksi, joka toimii ristiriitojen ylimäärittelemien ideologioiden piirissä. Tämä ei ollut
helppo päätös Art & Language –liikkeelle, ja
he tiesivät vallan hyvin, mitä merkitsi väittää,
että ‘sydän-oikealla-paikallaan-ei-tehdähistoriaa.’ Sen myötä sydämet, jotka vaativat kulttuuria, joka näyttäisi tullessaan tien
paremmalle elämälle, jossa barbarismilla tai
fasismilla ei olisi sananvaltaa, voivat samalla
vaatia parempaa ja siedettävämpää fasismia.
Tätä kulttuuri tarjoaa kaikkine kirjoineen ja
temppuineen. Kaikille niille hyville porvarillisille
ihmisille, jotka yrittävät korvata Rosa Luxemburgin iskulauseen “sosialismi tai barbarismi”
lauseella “kulttuuri tai barbarismi” elätellessään haaveita muuttuneesta maailmasta
ilman vastakkaisuuksia, päätän tekstini viimeisiin säkeisiin Brechtin kuuluisasta runosta
Hyvän miehen kuulustelu:
Mutta ottaen huomioon
ansiosi ja hyvät ominaisuutesi
Laitamme sinut hyvää seinää vasten ja
ammumme sinut
Hyvällä luodilla hyvästä kivääristä ja
hautaamme sinut
Hyvällä lapiolla hyvään multaan.
Sezgin Boynik (1977) lives and works in Helsinki. He
Sezgin Boynik (1977) asuu ja työskentelee Hel-
has completed his Phd in Jyväskylä University Social
singissä. Hän on väitellyt tohtoriksi Jyväskylän
Science department on the topic of “Cultural Politics
yliopiston yhteiskuntatieteen laitokselta aiheenaan
of Black Wave in Yugoslavia from 1963 to 1972”. He
”Cultural Politics of Black Wave in Yugoslavia from
has been publishing on punk, relation between aest-
1963 to 1972”. Hänen julkaisunsa ovat käsitelleet
hetics and politics, cultural nationalism, Situationist
punkia, estetiikan ja politiikan suhdetta, kulttuuri-
International and Yugoslavian cinema.
nationalismia, Kansainväliset situationistit -ryhmää
ja jugoslavialaista elokuvataidetta.
35
BIBLIOGRAPHY
BIBLIOGRAFIA
Andre, Carl. Cuts: Texts 1959-2004. Cambridge, MA: MIT
Press, 2005, 30.
Andre, Carl. Cuts: Texts 1959-2004. Cambridge, MA: MIT
Press, 2005, 30.
Barthes, Roland. Mythologies. London: Paladin, 1972, XX.
Barthes, Roland. Mythologies. London: Paladin, 1972
(suomenkielinen laitos Tampere: Gaudeamus, 1994, 199)
Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on
Art and Literature. Cambridge: Polity Press, 1993, 106
Burgin, Victor. ‘Socialist Formalism’, Studio International,
March/April, 1976.
Eliot, T. S. Notes Toward a Definition of Culture. London:
Faber, 1963.
Greenberg, Clement. ‘The Plight of Culture’, Art and Culture:
critical essays. Boston: Beacon Press, 1961, 33.
Hall, Stuart. ‘Culture, the Media and the “Ideological Effect”,
in J. Curran et al. (eds.) Mass Communication and Society.
London: Arnold, 1977.
Jameson, Fredric. The Cultural Turn: Selected Writings on
the Postmodern, 1983-1999. London: Verso, 1998, 27.
Jameson, Fredric. Postmodernism: or, the Cultural Logic of
Late Capitalism. London: Verso, 1991, 48.
Michelson, Annette and P. Adams Sitney. “A conversation
about Knokke and the independent filmmaker”. Art Forum,
1976, 13.9, pp. 63-66, op.cit. Peter Gidal, Materialist Film.
London: Routledge, 1989, 162.
Ramsden, Mel. ‘On Practice’. The Fox, No. 1, New York, 1974,
80.
Vasari, ‘Giorgione de Castelfranco’, Lives of Artists,
translated by George Bull. London: Penguin Books, 1965,
274-5
36
Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on
Art and Literature. Cambridge: Polity Press, 1993, 106
Burgin, Victor. ‘Socialist Formalism’, Studio International,
March/April, 1976.
Eliot, T. S. Notes Toward a Definition of Culture. London:
Faber, 1963.
Greenberg, Clement. ‘The Plight of Culture’, Art and Culture:
critical essays. Boston: Beacon Press, 1961, 33.
Hall, Stuart. ’Culture, the Media and the “Ideological Effect”,
in J. Curran et al. (eds.) Mass Communication and Society.
London: Arnold, 1977.
Jameson, Fredric. The Cultural Turn: Selected Writings on
the Postmodern, 1983-1999. London: Verso, 1998, 27.
Jameson, Fredric. Postmodernism: or, the Cultural Logic of
Late Capitalism. London: Verso, 1991, 48.
Michelson, Annette and P. Adams Sitney. “A conversation
about Knokke and the independent filmmaker”. Art Forum,
1976, 13.9, pp. 63-66, op.cit. Peter Gidal, Materialist Film.
London: Routledge, 1989, 162.
Ramsden, Mel. ‘On Practice’. The Fox, No. 1, New York, 1974,
80.
Vasari, ’Giorgione de Castelfranco’, Lives of Artists,
translated by George Bull. London: Penguin Books, 1965,
274-5 (suomenkielinen laitos Helsinki: Kustannusosakeyhtiö
Taide, 1994, 208)
AIRI TRIISBERG
FROM UNWAGED
LABOUR TOWARDS
THE POLITICS OF
POSSIBILITIES
PALKATTOMASTA
TYÖSTÄ
MAHDOLLISUUKSIEN
POLITIIKKAAN
F
V
ive years ago I was part of an art workers’ collective in Tallinn, Estonia, who
set out to create a trade union in order
to defend the social and economic rights of
precarious cultural workers. This proved to be
a complicated task. Trade unionist politics appear to be more successful in contexts where
production is condensed in space and time, in
contrast to the working conditions of art and
cultural workers which are routinely shortterm, intermittent, and dispersed. Therefore,
the main challenge of creating labour unions
within the art field relates to questions of
where and when. How to localise collective
struggles when operating from within fragmented working realities characterised by
individualisation and a constant rotation of
workplaces and employers?
The challenge of organising dispersed
workers is obviously not new. It was an ongoing concern within feminist activism and theory during the heyday of 1970s trade unionist
struggles. In addition to efforts to identify
unpaid reproductive labour as a key resource
of capitalist accumulation, feminist politics
strived to expand the location of working-
iisi vuotta sitten kuuluin Tallinnassa taidetyöläisten kollektiiviin, jonka
tavoite oli perustaa ammattiyhdistys
puolustamaan prekaaristen kulttuurityöläisten
yhteiskunnallisia ja taloudellisia oikeuksia.
Tämä osoittautui monimutkaiseksi tehtäväksi.
Ammattiyhdistysliike näyttää menestyvän
paremmin olosuhteissa, joissa tuotanto on
tiivistetty tilaan ja aikaan, kun taas taide- ja
kulttuurityöläisten työolot ovat tavallisesti
lyhytkestoisia, katkonaisia ja hajanaisia. Ensisijainen haaste ammattiyhdistyksen perustamisessa taidekentälle liittyykin kysymyksiin ”missä” ja ”milloin”. Kuinka paikantaa kollektiiviset
kamppailut, kun toimitaan fragmentaarisessa
työtodellisuudessa, jota leimaa yksilöllistäminen sekä työpaikkojen ja työntekijöiden jatkuva
vaihtuminen?
Hajallaan olevien työläisten järjestäytymisen haaste ei tietenkään ole uusi. Se oli
jatkuva huolenaihe feministisen aktivismin ja
teorian piirissä ammattiyhdistystaisteluiden
käydessä kiivaimmillaan 1970-luvulla. Sen lisäksi, että pyrkivät tunnistamaan palkattoman
uusintavan työn kapitalistisen kasautumisen
tärkeäksi resurssiksi, feministipoliitikot ponnis-
37
class struggle beyond its privileged site of the
factory. This ambition corresponded with the
newly developed concept of “social factory”
that emerged in autonomist Marxist theory in
the 1970s. It suggested that the Fordist mode
of production is a social system that reaches
far beyond the walls of factory to also include
the unwaged workers of capitalist society.
Nevertheless, the feminist agenda of organising wageless domestic workers did not easily
fit into the matrix of trade unionist strategies.
For example, major difficulties emerged when
feminist activists tried to mobilise domestic
workers for strike—women refused to interrupt their care activities due to its effect on
the wellbeing of those they cared for.
Perhaps it is not a coincidence that recent
writings about precarious labour present a
growing interest in the similarities between
art and domestic work. According to feminist
theorist Marina Vishmidt, both realms are
positioned as being somehow outside wagelabour relations. Unlike other forms of work
in capitalist societies, they are not considered
to be productive and are not socially recognised via wage, contracts and regulations.1 In
other words, both the art and care sectors are
marked by a certain ambiguity in which the
distinction between “work” and “non-work”
tends to implode. In the context of trade unionist politics this is certainly a problem—the
model of labour organising is not particularly
effective in mobilising wageless workers isolated in their kitchens, bedrooms and homes.
But perhaps this apparent incompatibility can
be conceptualised as potentiality rather than
failure, directing us towards forms of struggle
constructed from the experience of unwaged
telivat laajentaakseen työväenluokan taistelun
sfääriä sen erioikeuksisen tehdasympäristön
ulkopuolelle. Tämä tavoite kävi yhteen autonomisen marxilaisen teorian piirissä 1970-luvulla kehitetyn ”sosiaalisen tehtaan” käsitteen
kanssa. Sen mukaan fordilainen tuotantolinja
oli sosiaalinen järjestelmä, joka ulottui kauas
tehtaan seinien ulkopuolelle kattaen myös
kapitalistisen yhteiskunnan palkattomat työläiset. Tästä huolimatta feministiset pyrkimykset
palkattomien kotityöläisten järjestäytymiseksi
eivät istuneet vaivatta ammattiyhdistysliikkeen strategioihin. Suuria vaikeuksia ilmeni
muun muassa silloin, kun feministiaktivistit
yrittivät mobilisoida kotityöläiset lakkoon—
naiset kieltäytyivät keskeyttämästä hoivatoimiaan, koska se olisi vaikuttanut heidän
hoivattaviensa hyvinvointiin.
Kenties ei ole sattumaa, että tuoreissa artikkeleissa prekaarisesta työvoimasta
näkyy kasvava kiinnostus taiteen ja kotitöiden
samankaltaisuuksiin. Feministiteoreetikko
Marina Vishmidtin mukaan molemmat piirit
on sijoitettu jollain tavoin palkkatyösuhteiden
ulkopuolelle. Toisin kuin muita kapitalististen yhteiskuntien työmuotoja, niitä ei pidetä
tuottavina, eikä niitä tunnusteta sosiaalisesti
palkan, sopimusten ja sääntelyn muodossa.1
Toisin sanoen sekä taide- että hoivasektoreita
leimaa tietty monitulkintaisuus, jonka piirissä
ero ”työn” ja ”ei-työn” välillä taipuu luhistumaan. Ammattiyhdistysliikkeen kontekstissa
tämä on toden totta ongelma—ammatillisen
järjestäytymisen malli ei ole kovin tehokas mobilisoimaan palkattomia työläisiä, jotka ovat
eristäytyneet keittiöihinsä, makuuhuoneisiinsa
ja koteihinsa. Vaan kenties tämä näennäinen
yhteensopimattomuus voidaan käsitteellistää
38
and precarious workers. So how to imagine
wage struggles that are anchored outside of
conventional wage-labour relations?
One interesting example of such political
imaginaries can be found in the 1972 Wages
for Housework campaign. Founded in Padua,
Italy, it issued a demand for recognition of
women’s hidden social labour through wage.
As Silvia Federici writes, Wages for Housework
was guided by the understanding that a wage
is not simply a paycheck but a political means
of organising society. 2 Accordingly, winning a
wage was not considered to be the revolutionary goal but a revolutionary strategy that calls
for the reorganisation of capitalist social relations and undermines the role that is assigned
to women in the capitalist division of labour.3
Thus, instead of seeking admission into the
conventional wage-labour relations, Wages
for Housework was essentially engaged with
the politics of struggling against capital rather
than for it.4 This difference between for and
against is the crucial element that distinguishes the Wages for Housework campaign from
the trade unionist politics of wage negotiations. Furthermore, it is the conceptual nucleus
of the political perspective that autonomist
Marxism has to offer for workers who strive for
autonomy from both the capital and the state.
How then to make sense of this political perspective in light of the art workers’ struggles
against precarious labour?
Throughout my experiences of art workers
organising, I have often witnessed the beginning of a cycle of struggle. This is a moment
of making choices—of setting priorities,
articulating objectives and agreeing on strategies. What frequently gets discussed in those
epäonnistumisen sijaan mahdollisuudeksi, joka
ohjaa meitä kohti palkattomien ja prekaaristen
työläisten kokemuksista rakennettuja kamppailun muotoja. Miten siis ideoida työtaisteluita, jotka on kytketty tavanomaisten palkkatyösuhteiden ulkopuolelle?
Yksi kiinnostava esimerkki moisesta poliittisesta ideoinnista on vuoden 1972 Wages for
Housework -kampanja. Italian Padovassa perustettu kampanja julkisti vaatimuksen naisten
piilevän yhteiskunnallisen työn tunnustamisesta palkalla. Silvia Federici kirjoittaa, että kampanjaa ohjasi ymmärrys siitä, että palkka ei
ole pelkkä sekki vaan yhteiskunnallisen järjestäytymisen poliittinen keino. 2 Sen myötä palkan myöntämistä ei pidetty kumouksellisena
tavoitteena vaan kumouksellisena strategiana,
joka vaatii kapitalististen yhteiskuntasuhteiden
uudelleenjärjestämistä ja horjuttaa sitä roolia,
joka naisille on kapitalistisessa työnjaossa
määrätty. 3 Siispä sen sijaan, että olisi tavoitellut pääsyä tavanomaisten palkkatyösuhteiden
piiriin, Wages for Housework osallistui pohjimmiltaan kamppailuun pääomaa vastaan eikä
niinkään sen puolesta. 4 Tämä eron tekeminen
puolesta ja vastaan välille on se ratkaiseva
osatekijä, joka erottaa Wages for Housework
-kampanjan ammattiyhdistysliikkeen palkkaneuvotteluista. Lisäksi se on käsitteellinen ydin
siinä poliitisessa näkökulmassa, joka autonomisella marxilaisuudella on tarjota työläisille,
jotka pyrkivät autonomiaan sekä pääomasta
että valtiosta. Kuinka sitten ymmärtää tätä
poliittista näkökulmaa taidetyöläisten prekaarityön vastaisen kamppailun valossa?
