1. No category

 Nr. 4:
Fragment
Chefredaktör och
ansvarig utgivare:
Mats O. Svensson
Redaktion:
Philip Stålhandske
Ellinor Åslund
Amanda Gawelin
Viola Bao
Emelie Annefalk
Omslag
Klara Lindroos
Tydningen är en tidskrift knuten till föreningen Litteraterna,
ett studentförbund vid litteraturvetenskapliga institutionen,
Uppsala Universitet
Kontakt:
tidning.litteraterna@gmail.com
Skriver du?
Vi mottar gärna texter såväl lyrik, prosa som essäer, krönikor,
recenssioner, författarintervjuer osv, skicka din text till tidning.litteraterna@gmail.com
"Ein Fragment
mufi
gleich einem kleinen
Kunstwerke von der
umgebenden Welt ganz
abgesondert und in sich
selbst vollendet sein wie
ein Igel"
Schlegel
Redaktören för ordet
Det första man frågar sig när man ställs inför temat är vad det
är som utgör ett fragment; en del av en helhet där helheten
har gått förlorad och allt som finns kvar är ett brottstycke, en
spillra av sitt forna fullständiga varande. De litterära fragmentet har inom sig ett löfte om att det finns något mer att
tillgå; det ger läsare en förväntan ett hopp om att spillran kan
bli hel. Ur detta perspektiv ter sig fragmentet nästan löjeväckande patetiskt som form. De liknar drivveden som samlas på
stenstranden: Linor, plankor, frigolit och deformerad plast.
Vandraren ser på dessa ting som tecken och som frågor; vad
har de varit del av, varför ligger de här och vad betyder de?
Ekelöf sa att antiken når oss genom skärvor och viskningar,
han åsyftade de stycken, de delar av den attiska poesin som
finns kvar; ett ord av Sapfo, en strof av Alkaios. Antikens skärvor konnoterar sönderslagna krukor och mänskliga kvarlevor.
Kvarlevorna som en gång tillhört en levande människa av kött
och blod, erfarenheter och minnen, krukskärvorna som en
gång bar vinet, kryddorna och mjölet. Helheten fungerar, den
har en funktion, fragmentet kan endast ge oss en förnimmelse
av en funktion. Att någonting har en funktion leder även tanken till att den har en mening. En benbit fyllde en mening så
länge som den var en del av en människa men med det konstnärliga uttrycket, poesin, orden och konsten kan väl aldrig
funktionen gå förlorad eftersom den fortfarande kan fylla en
mening? Att Sapfos poesi är fragmenterad betyder inte nödvändigtvis att den förlorat mening. Poesin sitter ju som Gene
Genette sa inte i bläcket, inte i pappret det nedskrevs på utan
i en väv av tecken, en text.
Låt oss återvända till Ekelöfcitatet, det är inte bara ett vackert
uttryck utan även sant. Det som finns kvar av antiken är endast ett fragment av en helhet, men citatet ställer också frågor
om vilken tidsålder som når oss i annat än viskningar och
skärvor. Svaret är självklart inga; viskningarna är mer eller
mindre tydliga, närmre eller längre bort men en holistisk helhet kan vi aldrig få. Når världen till oss annat än i uppstyckad
form, jag ser en människa gå på gatan i grå rock, i nästan
stund hör jag en hund skälla, och så det kalla regnet mot min
kind, jag tänker att jag måste gå till konsum och köpa kaffe,
men innan tanken är färdig minns jag att jag börjar jobba om
tio minuter. Jag ser en digital skylt, bokstäverna glider långsamt fram de gula lamporna hinner inte berätta mer än ”dagens tempera...” innan jag skyndat förbi och fäster blicken vid
en halvt nedriven affisch. Den gråklädda människan är borta,
hunden är tyst och jag kommer inte köpa kaffe. Den mängd
intryck som dagligen når oss är fragmenterade, vi processar
dem till en helhet. Det onödiga sållar vi bort och kvar finns en
futtig men hanterlig rest. Man brukar tala om att det moderna
människan är fragmenterad, jaget är ständigt skiftande mellan arbete och fritid, mellan olika städer och sociala kontexter. Jag är en undflyende konstruktion vars medvetande fortfarande försöker organisera och strukturera upp en omvärld
som inte tillåter sig att struktureras upp och ordnas.
När blir litteraturen ett fragment och när blir den en fullständig helhet? Kan ett ord vara ett fragment av en mening eller
ett fonem ett fragment av ett ord? Blir den drunknades rop på
hjälp fragmentariskt för att hon endast hinner till tredje konsonanten? Är inte ordet fullständigt som det är, en mening kan
inte vara ett fragment eftersom det äger en mening, storleken
på fragmentet som ett par ord attisk poesi eller Illiaden är
bara en fråga om mängden ord eller skärvans storlek; viskningens längd. Försök har gjorts att fånga intrycken fullständigt:
I Prousts På spaning efter en tid som flytt är intensiteten i
beskrivningarna av omgivningarna, lukterna, sinnesintrycken
så fullständiga att att tilltron till språkets förmåga att fånga en
helhet synes vara en realitet. Kanske
Joyce var närmast med att lyckas.
Man vad annat är egentligen de båda
föregående exemplen än mindre uppbrutna brottstycken, en utförligare men fortfarande fadd bild av en
verklighet som vi omöjligen kan fånga? Språket är kanske i sig endast ett
fragmentariskt teckensystem.
Chefredaktör
Mats O. Svensson
Tre Fragment
1.
i grannträdgården: ett lik som krattar löv
under den linden -”tandaradej!”bildar de en ruttnande hög
2.
Ur djurets avdjup räddade – klenoder
ärvda ur jättedjuret – återstoder i anfrätt marmor
bleknande kobror jag menar kopior
av kobror eller andra ormar
utställda i trädgården
medan sommar efter sommar ruttnar
3.
Var ligger Edens portar? I Makpela,
den dammiga grottan, igenmurad och bortglömd?
Ja, kanske.
Kanske ligger där ett torrt & sprucket kranium
i vilket drömmar än om Eden ekar
eller så stämmer klyschan
-det gör de alltiiidatt Eden är ens underbara barndom...
Klas Bergkvist
Skärva
Det finns en väletablerad bild av det ofullständiga, oavslutade. Bilden av ett verk som inte lyckats nå upp till den
potential som avsetts för det. Därför uppkommer en kritisk jämförelse med vad det kunnat bli, och därför framstår kritiken som berättigad. Man tycker sig, genom en rad invanda strategier, kunna identifiera det ofullständiga
från det fullständiga, fragment från ett avslutat helt. Det framstår tydligt exempelvis i en meningsuppbyggnad, ett
abrupt avbrott mitt i meningen identifierar omedelbart meningen som ofullständig i läsarens ögon. Direkta paralleller kan dras till exempelvis en målning med det högra, nedre hörnet lämnat tomt eller en bruten hexametervers.
Historiskt har det fullbordade verket uppvärderats av flera anledningar. Det avslutade verket ger inte bara
den lutheranska arbetsmoralens tillfredsställelse av ett ordentligt hantverk, det har i sin funktion som färdigt
objekt som ett slutet system som genererar mening när man analyserar det i dess helhet, de enskilda delarna
förväntas komplettera varandra, intellektuellt och estetiskt, verket är i sin historiska kontext utförandet av en vision som i sin färdiga form kan granskas, recenseras och inspirera.
Detta har lämnat oss med en nedärvd bild på fragmentet som en besvikelse, en pusselbit i ett tusenbitarspussel
vi aldrig kommer få tillfredsställelsen att lägga klart snarare förstått i sin egen rätt, som ett analytiskt objekt som utpekar nya vägar för hur vi ska
förstå, och i förlängningen skriva, vår egen historia. sedan, någonstans längs vägen, lämnas alla åt
sitt eget öde.
men när vi drömmer uppstår glapp då vi upphör som visionärer, vi bara sover sove
r och just när sömnen tycks vara en metafor för döden, och
mer precist döden som utslocknande, då förflyttar man sig plötsligt till Florens, till Ponte Vecchio. I ett soldis
speglar man sig i Arno, talar med en skallig äldre man, det kan vara på svenska trots att samtalet logiskt sett borde
föras på italienska, det hörs musik någonstans ifrån, och lika plötsligt är man förflyttad därifrån. Här är det uppenbart att den ursprungliga metaforiken inte den bländade, av allt att döma påtagligt frustrerade förälskad bortanför
Det jag önskar säga visar sig under dessa förutsättningar formuleras som en fråga.