Seuratessani taidetyöläisten järjestäytymishankkeita olen usein todistanut kamppailun
kierteen alkua. Tämä on valintojen tekemisen
39
situations are questions of whether to speak
from the subject position of workers or artists;
whether to start wage negotiations with particular art institutions or engage directly with
levels of political decision-making; whether to
organise in trade unions or informal networks;
and whether to remain anchored within the
boundaries of the art sector or create crosssector alliances with other precarious social
groups. Among those reoccurring choices is
one that gets dismissed more frequently than
others—the choice of developing self-organised community economies which counteract
precariousness by sharing resources, housing
and care.
I would now like to take another look at the
ambiguous position that art and care workers
seemingly share in relation to conventional
wage-labour relations. A critical engagement
with this phenomenon is often oriented at
overcoming this apparent in-between status,
for example by underlining the necessity to
recognise art or care workers as workers. However, it is also worth asking what do unwaged
workers have to gain from such resignification? After all, work is not liberation. As Silvia
Federici writes, “Work in a capitalist system
is exploitation and there is no pleasure, pride
or creativity in being exploited.”5 Perhaps the
dilemma of politicising the wageless in-between position of art and care workers can be
resolved in a different way? One options could
be by radicalising art and home as sites where
post- and non-capitalist practices can emerge.
The very last time when I entered an art
workers’ assembly, I ended up joining a housing collective. Compared to the routine practice
of art workers organising, it is a completely
aikaa, jolloin asetetaan prioriteettejä, muotoillaan tavoitteita ja sovitaan strategioista. Noissa
tilanteissa keskustellaan usein siitä, puhuako
työläisten vai taiteilijoiden subjektiasemasta,
aloittaako palkkaneuvottelut tiettyjen taidelaitosten kanssa vai lähestyäkö suoraan poliittisen
päätöksentason eri portaita, järjestäytyäkö
ammattiliittoihin vai epämuodollisiin verkostoihin, ja pysyäkö taidesektorin rajojen sisäpuolella
vai solmiako liittolaisuuksia muiden sektorien
prekariaatteihin. Noiden toistuvien valintojen
joukossa on eräs vaihtoehto, joka hylätään
muita useammin: kehittää itseorganisoituvia
yhteisötalouksia, jotka ehkäisisivät prekaarisuutta resursseja, asuntotiloja ja hoivatyötä
jakamalla.
Haluaisin seuraavaksi tarkastella lähemmin tuota monitulkintaista asemaa, joka
taiteella ja hoivatyöläisillä näyttää olevan yhteistä suhteessa tavanomaisiin palkkatyösuhteisiin. Tämän ilmiön kriittinen lähestyminen
suuntautuu usein tämän näennäisen välitilan
nujertamiseen, esimerkiksi korostamalla sen
tärkeyttä, että taide- ja hoivatyöläiset tunnustettaisiin työläisiksi. Kannattaa silti myös
kysyä, mitä palkattomat työläiset hyötyisivät moisesta uudelleenmäärittelystä? Eihän
työ kuitenkaan ole vapautus. Silvia Federicin
sanoin: “Työ kapitalistisessa järjestelmässä
on riistoa, eikä riistetyksi tulemisessa ole
iloa, ylpeyttä tai luovuutta.”5 Kenties taide- ja
hoivatyöläisten palkattoman välitila-aseman
politisoinnin dilemma voidaan ratkaista toisella
tavalla? Eräs vaihtoehto voisi olla radikalisoida taide ja koti alueiksi, joilla voisi kehkeytyä
post- ja ei-kapitalistisia käytäntöjä.
Kun kävin viimeistä kertaa taidetyöläisten
kokoontumisessa, päädyin liittymään asun-
40
different political project which is based on
the notion of refusing wage labour rather than
trying to improve its conditions. However, the
gesture of withdrawing from the social order
that is so deeply subordinated to wage labor
is only one side of the coin and is intertwined
with the politics of transforming existing social
relations. In the context of communal living,
the counter-hegemonic project of constructing
other economic realities is rooted in the realm
of homemaking. This implies that the horizon
of imagining and developing alternative ways
to sustain our lives is closely linked to the fulfilment of basic needs such as food, housing,
care, etc. In the frame of communal housing
initiatives, this can include practices such as
commoning property relations and developing
modes of collective ownership; collectivising
reproduction and care tasks; queering kinship
relations; and striving for food sovereignty.
However, perhaps even most importantly, the
collective pursuit of economic experimentation is connected with the laborious process of
changing the economy of our desires.
Feminist economic geographers J.K. Gibson-Graham underline that in order to fulfil the
desire for other economies and other worlds,
we need to make ourselves “a condition of
possibility for their emergence.”6 According to
Gibson-Graham, this demands a daily rehearsal of re-educating and convincing our bodies
and intellects to adopt fundamentally different
attitudes and affective relations to the world.7
To conceptualise art or home as potential sites
for post- and non-capitalist practices would
thus require a politicisation of these realms as
spaces where the production of new subjectivities and new economic practices takes place.
toyhteisöön. Taidetyöläisten järjestäytymisen
rutiinikäytäntöihin verrattuna se on täysin
erilainen poliittinen projekti, joka perustuu
palkkatyöstä kieltäytymiseen sen ehtojen
parantamisen sijaan. Vetäytyminen yhteiskuntajärjestyksestä, joka on niin syvästi alisteinen
palkkatyölle on kuitenkin vain kolikon yksi
puoli ja nivoutuu olemassaolevien yhteiskuntasuhteiden muutoksen politiikkaan. Yhteisöasumisen kontekstissa muiden taloudellisten
realiteettien rakentamisen vastahegemonisella
projektilla on juuret kodinhoidon piirissä. Tämä
viittaa siihen, että vaihtoehtoisten elämän
ylläpitämistapojen ideoinnin ja kehittämisen
horisontti on läheisesti kytköksissä perustarpeiden, kuten ruoan, majoituksen ja hoivan,
tyydyttämiseen. Yhteisöasumishankkeiden
kehyksessä tähän voidaan lukea sellaisia käytäntöjä kuten omistussuhteiden yhteistäminen
ja kollektiivisten omistusmuotojen kehittäminen, uusintavan ja hoivatyön kollektivisointi,
sukulaissuhteiden queering sekä omavaraiseen
ruokatuotantoon pyrkiminen. Lienee jopa tärkeintä, että kollektiiviset taloudelliset kokeilut
ovat kuitenkin kytköksissä halutaloutemme
työlääseen muutosprosessiin.
Feministiset talousmaantieteilijät J.K.
Gibson-Graham korostavat, että saavuttaaksemme tavoitteen toisenlaisista talouksista
ja maailmoista, meidän täytyy tehdä itsestämme “niiden emergenssin mahdollisuuden
ehto.”6 Gibson-Grahamin mukaan tämä vaatii
päivittäistä uudelleenkouluttautumista ja
kehomme ja älymme vakuuttamista omaksumaan perustavanlaatuisen erilaisen asenteen
ja yhteyssuhteen maailmaan nähden.7 Taiteen
tai kodin käsitteellistäminen post- ja ei-kapitalististen käytäntöjen potentiaaliseksi alueeksi
41
In relation to art workers’ struggles against
precarious labour, this could for example imply
a shift away from the aspiration to improve
the consumer status of art practitioners within
capitalist economy and instead move towards
experimentation with forms of self-organisation that are built on the desire to imagine
alternatives to capitalism.
vaatisi siten näiden piirien politisoinnin uusien
subjektiivisuuksien ja uusien taloudellisten
käytäntöjen tuotannon tiloiksi. Taidetyöläisten
kamppailussa prekaarista työtä vastaan tämä
voisi esimerkiksi merkitä siirtymistä pois pyrkimyksistä parantaa taiteen harjoittajien kuluttajastatusta kapitalistisessa taloudessa ja
kohti kokeiluja itseorganisoitumisen muodoilla,
jotka perustuvat halulle ideoida vaihtoehtoja
kapitalismille.
FOOTNOTES
ALAVIITTEET
1) Vishmidt, Marina (2010) Self-Negating Labour: A
Spasmodic Chronology of Domestic Unwork, teoksessa:
Choi, Binna, Tanaka, Maiko (Eds) The Grand Domestic
Revolution – User’s Manual (Utrecht: Casco), ss. 53-88.
1) Vishmidt, Marina (2010) Self-Negating Labour: A
Spasmodic Chronology of Domestic Unwork, teoksessa:
Choi, Binna, Tanaka, Maiko (Eds) The Grand Domestic
Revolution – User’s Manual (Utrecht: Casco), ss. 53-88.
2) Silvia Federici (2012), Introduction in: Revolution at Point
Zero, Housework, Reproduction and Feminist Struggle (New
York: Autonomedia, 2012), p. 7.
2) Silvia Federici (2012), Introduction in: Revolution at Point
Zero, Housework, Reproduction and Feminist Struggle (New
York: Autonomedia, 2012), s. 7.
3) Silvia Federici (1975), Counterplanning from the Kitchen,
re-published in: Revolution at Point Zero, p. 39.
3) Silvia Federici (1975), Counterplanning from the Kitchen,
uudelleenjulkaistu teoksessa: Revolution at Point Zero, s. 39.
4) Ibid, p.29
4) Emt., s.29
5) Silvia Federici (1984), Putting Feminism Back on its Feet,
re-published in: Revolution at Point Zero, p. 59.
5) Silvia Federici (1984), Putting Feminism Back on its Feet,
uudelleenjulkaistu teoksessa: Revolution at Point Zero, s. 59.
6) Gibson-Graham, J.K. (2006) A Postcapitalist Politics
(Minneapolis: University of Minnesota), p 7.
6) Gibson-Graham, J.K. (2006) A Postcapitalist Politics
(Minneapolis: University of Minnesota), s. 7.
7) Ibid.
7) Emt.
Airi Triisberg is an art worker based in Tallinn. Her
Airi Triisberg on Tallinnassa asuva taidetyöläinen,
activities include writing, curating and organizing.
joka toimii kirjoittajana, kuraattorina ja järjestä-
She is interested in the overlapping fields between
jänä. Häntä kiinnostavat poliittisen aktivismin ja
political activism and contemporary art practices,
nykytaiteen käytäntöjen toisiinsa limittyvät kentät,
issues related to gender and sexualities, collective
gender- ja seksuaalisuuskysymykset, kollektiiviset
working methods, self-organization, and struggles
työskentelymetodit, itseorganisoituminen ja kamp-
against precarious working conditions in the art field
pailu prekaarisia työoloja vastaan niin taidekentällä
and beyond.
kuin muuallakin.
42
Panos Balomenos: Konsta Lauttasaaressa Dalai Laman kanssa | Konsta
with Dalai Lama in Lauttasaari, 2012, vesiväri ja lyijykynä paperille |
watercolour and pencil on paper.
43
MARIANNE NIEMELÄ
NATIONALISMI
HALUAA MÄÄRITTÄÄ
SEKSUAALISUUTTAMME
NATIONALISM WANTS
TO DEFINE OUR
SEXUALITY
N
W
oustessaan pääministeriksi vuonna
2003 Matti Vanhanen julisti Suomeen “lapsentekotalkoot” ratkaisuna syntyvyyden laskuun. Vanhanen vetosi
jokaiseen suomalaiseen pariskuntaan, että
nämä tekisivät edes yhden lapsen. Kommentti
aiheutti jonkin verran kohua, mikä kuitenkin
laantui pian. Nykyisin samaa retoriikkaa kuulee
yleisesti ilman kohuakin kuten presidentti Sauli
Niinistöltä vuonna 2013.
Itselleni Vanhasen kommentti on jäänyt ajankohdan takia hyvin mieleen. Muutin
nimittäin silloin pois Suomesta. Olin valmistunut lukiosta ja juuri vastaanottanut opiskelupaikan Skotlannista. Vaikka tämä oli pitkälti
sattumaa, koin lähdön myös symbolisena
pesäerona Vanhasen arvokonservativismille.
Sinällään asiat eivät poissaollessani hirveästi
muuttuneet, ainakaan konservatismin suhteen.
Palasin Suomeen vuonna 2010 juuri sopivasti
todistamaan ”jytkyä”.
Keskustelussa väestön koosta toistuu
ihmisten jako hyviin ja huonoihin – niihin, jotka
tuottavat, ja niihin, jotka eivät tuota, minkä
seurauksena suomessa on “liikaa” tiettyjä
ihmisiä ja joitakin taas liian vähän. Väestön
liian hidas kasvu on taloudellinen ongelma,
kun väestö ikääntyy ja huoltosuhde heikkenee.
Kenelle pääministerin kehotus on kuitenkaan
hyvä syy hankkia lapsia? Onko oikeasti ihmisiä,
jotka sisäistävät valtiontalouden intressit näin
hen Matti Vanhanen became prime
minister in 2003 he urged Finns to
take on a collective task of making
babies (Finnish “talkoot”) as a solution to declining birth rates. Vanhanen pleaded to every
Finnish couple, so that they would produce at
least one child. The comment caused some stir,
but was ultimately quickly forgotten. Nowadays the same rhetoric can be heard without
anyone as much as raising an eyebrow, as
seen when president Sauli Niinistö said the
same in 2013.
The comment by the then prime minister
has stayed in my mind, since I happened to
move out of Finland during that same time.
I had just graduated from high school and
had accepted a place to study in a Scottish
university. Although obviously a coincidence,
it did feel a symbolic departure from the
conservatism that the Vanhanen government
represented.
I returned to Finland in 2010, perfectly in
time for the True Finns election victory. In a
sense things did not feel to have gotten much
better during my absence, not at least when it
comes to political conservatism.
The discussion on population size seems
to focus on dividing people into good and bad,
to those who produce and those who do not
produce. As a result there are “too many” of
certain individuals and too few of others. Birth
44
henkilökohtaisella tasolla?
Väestönkasvuhuolella on myös pimeämpi
puoli – nimittäin huoli rotupuhtaudesta. Väkilukua ei haluta katsoa globaalilta kannalta. Se,
että maailmassa on jo ihan liikaa ihmisiä, ei
saa koskettaa omaa maata mitenkään.