Det betyder inte att dess giltighet bör ifrågasättas, att denna tvekan att fastslå mina
ord som ett faktum ska göra idéinnehållet i dem mindre relevant. Tvärtom kan en
fråga, som är retorisk utan att vara ledande accentuera de väsentliga inslagen, de
drivande teserna i min redogörelse som förvandlats till frågeställning.
vilket inte någon teori om Universums fullständiga utbredning eller uppkomst förmår göra, men ett regn över ett fält
men ett diskursivt fält framträder som på flera sätt benämnts som en form av teleologins antites, även om det inte artikulerats i tillräcklig mån för att uppmärksammas som en
lingvister och lönnmördare
återstår för oss inget mer än att stappla framåt i dimman och rasera sandslott på
vägen
luftburen
Jenny ett fragment av ett fragment, så att
säga.
ter sig pretentiöst, och sådana anklagelser är
naturligtvis omöjliga att helt bortse ifrån i bo
rtse ifrån
Det blir i princip säga att de tvingas vara
otrogna medan vi ser på, nyfiket, inte utan att det kittlar oss
besvärlig hon/han/den/det är besvärlig Avsaknaden av kontext i ett fragmentariskt textavsnitt kan naturligtvis väcka interpretens egen kreativitet, men problematiserar i
grunden varje studie som syftar till att attribuera mening till ett konstnärligt innehåll.
Resultatet kan alltför lätt bli en spekulativ längtan efter att få ”fylla i luckorna.”
Vid en läsning av Martin Gores text Enjoy the silence, från Depeche Mode-albumet
Violator, är den naturliga startpunkten för texttolkning den återkommande refrängen.
”All I ever wanted / All I ever needed / Is here, in my arms / Words are very unnecessary / They can only do harm” Man kan välja att läsa detta som ett fragment och
begränsa det från sina kontextuella förbindelser.
Tvetydigheten öppnar inte för ett val, den tvingar fram ett val och det är
vetskapen om att man aldrig kommer att få veta om man valt rätt eller inte, en vetskap
som rationellt sett borde verka befriande, som likväl framkallar det paranoida flackandet med blicken
Bränd brinner hur ”tårarna förångas
ställt på sin spets blir det
en fråga, inte under vilka förhållanden vi ska bedriva vetenskap, utan varför vi överhuvudtaget ska bedriva vetenskap.
Detta är naturligtvis ingen heltäckande bild av fragmentet. Alldeles bortsett från det
paradoxala i en sådan ansats är området så brett, och rymmer så komplexa frågeställningar att det skulle krävas en lång rad utredningar, bara för att klargöra vilka implikationer fragment som estetiskt begrepp medför som utgångspunkt för debatter inom
framtidens humaniora. Som en ingång till fragmentets roll som analytiskt objekt väcker
den här betraktelsen fler frågor än svar. Men vikten av att läsa det som faktiskt skrivits
i ett fragment för att därigenom om möjligt kunna läsa mellan raderna, måste betonas
i morgondagens forskning. Gårdagens forskning har i alltför hög grad handlat om att
läsa mellan raderna, för att genom denna tomma vita projektionsyta försöka tyda det
skrivna.
Manne Hedén
NIETZSCHE
DEN GLADA VETENSKAPEN
Den Glada Vetenskapen är Nietzsches vackraste bok. ”Vad är det
för värde med en bok som inte ens kan lyfta oss högt över alla böcker?”, den retoriska frågan blir som mest pregnant i kontrast mot
dess bakgrund – bok nummer tre i Den Glada Vetenskapen.
Finstämd och harmonisk som en appolinsk lyra, men fördenskull inte utan
det dionysiska patos som karakteriserar
hans säregna uttrycksförmåga; är verket sammansatt av fyra böcker, med
numrerade avsnitt, där längden skiftar
från långa till korta prosastycken, från
välkonstruerade utläggningar till välformulerade aforismer. Denna Nietzsches stil (eller persona); en självsäker,
närmast grandios självhävdelserätt, där
han alltid verkar låta pennan och tanken bli ett, utan att använda ett filter
i form av underlättande formuleringskonst, eller genom att skapa ett system
i form av återkommande tankefigurer
för att hjälpa läsaren (”jag avskyr de
som systematiserar, och undviker dem”
Avgudaskymning) är som klarast i Den
Glada Vetenskapen. För att jämföra den
finstämda och harmoniska stilen i verket ifråga med den mest berömda, och
missbrukade: Så Talade Zarathustra.
Den präglas av det gälla, det skrikiga
och de (till synes) okontrollerbara eruptionerna – den är demonstrativt diony-
sisk. Men om Så Talade Zarathustra
är elden som släpps lös, det JA till livet
som kastar omkull allting i dess väg,
så är Den Glada Vetenskapen det som
långsamt granskar och river ned. Men
det är inte nog att riva ned. Det egna
intellektet måste vara tändstickan och
det egna intellektet i kombination med
Nietzsche (”Jag är dynamit”) ska då ge
upphov till den dionysiska urladdningen, och leda till en omvärdering av alla
värden. Vikter som måste omvärderas,
måttstockar som måste överges, detta
är mittpunkten i den dionysiska urladdningen, men för att nå fram dit
krävs ett självständigt, intellektuellt
samvete som måste få komma till sitt
fulla uttryck. Om Så Talade Zarathustra är en förkunnelse om hur man ”blir
vad man är”, med Nietzsches egna ord,
så är Den Glada Vetenskapen det verk
där den tändande gnistan, det vill säga
intellektet, ska slipas, där intellek-
tets egna reflektioner ska uppmuntras,
och få utrymme att utvecklas. Denna
uppmuntran gör Nietzsche genom
att
använda sig av det outsagda, det
fragmentariska.
Allt som skrivs verkar vara likt toppen
på ett isberg. Det är läsarens uppgift att
fylla i konturerna av det Nietzsche har
skissat upp, att lägga ihop olika bitar
och att komma fram till en självständig slutsats. Således är Nietzsches stil i
Så Talade Zarathustra, dionysisk men
sammansatt i harmoni med dess innehåll, och tankarna om det intellektuella samvetet i Den Glada Vetenskapen
harmoniserar med stilen i verket – finstämd men fragmentarisk. Särskilt i den
tredje boken i Den Glada Vetenskapen,
med dess många aforismer, dess geniala
metaforer och dess början med att uppmuntra till fortsatt strid eftersom Guds
skugga ännu kommer att leva kvar åtskilliga många år efter hans död, och slutet
där ”inseglet på den uppnådda friheten,
är att inte längre skämmas för sig själv”.
Det vill säga att ha möjlighet att vara
helt ärlig i umgänget med sig själv, och
som en konsekvens, helt ärlig i umgänget med sina dygder, för att göra dem så
mycket ära som det är möjligt: ”ty också
mot en dygd kan man uppträda ovärdigt
och insmickrande”.
Det ligger nära till hands, att tro att Nietzsche, och världen i sin helhet, måhända är som mest fragmentarisk när de
dionysiska värdena får råda. Men Nietzsche är som allra mest fragmentarisk
när han är appolinsk. När han låter sin
milda, och nyktra sida, genom aforismer och korta prosastycken, tillmäta
varje ord och mening betydelse. Detta
framstår som främmande för den som
upplever klarheten som förmågan att
kunna se helheten, och utan helhet, då
heller ingen klarhet. För att med Nietzsches egna medel, bildspråket, använda
Justitia som metafor för hur Den Glada
Vetenskapens är ett mer fragmentariskt
verk än Zarathustra.
Det appolinska är balansens och ordningens princip, i sällskap med denna blir
varje människa en Justitia, som i sin våg
balanserar två stycken motpoler mot
varandra. Justitia har förbundna ögon.
Detta har hon för att inte vara partisk, för
att den som ser har en förmåga att låta
sina egna känslor påverka vågskålarna.
Det är just denna ögonbindel som Nietzsche talar om när han i första boken
av Den Glada Vetenskapen hävdar att
människor inte har något intellektuellt samvete, det vill säga: de saknar
denna ögonbindel. Justitias ögonbindel
blir en symbol för
att endast den som inte
lyder under det inövade,
det nedärvda, massans
grupptryck, kan ge en rättvis bedömning, genom att
använda sitt intellektuella
samvete.
I avsnitt 213 i tredje boken
beskrivs en kort konversation
mellan en narr och
en vis man. Ämnet
som diskuteras är
sambandet
mellan beundran och
förakt. Diskussionen slutar öppet, och
hela stycket är som
ett fragment ur en
lång argumentation
eller utläggning. Vi
lämnas med den öppna, smått retoriskt lagda frågan, om
huruvida det verkligen befinner sig på
det viset som narren påstår. Inget system, ingen rättfram argumentation, in-
gen uppenbar koppling till något annat
avsnitt. Nietzsche bara avslutar, läsaren
lämnas vid en kant, och det är vår uppgift att hoppa.