Tässä suhteessa syntyvyys on selkeästi
nationalistinen pyrkimys, jopa nationalismin
taipumus yrittää määritellä seksuaalisuuttamme. Tämä ei kuitenkaan ole täysin yksiselitteistä. Toisaalta se on pakollista heteroseksuaalisuutta, joka asettaa naiset synnytyskoneiksi
ja miehet siitosoreiksi, jotta saataisiin uusia,
valkoihoisia kansalaisia. Se on tiukkoja sukupuolirooleja. Sen mukaan on olemassa vain
miehiä ja naisia.
Toisaalta katsoessani Mäntän Kuvataideviikoilla esillä olevia Jaanus Samman ja Alo
Paistikin homoeroottissävytteisiä valokuvia
miehistä metsästämässä tai ulkoaskareissa
ajattelen väistämättä, miten vahva nationalismin ja homoseksuaalisuuden suhde on.
Ensinnäkin molemmissa korostuu miesten
keskinäinen solidaarisuus ja fyysisen vahvuuden ihannointi. Sinällään ei yllätä, että kuvat
Vladimir Putinista kalastusreissulta voisivat
yhtä hyvin löytyä homoklubin atmosfäärikuvituksesta.
Homonationalismissa tietyt homoseksuaalit koetaan arvokkaiksi – valtion suojelun
arvoisiksi. Näin sekoitetaan keskenään valtio ja
seksuaalisuus. Tämä paketoidaan “länsimaisiksi arvoiksi”, joiden perusteella on oikeutettua
harjoittaa rasismia tai jopa perustella hyökkäystä toiseen maahan. Valtiorajan sisällä tapahtuvaan väkivaltaan ja syrjintään kuitenkin
jaksetaan harvemmin ottaa kantaa, ja onkin
kysyttävä, kuinka oikeasti islamofobiaansa
seksuaalivähemmistöjen asemalla perustelevat oikeistopoliitikot ovat homojen puolella.
Pohjimmiltaan ei olekaan kyse homoseksu-
rates worry economists: as the population
ages, there are not enough young people working to pay the taxes. Still, I wonder if there are
actually people who are so concerned over the
governmental budget deficits as to internalise
them on such a personal level as having more
children.
Yet, what really concerns me is not governmental initiatives trying to interfere in our personal reproduction choices while at the same
time making cuts to child support and other
structural support for families. What worries
me is that concerns on population growth
have a darker side, namely the concern over
racial purity. Looking at population figures on
a global scale is avoided at all costs. The fact
that the world already has more than enough
humans is seen as having nothing to do with
one’s own country.
In this sense birth rates are clearly a
nationalistic pursuit, even a nationalistic
tendency to try control sexuality. However, it
is not as simple as that. On the other hand,
it seems that nationalism in terms of sexuality is mandatory heterosexuality, which sets
women as birthing machines in order to get
new white-skinned citizens. This means strict
gender roles, and a strong dualistic understanding of gender.
On the other hand, when watching the
work of Jaanus Samma, with Alo Paistik,
on display at Mänttä Art Festival, I cannot
help but think about the strong connection
between nationalism and homosexuality. The
homoerotic images of men hunting and doing
outdoor work highlights solidarity among men
and glorifies physical strength, as any far-right
group would declare. Therefore it is also not
too surprising that pictures of Vladimir Putin
on a fishing trip could also be found as decoration images for a gay club.
45
aalisuudesta vaan yhteiskunnassa vallitsevista
normeista. Esimerkiksi kapitalistisen ja konservatiivisen yhteiskuntarakenteen näkökulmasta
ei ole yllättävää, että tasa-arvoinen avioliittolaki menee läpi samaan aikaan kun lisääntymisen perusoikeuksiamme kuten aborttioikeutta uhataan. Queer on osaltaan yritys irroittaa
seksuaalisuus valtiollisista ja kaupallisista
intresseistä, jotka muodostavat vallitsevan
normin yhteiskunnassa. Normatiivisuudesta
luopuminen onkin oleellista, jos haluamme
ajaa tasapuolisesti kaikkien oikeuksia emmekä
asettaa seksuaalisuuttamme välineellistettäväksi.
Homonationalism is a term describing how
certain homosexuals are perceived valuable
enough to be protected on a governmental
level, thus mixing together the government
and sexuality. This is then wrapped together as
“western values”, which are then used to justify practices of racism and even invasions into
foreign countries. Yet, violence and discrimination happening within the nation’s own borders
seems somehow less relevant. Thus, it is fair
to ask how much on the side of sexual minorities right-wing politicians truly are, despite
using them to justify their fear of Islam.
In the end, the question is not even about
homosexuality as such, but the norms that
govern us as a society. From a neoliberal and
nationalist perspective it is not surprising that
we see at the same time marriage equality
laws going through, but face threats to our
basic reproduction rights, such as restrictions
to abortion rights.
Queer is in its part an attempt to separate
sexuality from governmental and commercial
interests, which produce normativity in our
society. Acknowledging and questioning these
norms is fundamental, if our ultimate goal is
to equally fight all sexual and gender oppression, and not have our sexuality intrumentalised as political tools.
Marianne Niemelä on kuraattori ja Third Space
Marianne Niemelä is a curator and member of Third
-kollektiivin jäsen.
Space collective.
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAPHY
Isola, Anna-Mari. Kapitalismissa rotuhygienian siemen,
2014, teoksessa: http://blogs.helsinki.fi/aisola/2014/10/01/
kapitalismissa-rotuhygienian-siemen/
Isola, Anna-Mari. Kapitalismissa rotuhygienian siemen,
2014, in: http://blogs.helsinki.fi/aisola/2014/10/01/
kapitalismissa-rotuhygienian-siemen/
Puar, Jasbir. Rethinking Homonationalism, 2013, teoksessa:
http://www.jasbirpuar.com/assets/Puar_RethinkingHomonationalism.pdf
Puar, Jasbir. Rethinking Homonationalism, 2013, in:
http://www.jasbirpuar.com/assets/Puar_RethinkingHomonationalism.pdf
46
GREY VIOLET
FOOTNOTE
ALAVIITE
I
M
mmigration is constant talk about here,
there, border, identity, memory, nostalgia,
new society and old society, but what actually makes the Society Old, New or Another?
What actually brings the concept of \homeland\ into existence? What if that homeland
never existed, ceased to exist or had never
been a territorialised entity?
The very concept of migration is based on
a fundamentally repressive thought pattern
which defines life through the state and commune; through family and friends; through
workplace and local bar; and, finally, through
personality and identity, which can never be
the same.It is the same repressive structure
that invented state passports from one side
and such an entity as the “artist” with their
personality, story, branded and symbolically or
really sold name-image...
What makes a situation more “immigrant”?
Сhange of country? Сhange of address book
and social network account? Or, maybe, change
of professional community? Had that community ever existed? Change of hopes? Change
of fears? Change of language? To what extent
has spoken language actually changed?
“Homeland”, “home”, “memory”—but does
the very definition of “home” makes sense—do
i—or do you—have any real connection with
it? If that connection exists—does geographi-
aahanmuutto on jatkuvaa puhetta
sanoilla ’täällä’, ’tuolla’, ’raja’, ’identiteetti’, ’muisti’, ’nostalgia’, ’uusi
yhteiskunta’ ja ’vanha yhteiskunta’, mutta
mikä oikeastaan tekee yhteiskunnasta vanhan,
uuden tai toisen? Mikä oikeastaan tekee \
kotimaan\ käsitteen konkreettiseksi? Mitä jos
kotimaata ei ole koskaan ollut, se on lakannut
olemasta tai se ei ole koskaan ollut alueellinen
kokonaisuus?
Koko siirtolaisuuden käsite perustuu pohjimmiltaan ahdasmieliseen ajatusmalliin, joka
määrittää elämää valtion ja yhteisön kautta,
perheen ja ystävien kautta, työpaikan ja kantakapakan kautta ja viime kädessä luonteen ja
identiteetin kautta, jotka eivät koskaan voi olla
samoja. Juuri sama ahdasmielinen rakenne
kehitti toisaalta valtion passit ja toisaalta
sellaisenkin olion kuin ”taiteilijan” persoonineen, elämäntarinoineen, brändättyine ja
joko symbolisesti tai konkreettisesti myytyine
imagoineen…
Mikä tekee tilanteesta enemmän ”maahanmuuttoa”? Muutos vai maa? Osoitekirjan ja
sosiaalisen median vaihtuminen? Vai kenties
ammatillisen yhteisön vaihtuminen? Oliko
tuota yhteisöä koskaan olemassa? Toiveiden
vaihtuminen? Pelkojen vaihtuminen? Kielen
vaihtuminen? Missä määrin puhuttu kieli on
oikeastaan vaihtunut?
47
cal distance make it lighter, less intensive, less
visible?
Consider memory not as a bunch of layers,
not as a linear book, but as a network, permanently reconstructed, rebuilt, reinvented as
an image, feeling, narrative—“past” as never
the same, past as a land being permanently
unexplored.
No migration, immigration, emigration—no
process, no force, no beginning and no end...
Just a movement of a network, part of which
is forced to be called “self”—creation of new
connections and territories within it, of losing
some others, interactions with new-old agents,
here, there and whateverywhere.
“Kotimaa”, “koti”, “muisti”—vaan onko ”kodin” perimmäisessä määritelmässä
järkeä—onko minulla—tai sinulla—siihen
mitään varsinaista yhteyttä? Jos tuo yhteys on
olemassa—tekeekö maantieteellinen etäisyys siitä hataramman, vähemmän kiinteän,
vähemmän näkyvän?
Ajatelkaa muistia ei niinkään kasana
kerroksia tai jatkuvajuonisena kirjana, vaan
verkostona, jota vakituisesti rekonstruoidaan, rakennetaan uudelleen ja keksitään
uudelleen kuvana, tunteena, kertomuksena—
“menneisyyttä” ei koskaan samanlaisena,
menneisyyttä maana, joka jää pysyvästi
kartoittamatta.
Ei siirtolaisuutta, maahanmuuttoa,
maastamuuttoa—ei prosessia, ei voimaa, ei
alkua eikä loppua… Vain liikettä verkostossa,
josta osaa on pakko kutsua ”itseksi”—uusien
yhteyksien ja alueiden luomista sen sisällä ja
toisten kadottamista, vuorovaikutusta uusienvanhojen toimijoiden kanssa, täällä, tuolla ja
missäliekaikkialla.
* This text is part of Third Space intervention.
* Tämä teksti on osa Third Spacen inteventiota.
Grey Violet is an anarchist, text, color, etcetera from
Grey Violet on anarkisti, tekstiä, väriä, jne. neutraa-
the neutral zone. It reveals itself through focusing
lilta vyöhykkeeltä. Se ilmaisee itseään keskittymällä
on sabotage of the most basic socio-cultural hierar-
sabotoimaan perustavanlaatuisimpia sosiokulttuu-
chies. It has taken part in various activities including
risia hierarkioita. Se on vaikuttanut muun muassa
actions of Voina group, curation of Media Impact
Voina-ryhmässä, Media Impactin queer-osaston
(Queer section) and different kinds of performan-
kuraattorina sekä erilaisin performanssein, tem-
ces, actions and text throughout radical theory and
pauksin ja artikkelein radikaalin teorian ja toiminnan
practice.
eri alueilla.
48
KUVATAIDEVIIKOT
MÄNTTÄ ART FESTIVAL
14.6.­­-31.8.2015 XX MÄNTÄN
uusi nykyisyys new present
TAITEILIJAT | ARTISTS
Panos Balomenos 87
Sylvia Grace Borda (CAN) 69
Sezgin Boynik & Minna L. Henriksson 53
Diego Bruno 77
Pira Cousin 100
William Dennisuk 101
Edwina Goldstone 62
Ana Gutieszca 96
Minna Haukka &
Paulina Egle Pukyte (LI) 56
Sasha Huber & Petri Saarikko 63, 73, 74
Jon Irigoyen 90
Jakob Johannsen 51
Tellervo Kalleinen &
Oliver Kochta-Kalleinen 71
Shinji Kanki 79, 97
Hilda Kozári 59, 85
Karolina Kucia 75
Ray Langenbach & David A.R. Ross 76
Nea Lindgrén 64
Meri Linna 92
Harrie Liveart 94
Christelle Mas 57, 58
Ahsan Masood (PK) 86
Mime 55
Mark Mitchell 102, 103
David Muoz 54
NÆS 66
Nana & Felix 80, 81, 82
Tero Nauha 88
Egle Oddo 68, 83
Ore.e Jalostamot (Hevoslinja) | Ore.e
Refineries (Trans-Horse) 60
Jyri Pitkänen 105, 106
Sepideh Rahaa 93
Minna Rainio & Mark Roberts 84, 98
Bita Razavi 91
Yvapurü Samaniego
Frank Schoepgensin kanssa | with Frank
Schoepgens 52, 95, 107
Jaanus Samma (EST) Alo Paistikin (EST)
kanssa | with Alo Paistik 89, 99
Carolina Sandell 61
Dwi Setianto 72
Suohpanterror 50, 67
Third Space 52, 70
Martta Tuomaala 104
Sándor Vály 65
Adolfo Vera 78
Sisäänkäynti | Main Entrance
Suohpanterror
Suohpangiehta, 2014, julistelakana
Suohpanterror on anonyymi taiteilijaryhmä, joka aktiivisesti kommentoi saamelaisten asemaa. Se toimii
pääasiassa sosiaalisessa mediassa, mutta esittäytyy välillä teoksillaan myös erilaisissa näyttelyissä ja
tilaisuuksissa. Suohpangiehta tervehtii taidekaupungin asukkaita ja vieraita heti Pekilon ulkoseinällä ja
pitää huolen siitä, että vähemmistön ääni tulee kuulluksi.
(KH, DK & EM)
Suohpangiehta, 2014, poster banner
Suohpanterror is an anonymous artist group actively commenting on the situation of the Sámi people. The
group mainly operates in the social media, but also displays its works in various exhibitions and events.
Suohpangiehta greets the residents and the guests of the art town on the outer wall of Pekilo, making
sure that the voice of the minority is heard.
(KH, DK & EM)
50
Jakob Johannsen
A Part Apart, 2015, installaatio-performanssi
Jakob Johannsenin teos muodostuu Pekilon eteen valetulle betonilaatalle tehdystä kaakelimosaiikista
sekä performanssista. Mosaiikin lähtökohtana on Suomen lippu. Se muodostuu 25 kertaa toistuvasta
rististä, jota taiteilija on varioinut yksinkertaisella tavalla: jokaisen lipun kohdalla kaksi sinistä laattaa
ovat vaihtaneet paikkaansa ja luoneet täten lipuille oman yksilöllisen, suomalaisen yhteiskunnan
moninaisuutta heijastelevan muotonsa. Johannsenilla teoksen tekemiseen käytetty työ on erottamaton
osa itse teosta. Pekilon sisäänkäynnillä oleva teos valmistui avajaispäivänä performanssin siivittämänä,
yleisön samalla kävellessä teoksen yli.
(KH, DK & Jakob Johannsen)
A Part Apart, 2015, installation/performance
Jakob Johannsen’s artwork is comprised of a tile mosaic assembled on a poured concrete slab outside
Pekilo and a performance. The mosaic is based on the Finnish flag. It consists of 25 repeated crosses,
modified by the artist with a simple method: In each flag two blue plates changed their place, forming
individual shapes in order to reflect on a diverse Finnish society. For Johannsen, the work spent on
completing the mosaic is an inseparable part of the artwork itself. Situated at the entrance to Pekilo, the
mosaic was finished with a performance on the opening day of the exhibition, allowing the audience to
walk on it.
(KH, DK & Jakob Johannsen)
51
Third Space & Yvapurü Samaniego
Matkustajat, 2015, interventio
Third Space on vaihtoehtoista galleriatoimintaa pyörittävä, Helsingissä toimiva nuorten kansainvälisten
taiteilijoiden ja kuraattoreiden yhteisö. Ryhmä on tehnyt Mäntän kuvataideviikoille oman interventionsa
ja kommentoi näyttelykokonaisuutta omasta näkökulmastaan. Pekilon ulkoeteisessä nähdään heidän
yhdessä taiteilija Yvapurü Samaniegon kanssa installoima seinäteksti; ryhmän jäsenen Rosamaria
Bolomin runo Matkustajat.
(EM)
Passengers, 2015, intervention
Third Space is a Helsinki-based collective of young international artists and curators organizing
alternative gallery events. The group has prepared its own intervention to the Mänttä Art Festival,
commenting on the exhibition from its own viewpoint. The entrance hall of Pekilo displays their wall text,
installed together with artist Yvapurü Samaniego: Passengers, a poem by one of the group members,
Rosamaria Bolom.
(EM)
52
1. kerros | Ground Floor (1)
Sezgin Boynik & Minna L. Henriksson
Noise After Babel - Language Unrestrained, 2015, installaatio
Sezgin Boynikin ja Minna Henrikssonin installaatio käsittelee monikielisyyttä. Heille babel edustaa
puhdasta yksiäänistä tilaa ja noise puolestaan melua, häirintää ja muutosta. Teos kyseenalaistaa
käsityksen, että kieli voisi olla jotain puhdasta ja aitoa. Itse asiassa se on täynnä ristiriitoja. Kukaan ei
hallitse täysin edes äidinkieltään ja kieli on koko ajan muutoksessa. Kieli voi olla myös sorron, väkivallan,
eriarvoistumisen ja eristämisen väline. Teos koostuu kirjasta ja sen tekoprosessin aikana kerätystä
materiaalista. Kirja sisältää haastatteluja tutkijoiden ja kielitieteilijöiden kanssa, artikkeleita ja taiteellisia
kontribuutioita.
(KH & DK)
Noise After Babel - Language Unrestrained, 2015, installation
The theme of the installation by Sezgin Boynik and Minna L. Henriksson is multilingualism. For the
artists, babel represents a clean, unisonous space, whereas noise represents dissonance, disturbance and
change. The installation questions the idea of language as something pure and real, when in fact it is full
of conflicts. No one has complete command over a language, even their mother tongue, and language
is constantly in flux. Language can also be used as a tool for oppression, violence, discrimination and
segregation. The artwork is comprised of a book and the material compiled during its making. The book
includes interviews with scholars and linguists as well as articles and artistic contributions.
(KH & DK)
53
David Muoz
Skinwalkers, 2015, installaatio
The Rise Of Deep Relations Battling Against Deprival, 2015, installaatio
David Muozin installaatio, joka esitetään osana käynnissä olevaa tutkimusta, problematisoi ”sivistyneen”
ja ”villin” esittämistapoja, joita käytetään fyysisen ja ideologisen alistamisen apuvälineinä. Teos pyrkii
nostamaan esiin näiden representaatioiden jatkuvuuden nykyaikaisen kolonialismin hahmoina asettaen
samalla katsojan vastakkain tämän omien ennakkokäsitysten kanssa. Installaation asettelu punoo yhteen
merkkejä lannistumattomuudesta konflikteissa, joita on käyty luonnonvarojen, maa-alueiden, elämän
jatkuvuuden takaamisen ja itsemääräämisoikeuden tähden.
(David Muoz)
Skinwalkers, 2015, installation
The Rise Of Deep Relations Battling Against Deprival, 2015, installation
Presented as a puzzle piece from an
ongoing research, Muoz’ installation aims
to problematise the inherited notions of
“civilized” and “savage” as iconographies
imposed through different forms of physical
and ideological violent subjugation. It
brings into discussion their remanence as
figures of contemporary colonialisms by
confronting the audiences with their own
preconceptions. The formal configuration
of the piece threads together traces of
resilience around conflicts that debates
access to resources, territories, warranties
for life perdurance, and self-determination.
(David Muoz)
54
Mime
Sudenkorento, 2015, 3D-animaatio
Mimen 3D-animaatio kertoo yksinkertaisen tarinan sudenkorentojen yhdynnästä omenapuussa.
Animaatio on kuvattu hyönteisten näkökulmasta. Äärimmäiset lähikuvat ovat huikaisevan kauniita, mutta
samalla omituisen groteskeja. Videon tunnelma on unenomainen, vaikka toteutus on hyperrealistinen.
(KH & DK)
Dragonfly, 2015, 3D animation
The 3D animation by Mime is a simple story of dragonflies mating on an apple tree. The animation is
shot from the insect’s perspective. The extreme close-ups are exquisitely beautiful, yet at the same time
strangely grotesque. The atmosphere of the visuals is dreamlike, even with the hyper-realistic realization.
(KH & DK)
55
Minna Haukka & Paulina Egle Pukyte
Kalashnikov, 2015, video
Paulina Egle Pukyten peruskoulun opetussuunnitelmaan kuului Kalashnikov-kiväärin purkaminen: mitä
nopeammin, sen parempi. Pukyte suoritui siitä 16 sekunnissa. Taiteilijat päättivät kokeilla ovatko Pukyten
taidot vielä tallella ja kysyivät luvan Lontoon Imperial War Museumilta lupaa kuvata video heidän
tiloissaan ja heidän aseellaan. Pukyte on pukeutunut videolla puseroon, jossa on punaisia unikkoja.
Britanniassa ne ovat sotaveteraanien tunnus.
(KH & DK)
Kalashnikov, 2015, video
As part of Paulina Egle Pukyte’s comprehensive school curriculum, she had to disassemble a Kalashnikov
rifle; the faster the better. Pukyte completed the task in 16 seconds. The artists decided to see if Pukyte
still had this skill, gaining permission from the Imperial War Museum in London to shoot the video at their
premises with their rifle. On the video, Pukyte is wearing a shirt with red poppies. In Britain, the red poppy
is a symbol of veterans of war.
(KH & DK)
56
Christelle Mas
Ananas: provokaatio, 2015, interaktiivinen installaatio
Ananas on laitettu veistosjalustan päälle. Kun sitä lähestyy, se alkaa huutaa solvauksia. Miltä tuntuu olla
hedelmän solvattavana? Teos jatkaa dadaistien ja surrealistien provokaatioiden sarjaa, jossa arkipäivän
esineet ja asiat saavat uusia merkityksiä ja toimivat arkiajattelun ravistelijoina. Kiroilu esittäytyy
teoksessa anarkistisena ja vapauttavana tekona.
(KH & DK)
Pineapple: Provocation, 2015, interactive installation
A pineapple is placed on a sculpture stand. When you get closer to the pineapple, it starts to yell out
insults. How does it feel to be insulted by a piece of fruit? This work follows the series of Dadaist and
Surrealist provocations, in which everyday objects and concepts are given new meanings to challenge our
common ways of thinking. In this work, swearing is presented as an anarchistic and liberating act.
(KH & DK)
57
Christelle Mas
Valvovat ruoat ja Vaaralliset ruoat, 2007, röntgenkuvasarjat
Christelle Mas on ottanut kuvia hedelmistä ja vihanneksista sairaalan röntgenkameralla. Tarkemmin
katsoessa huomaa, että niiden sisällä on jotain, mitä niissä ei normaalisti kuuluisi olla: kiväärin luoti,
veitsi, ruuvi tai käsiraudat. Miten esimerkiksi luoti on joutunut ananakseen? Onko ananas todistanut jotain
ampumavälikohtausta vai viittaako se siihen, että hedelmän kasvattaminen ei ole ollutkaan niin viaton
tapahtuma kuin ananaspurkin neito hymyllään antaa ymmärtää.
(KH & DK)
Dangerous Foods & Surveillance Foods, 2007, series of X-ray images
Christelle Mas has photographed fruit and vegetables with a hospital X-ray camera. On closer scrutiny,
it becomes evident that they hold inside them something unusual: a rifle bullet, a knife, a screw or
handcuffs. How has something like a bullet ended up inside a pineapple? Has the pineapple witnessed a
shooting or does this imply that fruit farming isn’t as innocent as the smiling lady on the pineapple can
would have you to believe?
(KH & DK)
58
Hilda Kozári
Koskea, 2015, installaatio
Hilda Kozárin teoksiin kuuluu usein moniaistinen tapahtuma, joka haastaa katsojan ajattelu- ja
havainnointitapoja. Pistekirjoituksella kirjoitettu teksti ’koskea’ on tehty kuparista, joka ehkäisee
bakteerien kasvua. Tätä ominaisuutta käytettiin hyväksi ovenkahvoissa muun muassa Paimion
parantolassa. Teokseen saa ja pitää koskea. Kuparilaattaan jää kuitenkin kävijän käsistä rasvaa ja likaa,
joka muuttaa kuparin pintaa ajan myötä. Myös tämä prosessi on osa teosta.
(KH & DK)
To Touch, 2015, installation
The works of Hilda Kozári often include a multisensory event, challenging the viewer’s thinking and
perception. The braille text ’to touch’ has been created in copper, a material which inhibits bacterial
growth. Due to this characteristic, it was utilized in door handles in places like the Paimio Sanatorium. The
artwork may and should be touched. However, the guests’ hands will leave on the copper plate grease and
dirt, which will alter the surface over time. This process is also part of the artwork.
(KH & DK)
59
Ore.e Jalostamot (Hevoslinja)
Hevoslinja-antologia, 2015, installaatio
Ore.e Jalostamot (Hevoslinja) on vuonna 2007 perustettu riippumaton käsityöläiskulttuurin
edistämisorganisaatio. Yksi sen projekteista on Hevoslinja, jonka tavoitteena on toimia siltana ekologisesti
orientoituneen taidekentän ja nykyratsastuskulttuurin välillä. Toiminta perustuu bioregionaaliseen
ajatteluun, jonka mukaan ympäristönsuojelua koskevat kysymykset tulee ratkaista sovittamalla ihmisen
toiminta luonnonehtoihin sen sijaan, että yritetään eristää ihmisen vaikutus luonnosta.
(KH & DK)
Trans-Horse Anthology, 2015, installation
Ore.e Refineries (Trans-Horse) is an independent organization established in 2007 to advance artisan
culture. One of its projects is Trans-Horse, aiming to act as a bridge between the ecologically-oriented
art field and modern equestrian culture. The project activities are based on bioregionalism, which strives
to solve environmental issues by adapting human activities to natural conditions instead of trying to
segregate human impact from nature.
(KH & DK)
60
Carolina Sandell
Ajan ja paikan kollaasi, 2014–2015, installaatio
Carolina Sandell on asunut elämänsä aikana monessa eri kaupungissa: Ruotsin Bankerydissä ja
Gerlesborgissa sekä Bergenissä, Amsterdamissa ja Helsingissä. Hänen teoksensa on eräänlainen aika- ja
paikkakone, joka vie katsojan yhtä aikaa kaikkiin niihin kaupunkeihin, joissa hän on asunut. Tilateos on
täynnä hienovaraisia vihjeitä näistä kaupungeista paljastaen samalla fragmentteja taiteilijan elämän eri
vaiheista. Kerronnan välineinä toimivat piirustukset, esineet ja animaatiot.
(KH & DK)
Collage of Time and Space, 2014–2015, installation
During her life, Carolina Sandell has resided in several different places: In Bankeryd and Gerlesborg,
Sweden; Bergen, Norway; Amsterdam, the Netherlands and Helsinki, Finland. Her installation is a time
and place –machine of sorts, taking the guest simultaneously to all the places she has lived in. The
installation is full of subtle hints about these locations while revealing fragments of the different stages
of the artist’s life. Drawings, artefacts and animations are used as narrative tools.
(KH & DK)
61
Edwina Goldstone
Kadonnut ja löydetty, 2015, veistosinstallaatio
Edwina Goldstone osti vuonna 2011 kirpputorilta satoja vanhoja lasinegatiiveja. Kuvat on otettu vuosina
1927–1939 Nurmella (Vahvialassa), joka sijaitsee rajantakaisessa Karjalassa ja niihin on kuvattu
nurmelaisia työssä ja vapaa-ajalla. Goldstone matkusti kesällä 2012 Nurmeen katsomaan löytäisikö hän
sieltä negatiiveihin dokumentoituja paikkoja. Mitään ei löytynyt, koko yhteisö oli pois pyyhitty. Installaatio
koostuu ulkorakennuksesta sekä sen rakenteisiin kudotuista, öljypaperille printatuista valokuvista, jotka
on tehty kirpputorilta löydetyistä lasinegatiiveista. Se käsittelee historian unohtamista ja sitä, kuinka
maailmahistorian tapahtumat siirtävät kokonaisia yhteisöjä ja niiden mikrokulttuureja paikasta toiseen, ja
jotka sitten sulautuvat valtakulttuuriin ja lakkaavat olemasta.