Det fragmentariska kan endast användas av ett balanserat sinne. Vi är ställda
inför en motsägelse; det dionysiskas,
kaosets, beroende av det sammanhängande, och det appolinskas, klarhetens,
beroende av det fragmentariska. Den
ordnande principen assimilerar stoffet, och skapar sig en egen helhet. Kaoset är en okontrollerbar ström av stoff.
Endast den med ett starkt intellektuellt
samvete kan urskilja vattendropparna i
den starka strömmen. I ett obalanserat
sinne, förblir fragment endast fragment.
Det är därför den dionysiska kraften är
så viktig, för att den bryter ned det inövades sammansatthet till fragment, det
banar vägen för analys, dekonstruktion
och kritik, vilket är de första stegen till
upprättandet av ett självständigt samvete.
Att simulera
ett fragment
Hos Nietzsche blir det fragmentariska,
brottstyckena, pusselbitarna av en större
helhet, ett medel för det intellektuella
samvetet att begagna sig av för att öva sig
i eftertänksamhet. Känslan är det som
behövs för att avgöra när balansen har
uppkommit, och den patosfyllda Så Talade Zarathustra är en bok om skapandet av en identitet. Eftertänksamheten
är till för att avgöra vad den dionysiska
kraften, den okontrollerade känslan, ska
bränna upp i Eden och i Helvetet som
är bundet till den judisk – kristna traditionen, och i vilken utsträckning den
ska göra det. En människa som inte längre har huvudet bland molnen eller har
rädslorna förpassade till underjorden är
idealet hos Nietzsche. En sådan människa skäms inte längre för sig själv, och är
fri att skapa och definiera sin egen identitet – övermänniskan, med Nietzsches
egen terminologi.
Kanske kan man här komma fram till
något allmängiltigt – att all god filosofi
Antika texter består ibland av fragment
som samlats och satts samman från
olika källor. Det är ofta osäkert vad som
är vad. Vi ville försöka simulera processen i vilken mening och sammanhang
erhålls från fragmentariska dokument.
För att härma denna process skapade vi
en imaginär legend, en någorlunda arketypisk historia om mänsklig nyfikenhet. Vi skrev varsin version av denna.
I fantasin uppstod alltså tre separata
skildringar av samma traditionella myt,
från tre olika tider och platser. Vi tän-
borde vara som toppen av ett isberg, där
reflektionen endast är fragmentarisk –
för det gynnar det intellektuella samvetet att avsluta tankegången själv. På
så vis, oavsett vilka värdegrunder man
skapar, borde det vara fastställt att Den
Glada Vetenskapen är en bok som lyfter
oss högt över alla böcker, just genom
att uppmuntra oss till att inte endast
höja oss över alla böcker, utan att höja
oss över vår egen tid och våra egna begränsningar till förmån för intellektuell
hederlighet, istället för dogm, tradition
och tidsbundenhet. Inskränkthetens
grogrund.
Åtminstone för en tid. ”Vad tror du på?
Detta: att alla ting måste få sin vikt fastställd på nytt.” Sedan kan dilemmat börja om igen hos nästa generation. Denna
evig återkomst.
Frida Jonsson
kte oss sedan att dessa tre gått delvis
förlorade, och hittats långt senare av
moderna forskare. Utan vetskap om att
det rörde sig om tre enskilda historier
sammanlänkade man fragmenten till
ett enda litet verk.
Denna sammanlänkning simulerades
genom en enkel metod, baserad på
slumpen. Man tog de tre texterna.
Man slog en sexsidig tärning. Utslaget
bestämde antalet meningar. Sedan
slog man återigen tärningen, och detta
determinerade huruvida meningsklus-
tret skulle förstöras eller sparas (1-3 innebar att klustret sparades, 4-6 att man
förstörde klustret). Detta upprepades
tills alla tre texter hade styckats upp till
kluster. Varje kluster kallades ett fragment, i fantasins värld kanske funna
på till hälften förstörda väggmålningar
eller lindade runt balsamerade kroppar i nyöppnade kungagravar. Sedan
gav vi denna hög av fragment till en
person helt ovetande om legenden eller
metoden vi använt, och bad honom få
fram en innebörd ur oredan. Det blev
ett enda virrvarr, men ett någorlunda
hållbart narrativ arbetades till slut
fram.
Resultaten ser ni nedan men kanske
också i bokhyllorna där hemma, eller i
gårdagens föreläsningsanteckningar.
J.H
Alexandria
Då något dör, föds något annat. Detta
är berättelsen om mannen som hade
ihjäl det ingen någonsin kommer att få
veta vad det var.
Innanför bibliotekets portar står en
man, blek som den första snön, ögonen
grå och insjunka. Han bär sin bildning
som ett ok.Trots det färglösa anletet
och de svaga benen åtnjuter han stor
popularitet och prisas av såväl mäktiga
män som gudar. Kärleken till kunskapen och värvets ära driver honom.
Trots sitt rykte och sin plikttrogenhet
är det något som tär honom, ty långt
in i bibliotekets hjärta, där Aristoteles
och Homeros trängs med Erosthenes
och Harkhebi, vilar en kunskapens
skatt som aldrig nötts av mänskliga
händer. Den dolda lärdom som dväljs
i papyrusrullens mörka bläck är okänd
för alla och envar. Bland skrifterna
helgade med kunskap skänkt av Pallas
Athena vandrar den kunskapstörstande
i lärdom av gudarnas gunstling. Imponerande var hans vishet, bland sina
likar den störste. I bibliotekets salar
söker han den kunskap han prisar så
högt.
Minnet leder vägen, ner i källaren. Han
gör halt vid samma valv som alltid.
Han betraktar rullen han inte får se.
Stum är papyrusen, utan språk är dess
yta. Högt över honom står karvat i
gyllene tecken: Platsen för själarnas
bot. Lysten på gudalik kunskap är han
och girigt följer lemmarna hans sinne,
fingrar fuktar torr papyrus, ljuslågan
fladdrar i mörkret. Sedan rullar han långsamt – upp det benvita arket längs
marmorbänken. I häpnad blickar han,
olycksalige, ned på den öppna rullen.
I förvirring vänder han den bakåt och
framåt, öppnar rullen tills spolarna
släpper, synar varje del av mjukt papyrus. Ingenstans finner han spår av
heliga skrifter, verk utav gudar. Lyktan
för han närmare, i hopp om att finna
vaga tecken, blott för det vaksamma
ögat. Förtvivlad jagar han fram och
tillbaka längs papyrusen, utsträckt på
stengolvet. Redan rodnat Eos sedan
stjärnor jagats på flykten då han, den
vise, med fuktiga ögon överger sin jakt.
Han river ut ett flertal rullar från sina
platser. Blanka. När den kunskapstörstande slutligen lugnat det brinnande
vansinne som i hans själ nästlat sig in,
synar han den ruin av papyrus som
fallit runt honom. Intet ett ord synes
där. De tysta hallarna fylls plötsligt av
ett vansinnesskri, kommet ur en hals
som inte längre törstar efter något annat än gudarnas förlåtelse. I entrésalen
jäktar bibliotekarien.
Ursäkta, börjar Pefonitus, den här rullen är tom. Vad ska det betyda?
Bibliotekarien rättar till duken i sin hållare och granskar den. Omöjligt, säger
han.
Med båda händer rycker han ut duken,
som är helt vit. Skamset och vädjande
blickar han mot dörren. Sedan placeras
pergamentet i en behållare. Pefonitus
griper tag i bibliotekariens axlar.
Ett moln passerar, och sedan ett till.
På trappan till en jättelik byggnad står
tre lärda män. Inne står bibliotekarien
lutad mot en pelare i marmor. Också
han ser på moln, vilka han liknar vid
människans minnesbilder. Ständigt
återkommande och påtagliga men så
förgängliga att de inte kan överleva en
bris.
Han försöker erinra sig ett citat ur en
skrift, vilken som helst, men är oförmögen.
Han pekar upp mot skyn. Moln – grå
och vita – blåser förbi. Alla liknar de
varandra.
Douglas Gunnarsson, Jakob
Holmberg, Philip Stålhandske,
Ville Stjernström
Midnatten rycker fram med dragen kniv
och där står jag med ett järnrör redo att ta emot den Men kom då din jävla fitta!
Som en ros slår dikten ut En
ros vars kronblad i ögonblicket de slår ut slits av slungas exploderar kastas sprids över pappret ligger
strödda över det
Jävla fittros
Krossa ett par fönsterrutor
slå av ett par brevlådor i grön plast från sina fästen (en liten bit blir kvar) i ett villaområde Banka skiten
ur asfalten Skrik!