(KH & DK)
Found and Lost, 2015, sculpture installation
In 2011, Edwina Goldstone bought hundreds of old glass plate negatives from a flea market. The
photographs had been taken during 1927–1939 in Nurmi (Vahviala), located in the Karelia behind the
Russian border, they depicted the local people during work and leisure. In the summer of 2012, Goldstone
travelled to Nurmi to look for any of the places documented in the negatives. She found nothing; the
whole community had been wiped away. The installation is comprised of an outbuilding with woven
images from the glass plate negatives printed on oiled paper. It reflects on forgetting history and how
world history events displace entire communities and their microcultures, which then integrate with the
majority culture and cease to exist.
(KH & DK)
62
Sasha Huber & Petri Saarikko
Juuret, 2015, veistos
Sasha Huberin ja Petri Saarikon teoksen juuret on kerätty Asikkalasta Saarikon sukutilalta. Saarikolle
teos edustaa hänen omia sukujuuriaan, Huberille omien juurien taakseen jättämistä, mutta samalla
juurtumista uuteen maahan. Hiiltyneet juuret muistuttavat kehon osia ja raajoja. Yleisemmällä tasolla ne
viittaavat myös ihmisten tuhoamiseen ja tuhoutumiseen aina holokaustista luonnonkatastrofeihin.
(KH & DK)
Roots, 2015, sculpture
The roots for the sculpture by Sasha Huber and Petri Saarikko have been gathered from Asikkala, at the
Saarikko family farm. For Saarikko, the sculpture represents his own family roots, and for Huber, leaving
hers behind, but also putting down new roots in a new country. The charred roots resemble limbs and
body parts. On a more general level, they also refer to destruction by and of humans, from the Holocaust
to natural disasters.
(KH & DK)
63
Nea Lindgrén
Atelier Series, 2014–2015, sekatekniikka
Nea Lindgrénin suuret materiaaliset maalaukset kommentoivat länsimaiden taidehistoriaa. Ne viittaavat
kuuteen modernistiseen maalariin, joihin taiteilijalla on erityinen suhde. Giacometti-maalauksessa näkyy
hänen muistiinpanojaan, Rauschenberg-maalaukseen liimatut kangaspalat kumartavat puolestaan
Rauschenbergin käyttämän kollaasitekniikan suuntaan. Ensi silmäyksellä maalaukset näyttävät itsekin
modernistisilta, vain itseensä viittaavilta taideteoksilta. Tarkempi tarkastelu paljastaa taidehistorialliset
rinnastukset.
(KH & DK)
Atelier Series, 2014–2015, mixed media
Nea Lindgrén’s large material paintings are commentaries on Western art history. They refer to six
Modernist painters with whom the artist feels a special connection. The Giacometti painting displays his
notes, while the cloth pieces glued to the Rauschenberg painting are a tribute to his collage technique.
At first glance, the paintings themselves appear Modernist, referring only to themselves. On closer
inspection, the parallels to art history are revealed.
(KH & DK)
64
Sándor Vály
Die Toteninsel ja Die Toteninsel (FISCHERCHOR) karaoke, 2015, installaatio
Sandor Vályn teoskokonaisuus on taiteellinen rekonstruktio kadonneesta oopperasta, jossa yleisö voi
laulaa karaokena oopperan aarioita videolla näkyvien tekstitysten mukaan. Vályn teos perustuu Arnold
Böcklinin Die Toteninsel -maalaukseen, jonka lähtökohtana on Karl Georg Zwerenzin 1919 kirjoittama
libretto. Jenő Zádor sävelsi siitä oopperan, jonka partituuri hävisi 1930-luvulla.
(KH & DK)
Die Toteninsel and Die Toteninsel (FISCHERCHOR) karaoke, 2015, installation
Sandor Vály’s installation is an artistic reconstruction of a lost opera, allowing the audience to sing
karaoke to the opera’s arias with the aid of video subtitles. Vály’s work is based on Arnold Böcklin’s
painting The Isle of the Dead, which inspired a libretto written by Karl Georg Zwerenz in 1919. Jenő Zádor
composed the libretto into an opera, but the score was lost in the 1930’s.
(KH & DK)
65
NÆS | Nomad Agency / Archive of Emergent Studies
Jälki (Harjoitus nro 3), 2015, installaatio
NÆS on yhteisöllis-yhdistävä tutkimuslaitos ja kulttuurituotannon työhuone, joka keskittyy sosiaalisen
järjestäytymisen nouseviin ja joustaviin dynamiikkoihin. Se toimii alustana tietotuotannon ja kriittisen
ajattelun eri muotojen käynnistämiselle. Ryhmä löysi Helsingin Lammassaaresta vanhan puutalon lattian
alta kylttejä, joita oli käytetty 1950–1970-luvuilla mielenosoituksissa. Ne vaativat kansalaisoikeuksia,
joiden varaan suomalainen hyvinvointiyhteiskunta sitten rakennettiin. Tästä alkoi dokumentaatio- ja
tutkimustyö, jossa NÆS-ryhmä kartoitti, kuinka nämä vaateet ovat toteutuneet Suomessa kamppailujen
eri vaiheissa. Prosessin tuloksena syntyi installaatio, joka käsittelee suomalaisen hyvinvointiyhteiskunnan
historiaa ja kehitystä, ja joka peilautuu nykyiseen sosiaaliseen eriarvoisuuteen ja levottomuuteen.
(KH, DK & NÆS)
The Trace (Exercise no. 3), 2015, installation
NÆS is a collective-connective research agency and a cultural production studio focusing on emergent
and resilient dynamics of social organization. It functions as a platform for activating alternative forms
of knowledge production and critical thinking. In Helsinki’s Lammassaari, from under the floor of an old
wooden house, the NÆS group found banners that had been used in protests from the 1950’s to the
1970’s. The banners called out for civil rights that later acted as a foundation for the Finnish welfare
society. This discovery was the starting point of the group’s documentation and research on how these
demands have been met in Finland through different struggles. The result of this process is an installation
portraying the history and development of the Finnish welfare society, reflecting upon the inequality and
unrest of the society today.
(KH, DK & NÆS)
66
Suohpanterror
Everything is Art, Everything is Politics, 2013–2015, 22 julisteen sarja
Pääasiassa sosiaalisessa mediassa toimiva Suohpanterror hyödyntää propagandajulisteiden ja
poptaiteen kuvakieltä herättääkseen keskustelua saamelaisten ja muiden alkuperäiskansojen kokemasta
syrjinnästä ja rasismista. Kollektiivi haluaa myös herättää keskustelua länsimaisen kulutusyhteiskunnan
vaikutuksesta ilmastonmuutokseen ja taistella yhdessä muiden alkuperäiskansojen kanssa
ilmastokatastrofia vastaan. Pekilolla nähdään kokooma ryhmän julisteista vuosilta 2013–2015.
(Suohpanterror, KH, DK & EM)
Everything is Art, Everything is Politics, 2013–2015, a series of 22 posters
Suohpanterror operates mainly in the social media, utilizing the imagery of propaganda posters and
pop art to provoke conversation on the discrimination and racism experienced by the Sámi and other
indigenous peoples. The collective also wants to provoke conversation on the impact of the western
consumer society on global warming and to fight against climate catastrophe with other indigenous
peoples. At Pekilo, a compilation of the group’s posters from 2013 – 2015 is on display.
(Suohpanterror, KH, DK & EM)
67
Egle Oddo
The Word for Freedom, 2015, installaatio-performanssi
Egle Oddon teoskokonaisuus on mekaanisen veistoksen ja performanssin yhdistelmä. Veistoksen nuppu
sisältää eri kasvilajien siemeniä. Performanssin aikana nuppu avataan ja savipalloihin leivotut siemenet
jaetaan yleisölle. Veistos itsessään on instrumentti: se säilyttää siemeniä ja toimii performanssin aikana
soittimena. Teoskokonaisuus pohtii kasvien ja ihmisten, luonnon ja teknologian välistä suhdetta sekä
taiteen merkitystä yhteisölle. Performanssin ensi-ilta oli näyttelyn avajaisissa ja uudelleenesitys Pekilolla
8. elokuuta.
(KH, DK & EM)
The Word for Freedom, 2015, installation/performance
Egle Oddo’s work is a combination of a
mechanical sculpture and performance.
The bud of the sculpture contains seeds
of different species of plants. During the
performance, the bud is opened and the
seeds that are placed inside clay balls are
handed out to spectators. The sculpture
itself is also used as a musical instrument
in the course of performance. The totality
of the work reflects on the relation
between plants and human beings, as well
as between nature and technology, and
the significance of art for a community.
The premiere of the performance was at
the opening of the exhibition and it will be
performed again at Pekilo on 8th August.
(KH, DK & EM)
68
Sylvia Grace Borda
Kuvasarjat Stereoviews Finland ja Mise en Scene: Farm Tableaux Finland, 2014
Sylvia Grace Borda toimii yhteistyössä suomalaisten maanviljelijöiden ja ruoantuottajien kanssa
kuvatessaan suomalaisia ruoantuotantoketjuja. Lavastettuihin dioraamoihin pääsee tutustumaan
Google Street View -palvelun kautta. Borda on kuvannut ruoantuotantoa Lapista Etelä-Suomeen asti ja
antaa katsojalle mahdollisuuden tutkia maataloustoiminnan kuvauksia sekä nykytaiteen teoksina että
yhteisöllisesti suuntautuneena yritystoimintana. Ruoantuottajat tukevat Bordan laajempaa pyrkimystä,
joka on luoda kansallista keskustelua ruoantuotannosta ja sen roolista yhteiskunnassa laajemmin.
Teossarjan synnyssä on avustanut myös Googlen sopimusvalokuvaaja John M. Lynch sekä HIAP:in
(Helsinki International Artist Programme) Frontiers in Retreat –verkosto.
(Sylvia Grace Borda)
Stereoviews Finland and Mise en Scene: Farm Tableaux Finland, 2014, photography series
Sylvia Grace Borda collaborates directly
with Finnish farmers and food producers to
profile their production activities as staged
dioramas in Google Street View. Borda has
documented to date food production from
Lapland to Southern Finland and is opening
opportunities for viewers to explore these
farming portraits as contemporary artworks
and community-focused enterprises. Both
farmers and food producers are supporting
Borda’s broader initiative to create national
dialogue about food production and its
role within wider society. Her art series has
also been enabled with the assistance of
Google Trusted Photographer, John M Lynch,
and the Frontiers in Retreat network at the
Helsinki International Artist Programme.
(Sylvia Grace Borda)
69
Third Space
Mansplaining, 2014, reproduktio taiteilija Warda Ahmedin sarjakuvasta
Third Space kommentoi näyttelyä Warda Ahmedin sarjakuvan avulla. Ahmedin alkuperäisteos on
vastaus kulttuuritoimittaja Jussi Mankkisen kolumniin “Näkökulma: Nykyfeminismistä on solidaarisuus
kaukana” (yle.fi, 16.12.2014). Teos näyttää, miten Mankkinen käyttää musliminaisia välikappaleenaan
kritisoidessaan feministisiä liikkeitä. Samalla, kun toimittaja arvostelee pohjoismaista feminismiä siitä,
ettei se ole ottanut asialistalleen musliminaisten kamppailua, hän itse välineellistää musliminaiset omiin
tarkoituksiinsa.
(Third Space & EM)
Mansplaining, 2014, a reproduction of a comic strip by Warda Ahmed
The comic strip is a response to the column
by culture journalist Jussi Mankkinen,
published in YLE news in 16.12.2014. It
shows how Mankkinen is instrumentalizing
Muslim women in his critique of the feminist
movement. While criticizing the Nordic
feminist movements for not taking the
struggles of Muslim women on their agenda,
Mankkinen himself instrumentalizes the
Muslim women for his purposes.
(Third Space & EM)
70
2. krs | 2nd Floor
Tellervo Kalleinen & Oliver Kochta-Kalleinen
Vaikuttavien kirjojen kirjasto, 2015, installaatio
Taiteilijapari on pyytänyt sataa Suomen väestöä edustavaa ihmistä nimeämään yhden merkittävästi
heidän ajatusmaailmaansa vaikuttaneen kirjan. Vaikuttavien kirjojen kirjasto on kokoelma näistä kirjoista.
Henkilöt kirjojen takana edustavat väestön poikkileikkausta ikänsä, sukupuolensa, asuinpaikkansa,
tulotasonsa, taustamaan ja koulutuksensa suhteen. Kuvataideviikoilla nähtävä teos on osa taiteilijaparin
käynnissä olevaa 101 kaikkien puolesta -projektia, jonka lopputulos on esillä Helsingin Taidehallissa
syksyllä 2015. Mänttä-Vilppulan kirjastojen kanssa yhteistyössä toteutettua installaatiota täydennetään
näyttelyn aikana sitä mukaan kun haastattelukiertue etenee.
(Tellervo Kalleinen, Oliver Kochta-Kalleinen & EM)
The Library of Influential Books, 2015, installation
The artist couple has asked a hundred people representing the Finnish population to name one book
that has had a significant impact on their thinking. The Library of Influential Books is comprised of these
books. The people behind them represent a cross-section of Finland’s population according to their age,
gender, place of residence, income level, country of birth and education. The installation exhibited at the
Mänttä Art Festival is part of the couple’s ongoing project, 101 For All. Compiled with the co-operation of
Mänttä-Vilppula’s libraries, the installation will be added to as the interview tour progresses.
(Tellervo Kalleinen, Oliver Kochta-Kalleinen & EM)
71
3. krs | 3rd Floor
Dwi Setianto
Kasvu II, 2015, piirros-installaatio
Dwi Setianto on rakentanut Pekilon kolmannen kerroksen parvelle oman puutarhansa. Kasviaiheisia
ornamentteja on maalattu paperista leikatuille paloille, jotka roikkuvat ja rönsyilevät seinällä ja alas
kaiteelta. Setianto on työskennellyt pitkään hautausmaalla puutarhurina. Hänelle kasvit merkitsevät
elämän kiertokulun ylläpitäjiä, niitä jotka kierrättävät meidät takaisin osaksi luontoa. Samalla hänen
teoksensa viittaa niin Babylonian riippuviin puutarhoihin kuin Simbergin Kuoleman puutarhaan.
(KH & DK)
Growth II, 2015, drawing installation
On the 3rd floor balcony of Pekilo, Dwi
Setianto has constructed his own garden.
Ornamental plants have been painted on
paper cutouts, sprawling on the wall and
down the railing. For many years, Setianto
has worked as a cemetery gardener. For
him, plants are the cultivators of the cycle
of life, recycling us back into being one with
nature. His work refers simultaneously to
both the Hanging Gardens of Babylon and
Hugo Simberg’s The Garden of Death.
(KH & DK)
72
Sasha Huber
Trophy III, 2013, sekatekniikka
Sasha Huber on “ampunut” niittipyssyllä kuvaksi niitä, joita on ammuttu: salamurhattuja ihmisoikeus- ja
tasa-arvoaktivisteja sekä muita poliittisia vaikuttajia. Trophy-teossarja esittää Akseli Gallen-Kallelan
Afrikan matkalla ampumia eläimiä: haikaroita, virtahepoja, pahkasikoja ja antilooppeja. Alkuperäiset
Gallen-Kallelan ampumat eläimet löytyvät täytettyinä Suomen luonnontieteellisestä museosta. Mäntän
kuvataideviikoilla on esillä kolmas sarjan teoksista.
(KH & DK)
Trophy III, 2013, mixed media
Sasha Huber has previously ”shot” with her staple gun images of those who have been shot; assassinated
human and civil rights activists and other political figures. The Trophy series portrays the animals shot
by Akseli Gallen-Kallela during his trip to Africa: storks, hippopotamuses, warthogs and antelopes. The
original animals killed by Gallen-Kallela can be found stuffed at the Natural History Museum of Helsinki.
The work on display at Mänttä is the third in the series.
(KH & DK)
73
Sasha Huber
Sea of the Lost, 2014, sekatekniikka
Teos esittää Atlantin valtameren aallokkoa. Se on tehty kaikkien niiden satojen tuhansien afrikkalaisten
muistoksi, jotka menehtyivät orjalaivoilla matkalla Afrikasta Amerikkaan, ja joiden ruumiit heitettiin
mereen. Teos viittaa samalla kaikkiin pakolaisiin, jotka ovat hukkuneet matkallaan uuteen maanosaan.
Sasha Huber välttää tietoisesti käyttämästä tunteisiin vetoavia kuvia hukkuvista ihmisistä. Sen sijaan hän
näyttää vain sen, minne menehtyneiden ruumiit päätyivät: meren aallokon.
(KH & DK)
Sea of the Lost, 2014, mixed media
The piece depicts the waves of the Atlantic Ocean. It has been created in remembrance of the hundreds
of thousands of Africans who perished on the slave ships from Africa to America, their bodies thrown
overboard. The work also refers to all refugees who have been drowned on their journey towards a new
continent. Sasha Huber consciously avoids using emotional images of people drowning, instead merely
showing where the bodies of the deceased ended up: the ocean waves.
(KH & DK)
74
Karolina Kucia
Para-Site: A Performer, The Mental Hotel and Life in the Gallery, 2015, installaatio
Karolina Kucian teos muodostuu näyttelyseinäkkeestä, jonka sisään kävijä voi mennä. Seinäkkeen
vieressä on pienoismalli näyttelytilaa muistuttavasta terraariosta, jossa on torakoita. Mittakaavalla
sekä valtasuhteilla leikittelevä teos vaihtaa näyttelykävijän ja loisen paikat: torakat ovat yleensä
seinien sisällä ja kävijät viihtyvät useimmiten näyttelytilassa. Katsojasta tulee inhottu torakka ja
torakoista toivottuja näyttelyssä kävijöitä. Samalla Para-Site kohdistaa huomion niihin, jotka työelämän
rakenteiden epävakaudesta huolimatta pysyvät tuotteliaina fyysisen ja henkisen hyvinvointinsa sekä
yksityiselämiensä kustannuksella. Teos purkaa auki masennukseen ja uupumukseen liittyviä sosiaalisia
kaavoja.
(KH, DK, EM & Karolina Kucia)
Para-Site: A Performer, The Mental Hotel and Life in the Gallery, 2015, installation
Karolina Kucia’s installation is comprised of a cutoff exhibition wall which the guest can enter. Next to
the wall is a terrarium resembling a miniature exhibition space inhabited by cockroaches. The installation
plays with the idea of scale and power relations, making the audience switch places with the parasites:
usually cockroaches are inside the walls and the audience enjoying the exhibition space. The viewer
becomes the loathed cockroach and the cockroaches welcomed guests at the exhibition. At the same
time, Para-Site shines the spotlight on those who regardless the precarity of labour structure, keeps
productivity consistent by their bodies, nervous structures and personal lives. The installation breaks
down social patterns relating to depression and exhaustion.
(KH, DK, EM & Karolina Kucia)
75
Ray Langenbach & David A.R. Ross
Habeas Corpus, 2015, installaatio-performanssi
Habeas corpus on menettely, jossa vangittu tuodaan itse paikalle tuomioistuimen eteen, jotta voidaan
päättää, onko tämän pidättäminen tai vangitseminen tapahtunut laillisesti. Sen seurauksena syyttäjän on
joko syytettävä pidätettyä jostain tai päästettävä hänet vapaaksi. Ray Langenbachin ja David A.R. Rossin
monikerroksinen teoskokonaisuus perustuu Rossin kokemuksiin rikosoikeudellisena tilintarkastajana
ja lakimiehenä USA:ssa ja siitä, kuinka hän päätyi hakemaan turvapaikkaa Suomesta nostettuaan
korruptiosyytteen yhdeksää yhdysvaltalaista virkamiestä vastaan. Teos käsittelee monia tärkeitä
teemoja lapsikaupasta, sananvapaudesta, turvapaikasta ja lakien tulkinnasta.
(KH & DK)
Habeas Corpus, 2015, installation/performance
Habeas corpus is a legal proceeding where the body of the prisoner must be shown in a court of law
to determine whether s/he has been detained or imprisoned legally. As a result, the prosecutor has to
either issue a formal charge against the prisoner or to release him/her. This multilayered artwork by
Ray Langenbach and David A.R. Ross is based on Ross’s experiences working as a forensic auditor and
attorney in the U.S. and on his application for asylum in Finland after having prosecuted 9 US officials for
corruption. The work deals with several important themes, from child trafficking to freedom of speech,
asylum and the interpretation of law.
(KH & DK)
76
Diego Bruno
Galindez, 2015, video-installaatio
Diego Brunon teos perustuu Eduard Pavlovskyn näytelmään Herra Galindez (1972), joka käsittelee
kidutuksen eri ilmenemistapojen vuotamista kodin arkeen. Näytelmässä kidutusoperaatiota johtava
Galindez esiintyy vain äänenä, joka antaa käskyjä etäisesti puhelimella. Arkiset esineet muuttuvat
asteittain kidutusvälineiksi ja kodin huoneet kidutuskammioiksi. Brunon teoskokonaisuus on taiteellinen
re-make Pavlovskyn näytelmästä. Pavlosky itse esitti Galindezin roolin Buenos Airesin Payróteatterissa, jossa näytelmä ensiesitettiin vuonna 1973. Brunon teokseen on lisätty myös Pavlovskyn
näyttämöohjeistuksia, haastatteluja ja muuta dokumentaarista materiaalia Argentiinan poliittisesta
historiasta.
(KH & DK)
Galindez, 2015, video installation
Diego Bruno’s installation is based on Eduard Pavlovsky’s stage play El Señor Galindez (1972), depicting
the various forms of torture seeping into domestic life. In the play, Galindez is in charge of the torture
but present in voice only, giving orders from afar over the phone. Little by little, everyday objects become
instruments of torture, the rooms of the home turning into torture chambers. Bruno’s installation is an
artistic remake of Pavlovsky’s play. Pavlosky himself played the role of Galindez in the Payró Theatre
in Buenos Aires, where the play premiered in 1973. The installation also includes Pavlovsky’s stage
directions, interviews and other documentary material about Argentina’s political history.
(KH & DK)
77
Adolfo Vera
Eurooppa, 2015, valokuvasarja
Adolfo Veran Eurooppa-sarja näyttää eurooppalaisuuden pimeän puolen. Diktaattorit ja valloittajat
kuuluvat sen historiaan siinä missä muissakin maanosissa. Euroopan perintöä ei ole vain filosofia, taide ja
sivistys, vaan myös häikäilemätön ja ylimielinen eurosentrismi. Näyttelyn valokuvat ovat osa laajempaa
teoskokonaisuutta, jossa Mäntässä on esillä Caligulan, Himmlerin, Cortesin ja Milosevicin muotokuvat.
(KH & DK)
Europe, 2015, photography series
Adolfo Vera’s series, Europe, reveals the dark side of Europe. Dictators and conquerors are part of its
history as much as in other continents. The legacy of Europe is not all philosophy, art and civilization,
but also ruthless and arrogant Eurocentrism. The photographs exhibited are a part of a larger series: in
Mänttä, portraits of Caligula, Himmler, Cortes and Milošević are on display.
(KH & DK)
78
Shinji Kanki
My Piano, 2013, installaatio
Shinji Kankin teos näyttää ensi silmäykseltä vakaalta ja tukevalta: flyygeli lavalla, tosin hiukan normaalia
pienempää kokoa. Tarkempi tarkastelu paljastaa, että kyseessä on aaltopahvista tehty kevytversio, jonka
koskettimina toimii pianon päälle levitettävä rullattava kosketinmatto. Nuottitelineessä on Bachin teos.
Kanki käyttää teettämäänsä pianoaan omien sävellystensä esittämiseen.
(KH & DK)
My Piano, 2013, installaatio
At first glance, the installation by Shinji Kanki seems stable and sturdy: a platform with a grand piano,
albeit of a slightly smaller size. A closer look reveals the instrument to be made of corrugated cardboard
with a roll-up piano keyboard. There is a piece by Bach on the music stand. Kanki uses this custom-made
piano to perform his own compositions.
(KH & DK)
79
Nana & Felix
The Zone System, 2013–2014, video-installaatio
The Zone System perustuu Ansel Adamsin kehittämään harmaasävyasteikkoon, joka kattaa kaikki
sävyt valkoisesta mustaan. Lisäksi siihen on yhdistetty ”ihmisen ihonväriasteikko” tummimmista
vaaleimpaan. Lopputuloksena syntyi näytöillä jatkuvasti muuttuva harmaasävyasteikko, jossa
histogrammit, harmaasävyt, ihonvärit ja muu informaatio vaihtuvat toisikseen omalla sävypaikallaan.
Teos muistuttaakin, että teknologian kehittymisestä ja tiedon lisääntymisestä huolimatta meitä edelleen
luokitellaan historiallisten ennakkoluulojen pohjalta.
(KH & DK)
The Zone System, 2013–2014, video-installation
The Zone System is based on the greyscale system developed by Ansel Adams, covering all the shades
from white to black. It has been added to with a ”human greyscale” with skin tones from the very darkest
to the very lightest. The result is a constantly changing stream of images on the screen, where the
histograms, shades of grey, skin tones and other information alternate at their spot on the scale grid. The
installation reminds us that despite of the advances in technology and information availability, we are still
being categorized on the basis of historical prejudices.
(KH & DK)
80
Nana & Felix
Kanta | Väestö (Original Population), 2013–2014, sekatekniikka
Teospari koostuu 236 passikuvasta, jotka on leikattu, rajattu ja liimattu toistensa päälle. Ne haastavat
1800-luvun kriminologian ja eugeniikan luokittelutapoja, joiden perusteella yritettiin ihmisten ulkonäön
perusteella päätellä heidän älykkyytensä tai rikolliset taipumuksensa. Tuon ajan komposiitikuvat
perustuivat kuviin koko kasvoista. Original Population muodostuu puolestaan pienistä fragmenteista
muistuttaen noita kuvia, mutta osoittaen niiden lähestymistavan mahdottomaksi.
(KH & DK)
Kanta | Väestö (Original Population), 2013–2014, mixed media
This diptych is comprised of 236 passport photos which have been cut, cropped and glued on each other.
They play with the methods of categorization in 1800’s criminology and eugenics, attempting to deduce
a person’s intelligence or criminal tendencies from the shape of their physical appearence. Whereas the
composite photographs of that era were based on photographs of the entire face, Original Population is
composed of small fragments, resembling their predecessors, but also proving their approach impossible.
(KH & DK)
81
Nana & Felix
Facial Composite, 2013–2014, sekatekniikka
Teos muodostuu kahdestatoista tekijöiden – Nanan & Felixin - muotokuvasta. Installaatiota varten
taiteilijat laativat kyselykaavakkeen, joka jäljittelee poliisin kasvotunnistuskuvien tekemiseen käytettävää
kaavaketta. Kahtatoista henkilöä pyydettiin täyttämään kaavake ja lopuksi vastaukset muutettiin
tekstipohjaiseksi muotokuvasarjaksi taiteilijoista. Teos kyseenalaistaa valokuvan totuudellisuuden ja
muistuttaa ihmismielen subjektiivisuudesta havainnoinnissa ja päätöksenteossa.
(KH & DK)
Facial Composite, 2013–2014, mixed media
The piece is comprised of twelve portraits of the artists, Nana & Felix. For the installation, the artists
drew up a questionnaire similar to those used by law enforcement agencies to make facial identikits.
Twelve people were asked to fill out the questionnaire and the results were transformed into a text-based
portrait series of the artists. The piece questions the truthfulness of the photograph, reminding us of the
subjectivity of the human mind when it comes to perception and decision-making.
(KH & DK)
82
Egle Oddo
PPP – The Heart of the Screen, 2015, valokuvasarja
Egle Oddon valokuvasarja tarkastelee Pier Paolo Pasolinin elämänvaiheita suhteessa hänen
filmituotantoonsa. Teknologia ei koskaan pysty määrittelemään meitä tyhjentävästi, mutta se vaikuttaa
syvästi siihen, miten näemme itsemme. Samalla valokuvat pohtivat digitaalisen ja analogisen välistä
suhdetta. Kuvat on kuvattu sekä digitaali- että filmikameralla. Analogisen filmin rakeisuus ja digitaalisen
kuvan pikselit rinnastuvat toisiinsa ja näyttävät luonteenomaisen tekstuurinsa.
(KH & DK)
PPP – The Heart of the Screen, 2015, photography series
Egle Oddo’s photography series examines the life of Pier Paolo Pasolini in relation to his films. Technology
will never be able to comprehensively define us, but it deeply affects the way we see ourselves. At the
same time, the photographs reflect on the connection between the digital and the analog. The images
have been photographed with both a digital and a film camera. The graininess of the analog film and the
pixels of the digital image are juxtaposed, revealing their characteristic texture.