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAETC!INGET jävla
pappersark kan höra dig Skrikna skriva ord kan alltid viskas fram Kan aldrig förvandla sig
som jag
till enbart läppar
Jaha, hej
är det du
Kom in
Ja allt är bra med mig lite
trött hur är det själv kul ja jo jag hörde det och
har du någon gång gått på gator utan mål bara för att leta gräl med en vag känsla av att det enda som
hjälper är att slåss Har du krossat saker för att
Benbiten
möblera utsidan som insidan
ser ut Inte
jag heller
Jag satt på en fest när någon frågade mig hur jag skulle
definiera vår generation. Det får tiden visa sa jag, så någon
började prata om robotar. Min oförmåga att svara gjorde mig
så frustrerad att jag kände mig tvungen att forma en tanke,
om så bara för mig själv.
Vill
slå
sön
der
or
den
lå
ta
dem
spridas skingras slungas träffa mig i
ansiktet
Som en mullrande åska går jag genom världen
inte ett moln utan
en kuk i byxor
Vaknar utan blödande knogar och finner hemmet
intakt och slår
inte sönder det Inte
ett moln utan
en kuk i byxor
Viktor Atlas
Vi som strödde flingsalt över raggmunkarna. Vi
var de som lyssnade från vinyl i ett rum. Ur Iphone i ett annat. Det kunde vara Janis Joplin och
Talking Heads, eller Dungen och Robyn. Vi var
de som drack rött, och vitt, vin. I vår bokhylla
var Kafka granne med Knausgård. Det var även
Stridsberg med Strindberg. Vi rökte cigaretter
och diskuterade kön i ett rum. I ett annat spelade
vi medeltidsdatorspel och rökte.
Vi som levde då titeln Back to the future inte
kändes paradoxal, förstod nog aldrig begreppen
tid och rum. I de tidigare nämnda rummen står
dörrarna öppna. Men vi, du och jag, står i en
korridor. Här hör vi in i alla rum, samtidigt. Vi
äger tillträde till vartenda ett.
Vi som förstod dåtid och framtid bättre än samtid. Där satt vi i en lädersoffa och diskuterade
genmanipulation i flanellskjortor över ett glas
rött. Och vi hoppades att det vi sa skulle leva
kvar i framtiden, för att hamna i historien.
Ville Stjernström
Flanerande i den fragmentariska
modernismen
Sökandet efter det fragmenmtariska ter sig för dagens postmoderna hjärna med nödvändighet just fragmentarisk. Ju
fler pusselbitar som trillar in i ens medvetande ju mer komplex tycks bilden bli, och man greppar efter knutarna i denna
spindelväv för att skönja mönstret. Det fragmentariska minnet, språket, människan, världen. För min del började detta
sökande hos Gertrude Stein och jag var länge säker på att det
moderna fragmenterandet, som en variabel inom riktningarna under det breda begreppet modernismen, skulle mynna ur
de ljusgrå gator där för övrigt jag själv flanerade kring under
mitt tjugonde år, nästan ett århundrade för sent.
Steins Paris Frankrike är en märklig skildring av hur Paris,
Frankrike är logik och mode, mode och logik, och hur det var
därför som modernismen fann sin kärna just där. Efter att ha
läst första frasen i Hemingways Parisskildring A Moveable
Feast blev jag nästan säker på att det måste vara just Paris
som kan betecknas den fragmenterade modernismens centrum: “Och så var det det dåliga vädret.” Vi bereds ingen introduktion, vi kastas rakt in i ett uppräknande av mer eller
mindre sammanhängande fragment kring ett bestämt tema.
Temat är alltså återigen Paris och modernisterna, ett vid närmare betraktelse inte helt ovanligt tema för just Parismodernisterna.
Hemingway behandlar alltså minnets fragmentariska väsen,
minnet som ett kollage; i övrigt kan väl inte Hemingways
språk i större grad klassas åt det fragmentariska hållet. Där
tycks Stein leva mer i (post?)modernismens medvetenhet och
söndersprängande i sin lek med upprepat kategoriserande
och stream of consciousness. Stein som gick promenader i
Luxenbourgträdgården med sina pudlar och Picasso, Stein på
vars gravstensbaksida livskamraten Alice B Toklas namn in-
ristats, namnet som kryptiskt också ersatt Steins som titel till
självbiografin. Vågar man sig på tanken att Stein rentav såg
sig själv som en rad fragment parallella i den större helhet
som utgjordes av också Alice B Toklas?
Söndersprängandet. Istället för att måla upp världen från
det klassiska perspektivet börjar man pusslar ihop fragmenten i nya mönster, vilka inte ger en enkelt tolkad bild
men förhoppningsvis, vilket väl var målet, en sannare bild av
verkligheten, den i grunden fragmentariska verkligheten. En
verklighet som genom främmandegörandet från det klassiska perspektivet dessutom måste förnimmas på Södergrans
Virgine Moderne’s vis, som den estetiska oskulden.
Liksom flugor till sockret verkar de ha dragits från Europas
alla hörn till caféerna i Paris, fragmentaristerna. Nåväl, modernisterna då, om ni så vill. Enligt utsagon ska Joyce och
Proust förövrigt ha träffats en gång, en enda, det var på en
bjudning, och det enda som sades ska ha rört de serverade
chokladtryfflarnas kvalitet. Lite i stil med Alice B Toklas som
idag är ihågkommen delvis för att ha publicerat recept på nu
berömda hashbrownies. Men låt oss flanera vidare. Naturligtvis var, som alltid, denna fokusering på ‘la capital d’Europe’
fåfäng. Istället visade det sig att detta fragmentarismens
metasökande skulle leda till de ännu ljusare grå gator där
för övrigt jag själv flanerade under mitt nittonde år. De gator
där Thomas Bernard liksom Wittgensteins brorson (egentligen kusin) sprang omkring som barn långt innan de började
promenera mellan varandras sjuksängar på å ena sidan sanatoriets lungsjukavdelning å andra dess hospital. Den stad där
den oundvikliga Ringstrasse, taxibilarnas och turistbussarnas löpbana, den av klassicismens ståthus kantade, fungerar
som en ständigt närvarande påminnelse om allt som måste
luckras upp, krossas, fragmenteras. Den stad där
Stephansdoms torn blänker i ett lika brett spektrum av färgnyanser som
kyrkorna i Combray. Men
nog med spaning efter den
tid som flytt, jag ska tala
om poeten Wittgenstein.
Hos Wittgenstein finns på
sätt och vis fragmentarismen såväl i form som i innehåll. Idéen i poesin, poesin i idéen, motståndets
språk och motståndet mot
språket, vilket är vad Marjane Perloff utreder i Wittgensteins Ladder. Läser
man Wittgenstein som
skönlitteratur visar det sig
att nya vägar öppnas härifrån och in i moderniteten,
mot författare som Bernard, Beckett, och Stein. Den till
synes strikt logiska följden i Wittgensteins uppställda fragment framstår plötsligt som öppnare, rent av modernistisk.
Detta ska också vara något som fördjupas hos den senare
Wittgenstein, där också själva språkfilosofin blir alltmer
uppluckrad, och texten liksom “dramatiserar ett tänkande
kring vardagsspråkets hemligheter”, som det heter i J
Olssons artikel Wittgensteins betydelse för den moderna
poesin. Kanske vågar man påstå att Wittgenstein genomgår en utveckling mot ett mer modernistiskt tänkande, mot
en större medvetenhet kring den sublima komplexiteten i
perception. Den senare Wittgenstein förkastar sin tidigare
tilltro till språket som innefattande samma logik som fallet;
verkligheten. Istället utvecklar han en slags vardags-språkfilosofi, där “meningen” inte är beroende av verkligheten,
där språket är en kontextbunden representation.
Snarare än att världen begränsar våra uttryck skulle det
vara våra uttryck som begränsar världen. Är det alltså först
när våra uttryck är fragmentariska vilket är ordens, det vill
säga symbolgörandets grund, som världen blir fragmentarisk? Snarare kunde man kanske säga att våra uttryck
begränsas av våra förnimmelsefunktioner, och att det fragmentariska språket, minnet, världen alltså faktiskt bottnar
i själva vårt fragmentariska tänkande.
Med detta som slutsats kan det tyckas väl till pass att
åter krypa tillbaks till Paris där ju märkligt nog även
Oscar Wilde lyckades avtala möte med döden. Låt oss avsluta med att meditera en stund över ett fragment av denne
flanerande filosof.
“Paradox though it may seem - and paradoxes
are always dangerous things - it is nevertheless true that Life imitates Art far more than
Art imitates Life.”
Så växte vi också alla upp i modernismens tecken och blev
en spindelväv av uppluckring, en tavla av Picasso, kort sagt
fragmentarister; paradox though it may seem.
Ellinor Åslund
Utgrävda fragment
Benjamins Passagearbete
Den sanna bilden av det förgångna flimrar bara förbi.
Bara som en bild, som för ett ögonblick glimtar till och
blottar sin innebörd för att aldrig mer visa sig, kan det
förgångna uppfångas.