(KH & DK)
83
Minna Rainio & Mark Roberts
Invisible Evidence, 2014, valokuvasarja
Minna Rainion ja Mark Robertsin teossarja kuvaa siirtolaisten matkaa Välimeren yli Eurooppaan.
Matkojen tapahtumista ei ole valokuvia, vain Amnesty Internationalin Lives Adrift: Migrants in the Central
Mediterranean -raporttiin (2014) kootut suulliset kertomukset. Kuvausten loppuun on lisätty koordinaatit,
missä kyseinen kohtaus tapahtui. Katsoja joutuu kuvittelemaan kuvan ja tapahtumat itse.
(KH & DK)
Invisible Evidence, 2014, photography series
The series by Minna Rainio and Mark Roberts depicts the journey of migrants over the Mediterranean
Sea to Europe. There are no photos of the events of the crossings, only the oral accounts recorded in
Amnesty International’s report Lives Adrift: Migrants in the Central Mediterranean (2014). In the end of
the accounts, there are coordinates to where the each incident took place. The audience has to picture the
image and the events themselves.
(KH & DK)
84
Hilda Kozári
Suomilluusio, 2015, tuoksuinstallaatio
Hilda Kozári täyttää näyttelyhuoneensa esineillä, huonekaluilla ja tuoksuilla, jotka kuvaavat hänen
tuntemuksiaan Suomesta. Kokonaisuus on minimalistinen ja intiimi. Kozári hyödyntää teoksessaan
pitkäaikaista työskentelyään tuoksujen kanssa. Hänen installaationsa näyttävät ensi silmäyksellä
autioilta, mutta niihin kätketyt tuoksut laukaisevat katsojassa erilaisia muistikuvien sarjoja niin kuin
Proustille kävi Madeleine-leivosta syödessään.
(KH & DK)
Suomillusion, 2015, fragrance installation
Hilda Kozári fills her exhibition room with objects, furniture and fragrances depicting her impressions
of Finland. The result is minimalistic and intimate. In her work, Kozári utilizes her extensive work with
fragrances. At first glance, her installations seem barren, but the smells hidden within trigger various
memories in the audience, much like what happened to Proust while eating a madeleine cake.
(KH & DK)
85
Ahsan Masood (PK)
Lori (Kehtolaulu), 2013, video
Lori tarkoittaa urduksi kehtolaulua. Ahsan Masoodin video tutkii turvallisuuden käsitettä, ja sitä, voiko
turvallisuuden tunnetta pitää yllä itsenäisesti. Teos on stop motion -animaatio, jossa taiteilija esiintyy
omassa sängyssään ihmisenkokoisen nuken kanssa. Ääniraidalla Masood hyräilee ja laulaa ensimmäistä
säkeistöä kehtolaulusta, jota tämän äidillä oli tapana laulaa hänelle, jotta hän kokisi olonsa turvalliseksi
ja nukahtaisi. Kehtolaulu herättää lapsuusmuistoja äidin turvasta, ja taiteilija pyrkiikin tuon kokemuksen
uudelleenluomiseen. Kehtolaulun sanoista huolimatta teoksella ei ole uskonnollisia merkityksiä.
(Ahsan Masood)
Lori (Lullaby), 2013, video
Lori translates to “Lullaby” in Urdu. The video was an attempt to research the idea of safety, and whether
this safety can be self-conditioned. The piece is a time-lapse video, recording the manipulation of the
artist’s personal sleeping habitat with the use of a life-sized doll. The audio track consists of the artist
humming and then singing the first stanza of a childhood lullaby which the artist’s mother used to sing to
him to make him feel safe and hence go to sleep. The lullaby invokes nostalgic feelings of maternal safety
from the artist’s childhood, and allows him to reminisce what it felt like to feel safe, and hence the artist’s
attempt to re-emulate that experience. In spite of the lyrics, the lullaby has no religious significance.
(Ahsan Masood)
86
Panos Balomenos
We All Are Made of Stars, 2011–201 5, 17 akvarellin sarja
Panos Balomenoksen moniosainen maalaussarja on täynnä yllättäviä kohtaamisia. Maailmankuulut
ihmiset kohtaavat tavallisia ihmisiä ja eri vähemmistöryhmien edustajia. Identiteettimme rakentuu
monista osatekijöistä ja saatamme kuulua huomaamattamme johonkin vähemmistöryhmään.
Vertaispaine saa meidät kuitenkin halajamaan normaaliutta ja sen tuomaa hyväksyntää. Balomenoksen
maalauksissa kaikki ovat tasavertaisesti tähtiainesta.
(KH & DK)
We All Are Made of Stars, 2011–2015, a series of 17 watercolours
The series of watercolours by Panos Balomenos is full of surprising encounters. World famous celebrities
meet ordinary people and representatives of various minority groups. Our identities are constructed from
many components and we may ourselves belong to a minority group without realizing it. Nevertheless,
peer pressure makes us yearn for normality and the acceptance that comes with it. In Balomenos’s
paintings, everyone is equally star material.
(KH & DK)
87
4. krs | 4th Floor
Tero Nauha
Ilman perustaa, 2012, julistesarja
Tero Nauhan kuvasarja perustuu hänen Life in Bytom -projektiinsa, jonka hän toteutti eteläpuolalaisessa
Bytomin kaivoskaupungissa. Julisteet käsittelevät murrosta teollistumisesta jälkiteolliseen ja
uusliberaaliin yhteiskuntaan. Tämä prosessi ei ole tapahtunut ainoastaan Puolassa, vaan myös
Euroopassa ja muualla maailmassa. Muutokset Bytomissa eivät ole ainoastaan paikallisia vaan yleisiä
muutoksia siinä miten elämme, luomme suhteita toisiimme, osallistumme tai jäämme syrjään. Suomessa
Bytomia voisi verrata Talvivaaraan, ja siihen miten teollinen yhteiskunta ja sen toimintatavat eivät ole
uusliberaalissa yhteiskunnassa kadonneet, vaan niitä sovelletaan markkinatalouden sisällä.
(KH & DK)
On Shaky Ground, 2012, poster series
Tero Nauha’s poster series is based on his project, Life in Bytom, carried out in the mining town of Bytom
in Southern Poland. The posters depict the transition from industrial to post-industrial and neoliberal
society. This process hasn’t taken place only in Poland, but also elsewhere in Europe and around the world.
The changes in Bytom are not merely local, but rather common changes in how we live, form relationships
with each other, participate or are left aside. In Finland, Bytom could be compared to Talvivaara maining
area.
(KH & DK)
88
Jaanus Samma (EST) Alo Paistikin (EST) kanssa
Jaanus Samma (EST) with Alo Paistik (EST)
Applied Art for a Gay Club, 2011, valokuvasarja
Valokuvasarja on pysäytyskuvia taiteilijoiden samannimisestä videosta, jonka lähtökohtana on
gayklubeilla pyörivät eroottiset videot. Kuvasarja leikittelee sosialistisen realismin ja kansallisromanttisen
taiteen mieskuvan homoeroottisuudella. Samalla se luo uutta queer-kuvastoa, jossa ideaalityöläiset
touhuavat ideaalimaisemassa kyseenalaistaen sukupuolitetun työn ja etsien uusia miehenä olemisen
tapoja.
(KH & DK)
Applied Art for a Gay Club, 2011, photography series
The series comprises of stills from the artists’ video by the same name, inspired by the erotic videos
screened at gay clubs. The stills play on the homoeroticism of the male ideal in socialist realism and
romantic nationalist art. At the same time, it creates new queer imagery, where ideal workers bustle
around in an ideal landscape, questioning the gendering of labour and exploring new forms of manliness.
(KH & DK)
89
Jon Irigoyen
Kyllä sopu sijaa antaa, 2015, installaatio
Irigoyenin astioihin poltetut kuvat ja viestit poikkeavat tavanomaisesta. Ne nostavat esiin kamppailut,
joihin tämänhetkinen kapitalismin kriisi yksilöt johtaa. Kuinka säästöpolitiikka ja ihmisoikeuksien
polkeminen vain juurruttavat entisestään taloudellista ja sosiaalista syrjäytymistä ja niiden seurauksia:
köyhyyttä, pakolaisuutta ja arvotyhjiötä. Teos tutkii näitä teemoja Suomen poliittisen tilanteen kautta.
Toinen tärkeä aihe on pohjoisen ja etelän valtasuhteet. Teos asettaa vastakkain ilmeisen hyvinvoivan ja
yltäkylläisen Pohjois-Euroopan sekä taloudellisesta ja sosiaalisesta kriisistä kärsivän, riistetyn EteläEuroopan. Keskittymällä näihin kamppailuihin voimme alkaa enteillä muutosta jälkikapitalistiseen
yhteiskuntaan. Tämä muutos lähtee liikkeelle jokapäiväisistä sosiaalisista käytänteistä.
(Jon Irigoyen)
There Is Always Room for One More, 2015, installation
The images and messages of the tableware
created by Irigoyen are different from
traditional ones. They highlight the different
struggles created by the current capitalist
crisis. How austerity politics and the
current assault on civil rights only further
entrench economic and social exclusion
and their accompanying consequences:
poverty, displacement, and anomy. The
Finnish situation is an important theme
and is researched through the project.
Another important topic in the project is
the power relations between North and
South. Contrasting the apparent well-being,
abundance and ease of northern Europe
with the economic and social crisis premised
on the exploitation of Southern European
countries. By focusing on these struggles
we can begin to insinuate a prefigurative
form of post-capitalist society that begins
to emerge from everyday social practices.
(Jon Irigoyen)
90
Bita Razavi
Bitan kapiot, 2014, installaatio
Bita Razavin isovanhemmat alkoivat heti hänen syntymänsä jälkeen ostaa tavaroita, jotka hän saisi
itselleen mennessään naimisiin. Elämä meni kuitenkin toisin kuin isovanhemmat kuvittelivat. Razavi
ei koskaan mennyt naimisiin Iranissa, vaan muutti Suomeen. Isovanhempien tajutessa ettei kapioille
ole käyttöä Iranissa, he alkoivat myydä tavaroita pois. Razavi kuitenkin pyysi heitä keskeyttämään
tavaroiden myynnin ja valokuvasi jäljelle jääneet tavarat. Samalla tallentui tietty aika (1970-luku)
ja paikka (Iran) sekä tuon ajan arvot ja odotukset. Nyt nuo tuotteet näyttävät auttamattoman
vanhentuneilta samoin kuin sen ajan käsitykset naisen asemasta ja roolista yhteiskunnassa.
(KH & DK)
Bita’s Dowry, 2014, installation
Right after her birth, the grandparents of Bita Razavi started buying things that she would receive upon
her marriage. However, life didn’t turn out the way they imagined. Razavi never married in Iran, but moved
to Finland. When her grandparents realized the dowry would be left unused in Iran, they began to sell
off its contents. Razavi asked them to halt the sale, so she could photograph the remaining things, thus
capturing a certain era (1970’s), place (Iran) and the values and expectations of that time. Those items
now seem hopelessly out of date, much like the views on women’s position and role in society back then.
(KH & DK)
91
Meri Linna
Retreat, 2014, osallistava installaatio
Meri Linnan teos on huone vailla visuaalista ärsykettä. Kuvataide perustuu pitkälle visuaalisuuteen ja
sen kautta näköaistiin. Kun tämä aistikanava suljetaan, muut aktivoituvat. Kyse ei ole vain oman itsen
kuuntelemisesta, vaan myös toisen aistimisesta ja kommunikoimisesta tilassa toisen kanssa ilman
näköaistia. Teos vie katsojan matkalle syvälle itseen ja sen tuntemattomille alueille. Linna sijoittuu
teoksellaan taidehistorian totaalikieltäjien jatkumoon; Malevitsh, Reinhardt, Serra, McCollum.
(KH & DK)
Retreat, 2014, participatory installation
Meri Linna’s installation is a room with no visual stimulation. Visual arts is for the most part based on the
sense of sight. When this sensory channel is closed off, others activate. The point isn’t merely to listen
to yourself, but also about sensing others and communicating with them inside the room without sight.
The installation takes the audience into a journey deep within themselves and the unknown territories
therein. With her work, Linna places herself in the same continuum with the grand names of art negation;
Malevich, Reinhardt, Serra, McCollum.
(KH & DK)
92
Sepideh Rahaa
One Ocean Is a Distance, 2013–2015, video
Memento, 2014, öljy kankaalle
Flourish, Memory I, Memory II, 2013, 3 valokuvaa
Present, 2015, valokuva
Sepideh Rahaa käsittelee teoskokonaisuudessaan omaa identiteettiään ja elämäänsä Suomessa
ja Iranissa. Teos perustuu muistoihin paikoista ja kahden kulttuurin etäisyyksien vähenemisestä
samankaltaisuuksien kautta. Se pohtii samalla, miten yhdistää perinteinen ja postmoderni elämäntyyli,
ja elää elämäänsä haluamallaan tavallaan siellä missä haluaa. Näitä ajatuksia kuvastaa uimaranta,
jossa hän lapsena sai uida ilman huntua kunnes tuli murrosikään. Samalla meren ääretön horisontti
edustaa vapautta, jota ei omassa maassaan saada. Rahaan innoittajana on toiminut laulaja Qamar-olMoluk Vaziri, jonka ura alkoi 1920-luvulla. Hän oli ensimmäinen iranilainen nainen, joka jo tuolloin esiintyi
miesten edessä ja ilman huivia maineensa silti säilyttäen.
(KH, DK & EM)
One Ocean Is a Distance, 2013–2015, video
Memento, 2014, oil on canvas
Flourish, Memory I, Memory II, 2013 3 photogrpahs
Present, 2015, photograph
Sepideh Rahaa examines her own identity and her life in Finland and Iran. It is based on memories of
places and erasing the distance between two cultures through similarities. At the same time, it reflects
on combining the traditional and the postmodern lifestyle, living your life the way you want to where
you want to. These thoughts are depicted by the beach, where the artist was allowed to swim without
a hijab before reaching puberty, while the infinite horizon of the ocean represents the freedom. Rahaa’s
inspiration has been the singer Qamar-ol-Moluk Vaziri. She was the first Iranian woman who, already back
then, performed to men without a hijab, yet retaining her reputation.