Det som förr täckte marken är inte längre
över den, utan under; och det räcker inte
med att företa en utflykt till den döda staden, man måste göra utgrävningar.
- Walter Benjamin
- Marcel Proust
Det förgångna låter sig hos Walter Benjamin aldrig uppfattas som ett sammanhängande narrativ. Endast i lyckosamma ögonblick kan en förlorad erfarenhet återupprättas – som glimtar, skärvor, splittrade sammanhang och brutna bilder.
*
Benjamins Passagearbete (1927-40) är en omfattande katalog av tankar och bilder
av 1800-talets Paris, lämningarna efter en livslång kartläggning av modernitetsprocessen och sökande efter det modernas förhistoria. Ursprungligen avsedd att
ges ut under namnet ”Paris: 1800-talets huvudstad” publicerades det ofullständiga
verket postumt som 1354 sidor fragment under arbetstiteln Das Passagen-Werk.
*
Benjamin återupptäcker hos romantikerna det litterära fragmentets möjligheter,
även om Nicolas Chamforts Maximes et pensées, caractères et anecdotes (1795)
framstår som den uppenbara inspirationskällan.
Fragmenten i Passagearbetet är spåren efter en tankeprocess som ständigt
utför nya starter, ihärdigt kretsande runt ursprungsföremålet. Som litterär
teknik påminner det om den fotografiska blickens sätt att närma sig och avbilda
samma punkt från olika håll. (Den övergripande förklaringen lämnar utrymme åt
en mångfald av beskrivningar.) När tanken dyker upp finner den ett uttryck som
ger sken av självklarhet och oberoende. Något som hos den enskilda meningen
gång på gång avslöjas i försöket att överträffa intilliggande meningar. Fragmentet
blir här ett försök att återskapa tankens oregelbundna rytm. Tanken äger ingen på
förhand bestämd riktning.
*
Oavlåtligen samlandes material i de konvoluter som
vid tiden för självmordet 1940 uppgår till trettiosexstycken, förser han ständigt sin begreppsliga labyrint
med nya gångar. I likhet med Nicolas Chamfort lyfter Benjamin som samlare av bilder, citat och anekdoter tingen ur deras ursprungliga sammanhang för att
”föreställa sig dem i vårt rum, (inte oss i deras)”. Behandlingen omfattar snart även de egna fragmenten, som
han arrangerar om, repeterar, varierar och lägger fram
i en förändrad textomgivning. Ett tillvägagångssätt som
är oförenligt med alla ansatser att konstruera sammanhängande, övergripande tankesystem.
Samlarens procedur innebär att världen framträder,
ordnad, ”i vart och ett av hans föremål”. I Benjamins
koncentrerade prosa framgår detta inte minst av hur
fragmentet, och stundtals även den enskilda meningen,
ger intryck av att vilja säga allt. Alla ytterligare utsägningsmöjligheter uttöms för ett ögonblick, med följden
att varje fragment framstår som ett möjligt nolläge för
undersökningen. Tankesättet är närmast att betrakta
som monadologiskt, det individuella ögonblicket röjer
det allomfattande skeendets mönster. Fragmentet innebär en öppning mot totaliteten.
Passagearbetets montageartade sammansättning av
individuella brottstycken blir ett sätt att levandegöra
en materialistisk framläggning av historien. Benjamin
beskriver 1800-talet både i termer av tidström och tidsdröm, under vilken kollektivmedvetandet försjunker i
en allt djupare sömn. Samtidens mode, reklam, arkitektur och politik tyder han som en konsekvens av dess
drömbilder. Genom fragmentsamlandet kan spåren av
det förgångna säkras som ett slags kollektiva minnen,
och bereda vägen ut ur drömmen. Lösgörandet från en
epok äger uppvaknandets struktur. I vardagslivet, på
gatan identifierar Benjamin stillebenlikande, dialektiska bilder – antagonistiska konstellationer av förflutet
och nutid. Det är fråga om scener vars förnimmande
exakt sammanfaller med uppvaknandets ögonblick, insiktens plötsliga infall.
Omöjligheten i att på förhand avgöra prägeln på den dialektiska processens nästkommande steg innebär att det hos Benjamin inte går att tala om en genomgående
metod. Metoden approprieras efter innehållet, först i efterhand erhålls den metodologiska kartan.
”Tvetydighet är dialektikens bildliga uppenbarelseform [...]” skriver Benjamin, och
den typiska bilden utgörs av ruinen som uppgår i byggarbetsplatsen. Sanningen
om det modernas förflutna och kritiken av historismen, avslöjar sig som utredningens huvudsakliga angelägenhet när läsaren ställs inför ett fragment som nedanstående; som dessutom röjer den viktigaste metodologiska förlagan (som väntat är
den skönlitterär):
Den historiska åskådningens kopernikanska vändpunkt
är denna: man ansåg det ”svunna” vara den fasta punkten, vilken nutiden trevande försökte närma sig med sin
kunskap. Nu ska detta förhållande kastas om, så att det
svunna förvandlas till dialektisk vändplats, till det väckta
medvetandets infall. [...] Det Proust menar med att flytta
möbler i morgontimmens halvslummer, och det [Ernst]
Bloch urskiljer som det levda ögonblickets dunkel, är ingenting annat än det som här ska säkras på ett historiskt
och kollektivt plan. [...]
Benjamin står i begrepp att kartlägga den process som på kollektiv nivå motsvarar
den erinringsprocess hos individen som är föremålet för Prousts framställning i
På spaning efter den tid som flytt. Varje epok äger sin egen förhistoria, ett barndomens Combray. Men denna förhistoria består av bilder som vistas i ett dunkel,
otillgängliga för ett medvetande som står under förnuftets domvärjo. Bilderna låter
sig endast uppfattas i övergångsscener – passagescener – mellan då- och nutid. En
sådan scen utgör byggarbetsplatsen. En sådan bild utgör följande fragment:
En stads plötsliga förflutna: upplysta fönster som före jul lyser som om det varit
tända sedan 1880.
Drömmen – det är den jord i vilken fynden görs, som avlägger vittnesmål om
1800-talets urtidshistoria.
Nils Järvinen
Saften, myrorna
Saften, myrorna
Bäst att räcka över glaset innan molnet
Det är en riktigt god rabarbersaft
helt skymmer all sikt för barnet
det tycker framförallt myrorna
blicken blir så förvirrad av alla myror
och det blir riktigt besvärligt för barnet
de kryllar överallt och mest i blicken på kvinnan
för det finns fler som vill smaka
Några flyter halvt döda i den rosa saften
getingarna svärmar som stora moln
hur kan hon ens tänka sig att vilja smaka?
och borta vid björken surrar en kvinna
Men kvinnan säger att hon verkligen vill smaka
Det är en rätt så vanlig kvinna
att sedan kan hon jaga bort insektsmolnet
hon är törstig, men har ingen egen saft
Hon vill bara ha en liten klunk av saften
Himlen är helt fri från mörka moln
– det är väl inte för mycket begärt av barnet?
hon har bara blicken full av myror
Hon säger att hon är en snäll kvinna
när hon ber snällt om att få smaka
men hennes blick kryllar av myror
och kommer gåendes fram till barnet
Fingrarna är försiktiga när de plockar en myra
”Vad är du för ett blygt barn?
från glasets kant innan hon smakar
Som om du aldrig förut sett en kvinna
hon beter sig så som en helt vanlig kvinna
som om du aldrig förut låtit någon smaka
ändå börjar himlen grumlas av tjocka moln
Det är ju bara lite rabarbersaft
och det tunna klänningstyget på barnet
den är ändå redan full av myror”
blir alldeles blött när kvinnan spiller saften
…och getingarna surrar hotfullt i sitt moln
Kvinnan skrattar högt åt de våta molnen
hon dricker alla döda myror när hon smakar
när hon dricker saften från barnet
Amanda Gawelin
I skapandets gränsland
Hur skiljer vi ett fragment från det färdiga verket? Detta är
författarens kanske knivigaste fråga. Att ha ett huvud fyllt
av lysande idéer räcker inte långt . Det gäller att överföra
bildernas skimmer till papprets blanka tomhet. Alla som
någonsin känt riktigt starkt får något, har också erfarit
den bittra bismaken av att inte kunna förmedla känslans
helhet. Också i ett vanligt samtal med ens vänner, kan det
vara svårt att till fullo göra sig förstådd. Med texten är det
ännu värre. Det är envägskommunikationens tyranni:
en oklarhet som skapar missförstånd, kvarstår för evigt.
Särskilt i den färdiga, konstnärliga texten. Men denna
svaghet, är också konstens styrka.
”Min filmkonst”, sa Tarkovskij, ”är som att skulptera
i tid”. Varje konstart arbetar från början med ett
marmorblock av alltets existens. Konstnären hamrar
bort det överflödiga. I slutet finns inget kvar, annat än
precis de beståndsdelar som bäst gestaltar originalidén.