(KH, DK & EM)
93
Harrie Liveart
Nomadic Nanostate, 2015, osallistava installaatio
Harrie Liveart antaa katsojalle mahdollisuuden tutustua Mäntän kuvataideviikkojen näyttelyyn taiteilijan
roolissa. Teoksen kokeminen edellyttää aktiivista osallistumista, joka tapahtuu annetun ohjeistuksen
mukaisesti. Teos ottaa esille kysymykset taiteilijan työn ansaintalogiikasta, näyttelypalkkioista sekä sen,
kuinka kestämätöntä on työskennellä ilman asianmukaisia palkkioita.
(KH & DK)
Nomadic Nanostate, 2015, participatory installation
Harrie Liveart gives the guest the opportunity to experience the Mänttä Art Festival exhibition in the role
of an artist. The installation viewing requires active participation according to instructions. The work
raises questions on artists’ revenue logic, exhibition fees and the intolerability of working without proper
compensation.
(KH & DK)
94
Hissi | The Lift
Yvapurü Samaniego
Kevät, 2015, teippi-interventio
Yvapurü Samaniegon pääasiallinen tekniikka on teippi ja kollaasi valomainoskuville. Samaa tekniikkaa
soveltaen hän on tehnyt intervention Pekilon hissiin. Yvapurü Samaniegon teos ja hissin ikkunasta
avautuva maisema käyvät kerros kerrokselta keskenään iloista ja leikkisää dialogia.
(EM)
Spring, 2015, tape art intervention
Yvapurü Samaniego’s chief technique is tape and collage art on backlit advertisement posters. Applying
this same technique, he has created an intervention inside the Pekilo lift. His work and the view from the
lift enter into a happy and playful dialogue, floor by floor.
(EM)
95
Siilot | The Silos
Ana Gutieszca
Petojen ääni, 2009–2012, ääni- ja piirrosinstallaatio
Ana Gutieszcan piirustus- ja ääni-installaatio tutkii, kuinka ääni vaikuttaa piirustuksen vastaanottoon ja
toisin päin. Eläimet edustavat itseään, mutta samalla toiseutta. Ne on purettu erilaisiksi äänimatoiksi ja
-kollaaseiksi luoden samalla monikerroksellisen vuoropuhelun yhdessä kuvien kanssa.
(KH & DK)
Sound of Beasts, 2009–2012, sound and drawing installation
The sound and drawing installation of Ana Gutieszca examines how sound affects the reception of
a drawing and vice versa. The animals represent themselves, but also otherness. They have been
disassembled into various soundscapes and audio collages, creating a multilayered dialogue with the
drawings.
(KH & DK)
96
Shinji Kanki
Musiikkia kukille valkoisessa pyöreässä teehuoneessa, 2015, ääni-installaatio
Shinji Kanki on rakentanut yhteen siiloista teehuoneen, jolla on kosmiset mittasuhteet. Äänimateriaali
on valkoista kohinaa, joka on alkuräjähdyksen jälkeen jättämää kosmista taustasäteilyä.
Installaation laitteet toimivat puolestaan aurinkoenergialla, jota ne saavat siilon katolle asennetuista
aurinkopaneeleista. Teoksen valaisee lasitiilien läpi siivilöityvä auringon valo. Sen äärellä katsoja voi
pohtia omaa suhdettaan maailmankaikkeuden äärettömyyteen.
(KH & DK)
Music for Flowers in a White Round Tea House, 2015, sound installation
Inside one of the silos, Shinji Kanki has built a tearoom with cosmic proportions. The audio footage
is white noise, the cosmic microwave background left behind by the Big Bang. The equipment of the
installation is powered by solar energy received from the solar panels installed on the silo roof. The
installation is lit by sunlight streaming through the glass bricks. It allows the guests to contemplate their
relationship with the infinite universe.
(KH & DK)
97
Minna Rainio & Mark Roberts
How Everything Turns Away, 2014, video-installaatio
Minna Rainion ja Mark Robertsin videoteos ympäröi katsojan laajoilla panoraamakuvilla merenrannoista,
jotka on kuvattu Suomessa, Pohjois-Norjassa ja Välimerellä. Videon tekstit kertovat ilmastomuutoksen
vaikutuksista valtameriin ja niiden ekosysteemeihin. Kauniit merenrannat saavat näin uuden merkityksen:
niistä tulee poliittisten, kulttuuristen ja historiallisten muutosten risteyskohtia, uhreja ja todistajia.
(KH & DK)
How Everything Turns Away, 2014, video installation
The video installation by Minna Rainio and Mark Roberts surrounds the viewer with wide panorama
shots of beaches from Finland, Northern Norway and the Mediterranean. The texts in the video relate
the effects of climate change on the oceans and their ecosystems. The beautiful beaches thus gain new
meaning: they become the intersections, victims and witnesses of political, cultural and historical change.
(KH & DK)
98
Ulkovarasto | Outdoor Storage
Jaanus Samma (EST) Alo Paistikin (EST) kanssa
Jaanus Samma (EST) with Alo Paistik (EST)
Applied Art for a Gay Club, 2011, video
Jaanus Samman yhteistyössä Alo Paistikin kanssa tekemä videoteos on pohjana heidän samannimiselle,
Pekilon 4. kerroksessa olevalle kuvasarjalleen. Videon lähtökohtana ovat gayklubeilla pyörivät
eroottiset videot. Se leikittelee sosialistisen realismin ja kansallisromanttisen taiteen mieskuvan
homoeroottisuudella. Taiteilijoilta on ilmestynyt teokseen liittyvä kirja ja sen mukana tulevan videon voi
laittaa pyörimään vaikka latoon ja pystyttää tilapäinen gayklubi muuttotappioiselle maaseudulle – kuten
myös XX Mäntän kuvataideviikoilla on toimittu.
(KH, DK & EM)
Applied Art for a Gay Club, 2011, video
The video art created by Jaanus Samma in collaboration with Alo Paistik is the basis for their photography
series by the same name, on display in the 4th floor of Pekilo. The video was inspired by the erotic videos
screened at gay clubs. It plays on the homoeroticism of the male ideal in socialist realism and romantic
nationalist art. The artists have also released a book based on the artwork, and the accompanying video
may be screened for example at a barn, establishing a pop-up gay club in the depopulated countryside –
as has also been done at the XX Mänttä Art Festival.
(KH, DK & EM)
99
Taavetinsaari | Taavetinsaari Island
Pira Cousin
Ristimäki, 2009–2015, installaatio
Pira Cousin on muuttanut Taavetinsaaren keskiosan muistopaikaksi, jossa voi muistaa tai muistella
edesmennyttä läheistään. Taiteilija on pystyttänyt muistopaikalle yksitoista muistoristiä. Yleisö voi tehdä
saaren luonnonmateriaaleista omia muistoristejä edesmenneille läheisilleen tai kenelle tahansa, jota
haluaa muistaa. Ristit voi liittää osaksi Cousinin teosta, joka kasvaa ja laajenee koko näyttelyn ajan.
(KH & DK)
Ristimäki, 2009–2015, installation
Pira Cousin has transformed the middle section of Taavetinsaari Island into a memorial grove, where the
audience may remember their dear departed. The artist has erected eleven memorial crosses to the site.
The audience can make their own crosses from the natural materials of the island for their deceased
loved ones or anyone they wish to pay their respects to. The crosses may be added to Cousin’s artwork,
expanding it throughout the exhibition.
(KH & DK)
100
William Dennisuk
Flux, 2013–2015, Eddy, 2015 ja Salt and Pepper, 2015, 3 veistoksen sarja
William Dennisukin spiraaliveistokset toistavat ikiaikaisia ihmisen muovaamia muotoja. Vähäeleinen
ilmaisu avaa monia tulkintamahdollisuuksia muinaisista ruukuista viesteihin tulevaisuudesta. Ne on
sijoitettu veteen Taavetinsaaren rantaan, jossa niitä voi katsella penkillä istuen. Veistosten heijastus
vedenpinnassa antaa niille oman transsendenttisen lisänsä ja muuttaa ne entistä aineettomimmiksi.
(KH & DK)
Flux, 2013–2015, Eddy, 2015 and Salt and Pepper, 2015, a series of 3 sculptures
The spiral sculptures of William Dennisuk reproduce the ancient forms sculpted by humans. The no-frills
expression offers many avenues of interpretation, from ancient pottery to messages from the future.
The sculptures have been placed by the shoreline, where they can be viewed while sitting on a bench. The
reflection of the sculptures on the water gives them their own transcendental touch, making them even
more ethereal.
(KH & DK)
101
Mark Mitchell
Aktivointi, 2015, ääni-interventio
Mark Mitchellin ääniveistos hyödyntää luonnonvoimia ja kierrätysmateriaaleja. Se luo dialogin teoksen
ja katsojan välillä virittäen samalla koko saaren yhdeksi suureksi ympäristöteokseksi. Se antaa oman
äänellisen lisänsä myös saarella oleviin muihin teoksiin. Teoksessa on läsnä luonto ja ihmisen tuottamat
materiaalit, menneisyys ja tulevaisuus, tämän- ja tuonpuoleinen.
(KH & DK)
Activation, 2015, sound intervention
Mark Mitchell’s sound sculpture utilizes forces of nature and recycled materials. It creates a dialogue
between the artwork and the viewer while tuning the entire island into one vast work of environmental
art. It also adds its own sonic touch to the other artworks situated on the island. The themes of nature
and man-made materials, past and the future, this life and the hereafter run through the artwork.
(KH & DK)
102
Mark Mitchell
Uneksinta, 2015, veistos-installaatio
Mark Mitchellin savesta, jätteestä ja korsista tehty ympäristötaideteos jatkaa Taavetinsaaren kesän 2015
teemaa luonnosta ja ajallisuudesta. Veistoksen nukkuva, uneksiva hahmo on kahden maailman välissä.
Uinuva teos on osa luonnon kiertokulkua. Se muovautuu luonnon ja sään mukaan ja palautuu lopulta
takaisin maaksi.
(EM)
Dreaming, 2015, sculpture installation
Mark Mitchell’s environmental artwork made with clay, debris and straw continues with the Taavetinsaari
theme of nature and temporality. The sleeping, dreaming figure of the sculpture is between two worlds.
The slumbering sculpture is part of the cycle of nature, molded by nature and the weather and eventually
turning back into earth.
(EM)
103
Mänttä-Vilppulan kaupungintalo | Mänttä-Vilppula Town Hall
Martta Tuomaala
Siivoojan ääni, 2014, videoinstallaatio
Siivoojien yhteisö esittäytyy Mäntän kaupungintalon Aulagalleriassa. Tuomaalan monikanavaisessa
videoteoksessa he kertovat omasta suhteestaan työhönsä ja miten heitä työssään kohdellaan. Samalla
he kertovat työolosuhteistaan, -sopimuksista ja tulevaisuuden toiveistaan. Suurin osa haastatelluista
siivoojista on ulkomaalaustaustaisia.
(KH & DK)
Cleaner’s Voice, 2014, video installation
The professional community of cleaners present themselves in the Lobby Gallery of Mänttä Town
Hall. In Tuomaala’s multi-channeled video installation, they speak of their relation to their work and
the treatment they receive while doing it. They also speak of their working conditions, contracts of
employment and hopes for the future. Most of the cleaners interviewed are foreign-born.
(KH & DK)
104
Mänttä-Vilppulan kirjasto | Mänttä-Vilppula Library
Jyri Pitkänen Omapolku-ryhmän kanssa
Jyri Pitkänen with Omapolku group
Kvintetti (sävellys viidelle äänelle), 2015, video
Jyri Pitkänen on työskennellyt pitkään Omapolku-ryhmän kanssa, jonka jäsenet ovat nuoria
kehitysvammaisia. Videoteos on tallenne esityksestä, jossa ryhmän jäsenet soittavat sävellyksensä.
Soittimina toimivat arkiset esineet lattiaharjasta loisteputken suojasäleikköön. Teoksessa korostuu
äänimaailmaa, joka jälkiteollisessa vähäeleisyydessään vie katsojan meditatiivisille matkalle ja saa
miettimään mitä luovuus viime kädessä on.
(KH & DK)
Quintet (A Composition for Five Voices), 2015, video
For some time, Jyri Pitkänen has worked with the Omapolku group comprising of youths with intellectual
disabilities. The video is a recording of a performance where members of the group perform their
composition, with everyday objects such as a scrubbing brush or a fluorescent light grate acting as
instruments. The work highlights the soundscape which in its postindustrial simplicity takes the audience
on a meditative journey, allowing them to reflect on the ultimate meaning of creativity.
(KH & DK)
105
Kaupunkitila | Townscape
Jyri Pitkänen
Sosiaalimaisemia (Mänttä), 2015, interventio kaupalliseen tilaan
Jyri Pitkänen lisää uuden ulottuvuuden Mäntän kahviloiden ikkunoista avautuviin näkymiin. Hän
on haastatellut ikkunoista näkyvien liikkeiden ja muiden yhteisöjen käsityksiä ulkomaalaisista.
Haastattelujen tulokset on esillä kahviloissa asiakkaiden luettavissa. Ulos katsoessaan he näkevät
fyysisen todellisuuden lisäksi sen, minkälaisia arvoja ulkona näkyvät firmat ja yhteisöt edustavat.
(KH & DK)
Social Landscapes (Mänttä), 2015, an intervention to commercial space
Jyri Pitkänen adds a new dimension to the views from the café windows of Mänttä. He has interviewed
the businesses and other communities visible from the windows about their views on foreigners. The
results of the interviews are displayed in the cafés for the customers to read. As they look outside, in
addition to the physical reality, they see the kind of values the businesses and communities represent.
(KH & DK)
106
Yvapurü Samaniego Frank Schoepgensin kanssa
Yvapurü Samaniego with Frank Schoepgens
Kölnsinki, 2015, teippi ja kollaasi
Yvapurü Samaniego edustaa sitä taitelijoiden joukkoa, joka haluaa työskennellä anonyymisti julkisessa
tilassa ja sitä kommentoiden. Hänen hienostuneet valomainosteippauksensa kyseenalaistavat sen, mitä
julkisessa tilassa saa esittää. Usein tarjolla on vain maksullisia mainospaikkoja ja muu visuaalinen ilmaisu
on sakon uhalla kielletty.
(KH & DK)
Kölnsinky, 2015, tape and collage art
Yvapurü Samaniego represents the group of artists wishing to work anonymously in the public space
while commenting it. His sophisticated advertisement tape art questions what is permissible to show in
the public space. Often only commercial advertising space is on offer, while any other visual expression is
punishable by fine.
(KH & DK)
107
Taiteilijoiden tuotantotuki:
www.mantankuvataideviikot.fi