Styrkan ligger i denna process. För författaren har all tid
i världen att tänka ut den bästa formuleringen – precis
den ordföljd som ska etsa sig fast i läsarens hjärna – har
all tid att sammanfläta just den syntax som slingrar sig
runt tanken, utan att släppa sitt grepp. Således kan man
inkorporera också den mest svårfattliga emotionen eller
tanken i en harmonisk helhet. Även om allt inte genast
förstås, fastnar formen och planterar därmed ett frö i
läsarens tankar.
Med detta avundsvärda mål framför ögonen, återvänder
jag till min inledande fråga: Hur vet man att texten är
fulländad? Sedan 1700-talets slutskede har detta prob-
lem inskärpts allt mer, proportionerligt till den grad bilden
av den romantiserade, individuella konstnären har tagit
överhanden. Under större delen av historien, har konsten fungerat även utan detta romantiska geni. Skapandet var en kollektiv process, där verket var flytande, öppet
för ändringar ofta också av ”utomstående”. Alltså möter
den moderna konstnären problem som endast
ligger
just i modernitetens natur. Det kastar en obestämd men
omisskännlig lyster över skapandet. För vem kan egentligen rätt bedöma vad som sker i gränslandet mellan det
pågående arbetet och ansträngningens slutgiltiga resultat?
Nej, inte ens Beethoven – en av de mer högromantiska och
samtidigt mest geniala av konstnärer – var här helt säker
på sin sak. När han 1808 hade nedtecknat sista noten till
Koralfantasin i C-moll, hade han all anledning att vara
nöjd. Fantasin är allt annat än en halvmesyr. Den är i sig
själv så storslagen, att ingen åhörare – och knappast ens
kompositören själv – kunde ana att ett av verkets ledmotiv 16 år senare skulle återkomma med en liten variation.
Denna egentligen obetydliga finputsning, ändrar fullkomligt musikens karaktär. Vad som skapades därvid var inget
mindre än en av världshistoriens mest kända tonföljder
– nämligen An die Freude-temat i den nionde symfonin.
Detta om något, måste ses som ett fullödigt verk.
Men till och med verk som detta – också om de radar upp
sig över flera hyllmeter som Balzacs mänskliga komedi –
vad är väl det, annat än en samling fragment från en värld
fylld av liv och rörelse allt för omfattande för att kunna
stanna i fast form.
Erik Vernersson
En kopp kaffe inför publik
I förra numret av Tydningen skrev Ellinor Åslund en artikel om begreppen
amatör och professionell utifrån ett estetiskt perspektiv. I detta nummer har
en av våra läsare i Stockholm gjort en cut-up på nyss nämda artikel. Läs och
jämför.
En kopp kaffe inför publik?
“publik” dvs mina mottagare.
kaffedrickandet.
kaffedrickandet
kaffedrickandets omöjlighet,
(i kommunikativ bemärkelse)
“kritik” dvs något filosofiskt skrivet för att bena ut det dunklare
upplevda i mitt tidigare verk.
Dvs, kaffedrickandet som ensamt uttryck är en misslyckad
kommunikation.
kaffedrickandet (definierat genom bakomliggande idéer oberoende
materialisering)
1.är onåbart utan materialisering
2.kan materialiseras på varje sätt det kan materialiseras på.
(materialiserande) aktiviteter.
Separata block (vilket förvisso är fallet med alla begrepp). Man
måste se på dem som skalor
eller kanske som cirklar
Hannes Möller
Hero och Leander
Twombly och det antika
fragmentet
Ingen kan föra en mer fragmentarisk tillvaro än de antika grekiska myterna. Som dammiga krukskärvor ligger
de där, på botten av vår enorma allmänna berättelsebank, och väntar på att någon modern uttolkare ska
plocka upp en bild av en gudinnefot eller ett kärlekspar.
Och visst plockar vi. Ibland blir det en symfoni i fyra
satser – ibland en gladiatorsandal.
Av den sengrekiska myten om Hero och Leander åstadkom Cy Twombly mellan åren 1984-85 fyra oljemålningar, varav den sista dedicerades till Christopher Marlowe, 1500-talspoeten och Shakespeareföregångaren.
Tillsammans bildar dukarna sviten ”Hero and Leandro
(A Painting in Four Parts)”. Amerikanen Twombly
(1928-2011) visades senast i Sverige på Moderna Museets stora höstutställning, då i fint sällskap av giganterna J. M. W. Turner och Claude Monet. Genom att
samla de tre konstnärernas verk i olika tematiska avdelningar (visserligen mycket abstrakt namngivna; vad utmärker ”Atmosfär” i förhållande till ”Skönhet, kraft och
rymd”?) lyfte curatorn skickligt fram gemensamma drag
och plötsligt framstod målarna som själsligt förbundna,
trots generationsavståndet. De återkom alla ständigt till
vattenmotiv, även om utförandet skiljer sig åt: Turners
floder används främst som ljuspeglar och tycks närmast
avdunsta i gyllene ångor framför betraktarens öga; Monet svalkar med natthimmelsblått och blekt pärlemorskimmer – svala, dimmiga färgtoner som så i stämning
påminner om Debussys preludier att man nästan tror
att tavlorna ska börja sjunga.
Den litterärt bevandrade Twombly tar avstamp i myten
och skildrar hur ynglingen Leander drunknar i Hellesponten när han en stormig natt ska simma till sin älskade Hero, Afrodites prästinna på andra sidan sundet.
Måleriet är nonfigurativt, men ändå lyckas de fyra dukarna precis fånga Leanders dödskamp i vattenströmmarna, från raseri till resignation. Upphängda i rad på
vit vägg smälter de samman till en enda tavla, föreställande en väldig havsvåg som verkar vara på väg att kasta sig ut ur bilden, våldsamt skummande i sjögräsgrönt,
svart och purpur mot en stillsamt ljusgrå fond. Endast
på nära håll framträder svitens narrativa kvaliteter. Det
är en studie i ung bråd död.
Först: vattnet blandas med Leanders heta blod när han
kämpar för att inte dras ned i djupet. Sedan: han börjar
förlora kraft, övermannas långsamt av kylan och strömmarna. Han sjunker. På den tredje duken har vattenytan slutit sig över Leanders förtvivlade gestalt; han slipper aldrig ut ur böljorna igen. Ingen grymhet kan vara
så stor och så obegriplig som havets skönhetstriumf
minuten efter att någon har drunknat, då rasande vattenvirvlar förbyts i nonchalanta krusningar där solljuset spelar. Den sista målningen gestaltar Heros sorg och
självmord när hon inser att Leander inte kommer tillbaka – färgen är utrunnen som av tårar och mot den vita
bakgrunden avtecknar sig suddiga blodröda fält. Snett
över duken har Twombly ristat in orden: ”He’s gone /
up bubbles / all his amorous breath.” Citatet kommer
från sonetten ”On a Picture of Leander” av John Keats,
även han en av mytens många berömda uttolkare.
Tidigare nämnde Christopher Marlowe är en annan med sin
”Hero and Leander”, postumt publicerad år 1598. De båda
poeterna behandlar emellertid berättelsen på vitt skilda vis:
Keats mediterar över den drunknades kusligt lealösa kropp,
medan Marlowe låter honom leva vidare i havsriket, där han
förväxlas med Ganymedes och mot sin vilja faller offer för
Poseidons blinda kärlek: ”Leander made reply: ’You are deceived, I am no woman, I.’” Dikten är ofullbordad, lång och
snårig, men drivs elegant framåt av de smidiga rimmen och
innehåller verkligen en del mycket vackra verser, som: ”Who
ever loved, that loved not at first sight?” Möjligen hämtade
Twombly inspiration till sin färgpalett i Marlowes beskrivningar av sköldpaddsblod, grön agat, jaspis och elfenbenshud.
Tydligt är att konstnären försöker styra betraktarens tolkning
av ”Hero and Leandro”-målningarna genom att omedelbart
förankra dem i en bestämd intertext. Effekten blir ett slags
allkonstverk, vari små fragment av tusen års tolkningar fogas
samman till en enda mångbottnad, motsägelsefull och oändligt rik berättelse om mannen som drunknar och kvinnan
som för evigt kastar sig efter honom ned i djupet.
En livskraftig myt är större än en dammig krukskärva, den
låter sig inte liknas vid ett avgränsat, konkret föremål i vår
andefattiga sinnesvärld, utan genomgår ständiga metamorfoser – sväller och krymper i takt med att människor reproducerar och glömmer. Först när vi helt upphör att omtolka,
stelnar myten i sin form och blir en irrelevant antikvitet. Väl
där läggs den snart i litteraturhistoriens kuriosahög. Och vem
orkar gräva efter berättarstoff i en sådan salig röra av vissnade kärleksrosor och förlorade idyller?
Vera Sundin
Schlegel, Frostenson, Sapfo
och det moderna fragmentet
Schlegel skriver 1798: ”Många av de gamles verk har blivit
fragment. Många av de nyare är det redan vid tillkomsten.”
Han utpekar i detta ofta citerade stycke den centrala distinktionen mellan den kvarlämning från en ej längre existent helhet som kommit att bli fragment på grund av tidens
tand; till skillnad från de medvetet konstruerade fragmenten, som trots sin bristande helhetliga utformning ändå levereras med ett anspråk på fullkomning. Det är inte alla
gånger helt självklart att avgöra vad som hör till respektive
kategori, som i fallet med de heraklitiska fragmenten från
500-talet f.Kr. Ibland finns det så få brottstycken bevarade
av det ursprungliga att alla försök att i spillrornas oordning
söka föreställa sig urkundens förlorade enhet faller som ett
fåfängt projekt. Receptionen förändras radikalt vid en omtolkning av uppkomstsituationen. Vid en genomläsning av
de samlade sapfiska fragmenten kan upplevas en del direkta
likheter med den lyriska produktion från modern tid som sedan länge gjort upp med en klassisk verkkategori, exempelvis den språksyntaktiska och typografiska diskontinuiteten
karaktäristisk för låt säga en dikt av Katarina Frostensson.
En radikalt nykritisk läsning av Sapfo skulle möjligen kunna öppna upp för nya läsupplevelser, där de plötsligt sammanfogade brottstyckena i de snabba associationerna från
det ena ordet till det andra framföder nya oväntade bilder,
något som visar på läsarens makt att tänja på kategorierna
och möjliggöra nya läsningar.
Om vi dock ska fokusera den senare av Schlegels två kategorier av fragment - de som medvetet syftar till att vara just
detta, är det centralt att uppehålla sig vid relationen mellan
fragmentproduktionen i väst och den framväxande moderni-
teten. Anders Olsson ägnar detta ämne ett kapitel i sin brett
anlagda Skillnadens konst - Sex kapitel om moderna fragment. Han tangerar här renässansens begynnande intresse
för antika kvarlämningar och tillskrivande av estetiskt värde
till det defekta brottstycket, romantikens ruinddyrkan och
framväxten av det genrekorrekta fragmentet, och rör sig även
mot den modernistiska språkrevoltens meningsfragmentering. Sambandet mellan fragment och modernitet blir logiskt
om man begrundar den frigörande innebörden hos fragmentet. Fragmentet så som den uppträder under den moderna
epoken inkarnerar en avgörande radikal rörelse som syftar till
frigörelse från det genrebundnas regler. Det är ett sabotage
mot den verkkategori som ej medger något av det som inte syftar till fulländning. En helhet som perverterats möjliggör en
tankens frihet och spontanitet, som inte skulle ha varit möjlig
inom traditionella genrers krav på konsistens och enhetlighet.
”Som ett medvetet skrivsätt tycks fragmentet bara möjligt då
människan börjar träda fram som ett självständigt subjekt och
då de absoluta sanningarna ifrågasätts eller förkastas.” skriver Olsson. Montaigne skriver i den inledande texten till sina
Essayer: ”Här vill jag bli sedd sådan jag är, enkel, naturlig och
vardaglig, utan anspänd förkonstling; ty det är jag själv som
målar.” I artikulerandet av ett sökande, undersökande jag legitimeras fragmentarternas ifrågasättande förhållningssätt,
vars mål inte är några entydiga svar utan själva undersökningen i sig, förstådd som en aldrig avslutad tankeprocess. Ur det
reflekterande som inte syftar till uppfyllandet av formmässiga
kriterier eller tillfredställandet av kravet på redovisat resultat
i form av fastspikade slutsatser, uppstår nya frigjorda villkor
för tänkandet. Montaigne skriver: ”Jag tar första bästa ämne
som slumpen ger mig. Alla är lika bra för mig. Det är aldrig
min avsikt att täcka dem helt.
Jag ser nämligen aldrig det hela
hos något. Det gör inte de heller som ger sig ut för att visa oss
det hela.”. Här blir karaktären av
tankeprocess en återspegling av
den fragmenterade erfarenheten
av tillvaron, uppfattad genom ett
medvetande präglat av ett dubbelt tvivel: det inför den omgivande världen och det gentemot
det egna jaget.
En liknande passage återfinns
hos Blaise Pascal: ”Vi blir inte
upprörda då vi inte ser allt, men
vi vill ogärna ha tagit miste. Kanske är orsaken den att det inte
är oss möjligt att överblicka allt,
men det är naturligt för oss att
se riktigt utifrån vår egen synvinkel, liksom sinnena alltid uppfattar sitt objekt riktigt.” Här
återfinns återigen det tvivel på
helhet som hos Pascals Tankar
tar sitt konkreta uttryck i det enskilda uttalandets formmässiga
avgränsning. Hos Montaigne är
det inte den typografiska diskontinuiteten som ger texten dess
särskilda fragmentaritet: ståndpunktsbyten och förskjutningar
inträffar här inom ramen för
dess inre struktur. De ständiga
perspektivskiftena speglar den
reflekterande processen hos ett jag under ständigt fortgående självomprövning. Det finns en begynnande modernitet i dessa nya, öppna former av undersökande litterär
prosa som gör upp med den nedärvda estetik som i sin
form ej längre kan rymma det som ska komma att växa sig
allt starkare i tidens föreställningar. En sådan omdaning
föregriper också en fördjupad syn på den litterära texten
som hermeneutiskt objekt.
Schlegel skriver i det tjugosjunde fragmentet ur Kritiska fragment: ”En kritiker är en läsare som idisslar. Han
borde alltså ha mer än en mage.” Han liknar här läsandet
vid en spjälkningsprocess, där texten först kan inlemmas
i förståelsen efter lång och mödosam bearbetning. Den
kritiske läsaren arbetar med ett i texten nedlagt motstånd
i riktning mot den fulla tillägnelsen, samtidigt medveten
om att den fulla tillägnelsen är en ideal plats som inte längre är möjlig att uppnå. Ständigt är det något i texten som
undandrar sig den genomborrande analytiska blick som
vill lucid klarhet. En ny och kritisk läsakt aktiveras i detta
moment, fjärran från den kristna läsningens devot passiva
mottagande. Robert S. Leventhal skriver i The disciplines
of interpretation: ”The thick surface of the text, becoming
thicker and more complicated as we interpret it, described
by Schlegel in 1800, has become the dominant interpretive object in the modern period.” Den obegriplighet som
ofrånkomligt är förbunden med texten, nedsänkt i själva
dess kärna, skapar den utgångspunkt som utgör det moderna förhållningssättet till text. Komplexiteten som tätnar
vid en närläsning alstrar vid idisslandet som Schlegel talar
om ständigt ny och subversiv meningsmateria som omkullkastar alla försök till uppställande av slutna läsningar.
En final tolkning skulle täppa igen den dikt som oupphörligt kommunicerar mening; detta vore att reducera den till
en plan yta, ett stumt koncept.
Denna nya outtömlighet pekar fram mot modernismens
språkrevolution, som vidareutvecklar och radikaliserar
redan initierade angrepp på strukturerande helheter. Hos
modernisterna blir det ofullbordade och fragmenterade
den inre princip som danar dikterna. Saboteringen är här
riktad mot språkets innersta byggstenar, dess kommunikativa logik, den syntaktiska ordningen. Söndringen speglar en
erfarenhet av destruerad helhet och upplevelsen av det kaos
som nu finns inneboende i varje rum och varje sten. Ur tillvarons splittring och söndring tar den sin näring, ur spillrorna
av språket föds en poetisk vision.
Fragmenteringen kommer med en ökad medvetenhet och stegrad besatthet vid det egna mediet. Angreppen mot de genrekorrekta konstruktionerna som vi tidigare sett övergår med
modernismen till ett attentat mot den språkliga strukturen,
förmedlad genom avantgardets första stora vägran av all sorts
historiskt vidhängande föreställningar om konsten och människan. Den moderna dikten tar mer och mer karaktären av
en självreflexiv händelse. Fragmentet kontemplerar över sig
själv och sina förutsättningar.
Fragmentets själva handling sker som en reflektion över sig
själv. I egenskap av fragment rör det sig i riktning bort från
det stipulerat korrekta, den godtagna formen för mediet och
människan. Fragmentet artikulerar sig själv såsom självständig och rör sig ständigt i riktning mot nya metamorfoser som
ska omformulera dess väsen och dess mening. Fragmentet
omvandlar sig själv och människan omvandlas med det. ”Den
romantiska texten är sin egen skapelseberättelse”, skriver
Horace Engdahl i Den romantiska texten. Detta gäller även för
fragmentet. Fragmentets skapar sig själv genom att artikulera
sig själv; såsom aldrig slutet och aldrig fullbordat. Ständigt
alstrande ny mening, ständigt undandragande sig mening.
Olsson skriver: ”Fragmentet skriver in ett spår av ofullgångenhet i sin egen form, och det är ett arv från romantiken.
Avbrottet i detta skrivsätt gör inte bara snabba övergångar
möjliga, utan det omvandlar tänkandets natur till ögonblick
av upptäckter.” Fragmentet omvandlar tänkandets natur. Det
är ur denna reflektion, mellan dessa reflektioner som uppstår
i spelet mellan mening och avbrott, som fragmentet hämtar
sin omdanande kraft.
Viola Bao
En samling anteckningar
med bristande teckning
Jag har alltmer börjat uppskatta texter som formulerar sig
i formen av påståenden. Utsagor om saker, till vilka man
kan svara ”ja!” eller ”nej!” eller möjligen ”nja, hur menade
du nu?” till. Att hålla sig till den formen gör det lättare
att föra samtala om tankar och åsikter tror jag. Antingen
håller vi med varandra, eller så gör vi det inte. Eller så pratar vi på olika sätt och får lov att formulera om oss eller
enas om att vi inte riktigt vet och kanske får lov att prata
om något annat. Att man sedan – liksom jag – möjligen
hör till den typen av veliga människor som inte håller med
sina egna påståenden rakt igenom, som på kvällen ändrar
uppfattning om något de sagt på morgonen eller till och
med ångrar sig innan de slutfört hela påståendet, ändrar
inte den saken att påståenden gör det möjligt för oss att
faktiskt diskutera möjliga tvistefrågor utifrån en punkt
som alla samtalspartners i faktisk mening har tillgång till.
Tid som spenderas på nöjen, är tid som inte används till
studier, skrev den romerska skolmästaren Quintilianus.
Likaledes är tid som spenderas åt att hylla litteratur tid
som inte går åt att läsa den, något många kulturella sällskap borde betänka.
Litteraturkritiken och litteraturkritiker behövs av den enkla anledning att det redan under senantiken blev teoretisk
omöjligt att under en livstid läsa allt som var skrivet; detta
genreöst räknat (vår idéromare förutsätts ha lärt sig samtliga antika tungomål vid koltålder och sedan ha det möjligen
tveksamma privilegiet att spendera varenda ledig minut av
vuxenlivet i läsdivanen). Varje bok som läses är samtidigt
ett bortväljande av tusen och åter tusen. Det är relativt få vi
hinner läsa innan vi vilar i mull med jord i mun. Att få lite
vägledning är väl det minsta man kan begära. Visst, kritikerstatusen förstärker en smakhierarki – några ges rätten att ta
den allmänna smaken i upptuktelse. Men det finns olika ideal
att uppmuntra och skilda sätt att uppfostra. Och är uppfostring nödvändigtvis något dåligt?
De berömmande adjektiven ”gränsöverskridande” och ”normbrytande” som slentrianskrivna recensioner sätts som etikett
på språkligt experimenterande diktsamlingar och ”moraliskt
omprövande” romaner, fyller ungefär samma funktion som
den tidiga artonhundratalsborgerliga romanens favoritomdöme ”uppbygglig”. De används för att antyda möjligheten
till samma slags smått narcissistiska självupphöjande genom
läsningen. Och känns ungefär lika spännande.
Jag tror att Stalins kusliga sentens: ”En människas död är en
tragedi, en miljon människors död är statistik” bär en viss
sanning om litteraturens – åtminstone lyrikens – sätt att
fungera inom sig. Citatet illustrerar dess möjlighet och gräns.
Det vackra i att kunna framskapa ett ”jag”, lika äkta – äktare!
– än de vi möter till vardags. Det svåra att i centralperspektiv öppna upp sin egen sorg (eller glädje) för en större grupp;
även om dikten är öppen för ”vem som helst” så är det, av medietekniska skäl, enbart en röst som för ordet. Kristina Lugn
delger oss rösten om en privat sorg. Vår gemensamma sorg
behandlas av Socialstyrelsens rapporter om psykisk ohälsa.
för tvåhundra år sedan (”för t.ex. Schleiermacher”) framstod
som litteraturforskarens naturliga utgångspunkt och mål?
Pierre Bourdieu är inte litteraturtolkare, inte filosof heller,
utan sociolog. Och jo, det finns en skillnad. Teorier om fält är
teorier om samhällspositioner och dynamiken i systemet som
reglerar dem. Att tro att ett konstverks betydelse enbart kan
förklaras utifrån dess funktion i ett socialt spel är ungefär lika
nyanserat och belysande som en instruktion över hur man
bygger en träkoja med Leibniz monader.
Man bör kanske tänka litteraturvetenskapen (och resten av
humaniorahärvandet) som innehavande egenvärde. Tänka
sig forskningen kring perifera modernistiska författarskap,
1700-tals predikanter och studier över läsningen av låneböcker i Solna som just biblioteksutfyllare: Tillgänglig den som,
mot all rationell förmodan, är redo att söka. Men inte där för
denne, utan där för sig själv för… ”kunskapens” skull. Denna
kunskap måste inte ha ett värde – men borde ha det. Det går
också att tänka sig litteraturvetenskaparens roll som en typ
av museal verksamhetstjänst med uppgift att damma av i de
bortglömda hörnen av ”kulturarvet”; sätta upp små skyltar
med välbehövlig orientering och göra guidade rundturer med
de intresserade besökarna. Där på tillfälligt besök från sina
egna verkligheter.
Postmodernitet, post-modernitet… kanske är det namngivandet och utslaget av den västerländska kulturens allt mer
utvecklade och alltmer tvångsmässiga självreflexion; en vilja
och en metod att förklara tillståndet hos någon som ser spår
ifrån sitt kulturella släktporträtt överallt i sitt eget anlete.
Drag som inte alltid antyder moraliskt högtstående eller ens i
övrigt är särskilt trevliga att betrakta.
Det möjligen sorgliga faktum att kultur- och litteraturintresserade människor – som i princip delar nästan samma uppsättning av välavvägt humanistiska värderingar – ägnar så mycket tid åt att tjäbbla över ”teoretiska detaljer” med varandra
istället för att utgöra någon form av enad front mot alla som
inte delar dessa värderingar, beror troligen på det att nästan
ingen utanför denna krets har något intresse av att lyssna.
Alla som när någon önskan om att syssla med litteraturvetande
utan att använda lånade pengar till det bör ställa sig frågan:
Hur kan litteraturvetenskap legitimeras som statsavlönad
verksamhet? Missförstå inte. Argument om att det borde vara
någon slags ekonomisk vinning med litteraturvetenskap ger
jag ärligt blanka fan i, det är inte en diskussion i termer av
BNP eller dylikt som torgförs. Men inte desto mindre. Vilka
funktioner fyller litteraturvetenskapen i ett samhälle som –
fortfarande mycket litterärt och med blomstrande bokproduktion – allt mer fjärmar sig från den djupläsningspraktik som
Ändå fortsätter vi? Ja – för vad kan man annars göra än just
fortsätta. På det ena eller andra viset. Den som glömmer
bort det borde börja läsa litteratur. All god litteratur innebär
rörelse. Det är i alla fall min åsikt, just nu.
Tim Berntssson
Föreningen Litteraterna:
Litteraterna är en politisk och religiöst obunden organisation som har till syfte att
främja diskussioner om litteratur och retorik mellan studenter, forskare och lärare
såväl inom den Litteraturvetenskapliga institutionen vid Uppsala universitet som i
kontakt med andra institutioner och universitet.
Föreningen Litteraterna annordnar poesikvällar, föreläsningar, sänder i studentradion och annordnar fester och icke-formella träffar studenter emellan. Som studieråd är föreningen ålagd att arbeta för att studenternas intressen uppmärksammas
på institutionen. I januari varje år håller föreningen årsmöte, där styrelse väljs och
verksamhetsåret stakas ut.
Är du intresserad av att bli medlem? Kontakta ordförande Hanna Ohlén via info@
litteraterna.com
För mer info: litteraterna.com
Litterater får 10% rabatt vid alla köp.
Vi inser nu när numret är färdigt att begreppet fragment är
sönderrelativiserat. Fragment har
blivit som ordet man upprepar
tvångsmässigt för sig själv – tömt
på all mening. Endast bokstäver.
Men numret är redan satt och
deadlline är Nu. Både begreppet
och tidningen är för oss förlorade.
Vi drar oss till minnes och avslutar med Derek Walcotts citat, där
vasen är begreppet och kärleken
är skapandet av en tidskrift.
“Break a vase, and the love
that reassembles the fragments is stronger than that
love which took its symmetry
for granted when it was whole”.