1. No category

NIELS JENSENS NOTER TIL
FILMHISTORISKE NEDSLAG 2
˼
˼
˼
˼
02/07
© - Den Danske Filmskole
v/ Ulrich Breuning & Tina Wagner Sørensen
Grafisk koncept & layout:
Sara Lillie Gornizka
Forlag:
Den Danske Filmskole
Bogen er trykt med støtte fra:
Det Danske Filminstitut
Den Danske Filmskoles udviklingspulje
Tak til Billedarkivet v/ Det Danske Filminstitut
©The Dorothea Lange Collection, The Oakland Museum of California,
City of Oakland. Gift of Paul S. Taylor
Den Danske Filmskole har forgæves forsøgt at finde og kontakte
eventuelle rettighedshavere, som kan tilkomme royalty i henhold til
loven om kunsterret.
Skulle der imod forventning være rettighedshavere, vil Den Danske
Filmskole udbetale royalty mod behørig legitimation for benyttelse af
illustrationer, som om aftale var indgået.
Niels Jensens Filmhistoriske Nedslag 2
11
FILMENS SPROG
12
16
18
29
33
Afgrunden, 1910, Urban Gad
Broken Blossoms, 1919, David Mark Griffith
Vejen mod lyset, 1919, David Mark Griffith
En Nations Fødsel, 1919, David Mark Griffith
FILMENS STIL
43 Borte med blæsten, 1939, Victor Fleming
48Melodrama
54 Charles Dickens (1812-1870)
64 David Lean’s Dickens
68 Den amerikanske borgerkrig
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Niels Jensens Livstestamente
Niels Jensen (1929-2010) var en gudsbenådet fortæller. Den fødte lærer,
som kunne få elever til at lytte og lære. Og blive nysgerrige efter mere.
For som alle dedikerede pædagoger var hans menneskelige nærvær og
lektioner også det enzym, som satte fart i selvstudier og almen udvikling. Talrige er de elever, som skylder Niels Jensen megen tak for kreativ medhjælp til et ståsted i livet. Hans store interesse og kærlighed var
filmkunsten og det på et tidspunkt, hvor filmkundskab eller medielære
ikke var noget, som stod som noget naturligt på et skoleskema. Film
var i den offentlige mening underholdning, men den uddannede lærer
kombinerede sin filmglæde med faglighed og var blandt pionererne,
der indså, at film selvfølgelig er underholdende, men også et nyttigt undervisningsmiddel og et fag i sig selv. For Niels Jensen var film en kilde
til glæde og indsigt samt en kunstart, der satte eksistentielle spørgsmål
i spil og gjorde alle små menneskebørn klogere på livet. I dag er filmkunst som bekendt både teoretisk universitetsstof og håndværksmæssig filmskoleuddannelse. Og dette skyldes ikke mindst filmpædagogiske pionerer som Niels Jensen.
I seks årtier var Niels Jensen den førende filmpædagog i Danmark. Først
i tredive år på Krogerup Højskole (1956-1986) og siden på Den Danske Filmskole (1988-2002). Han var som søn af maleren Axel P. Jensen
klassisk dannet og utroligt vidende. Niels Jensen var en flittig læser og
hans noteapparat enormt. For det var vigtigt i en formidlingssituation at
have kilder og referencer på plads. Og at kunne lave krydshenvisninger.
Han formåede virkelig at gøre vanskeligt stof tilgængeligt, og et sær-
05
kende var, at han altid sammenholdt sin filmglæde med illuminerende
referencer til historie, litteratur og malerkunst. Det kan man konstatere
i bogen Filmkunst (1969), som kom i hele fem oplag, og som lidt spøgefuldt er blevet kaldt filmlitteraturens Borte med blæsten! Filmkunst
er høsten af dybe studier og resultatet af mange undervisningslektioner, og bogen er gennemsyret af smittende fortælleglæde. Mennesker,
der kender Niels Jensen, kan nærmest høre hans entusiasme gennem
læsningen.
På Den Danske Filmskole skrev Niels Jensen senere Kort om korte historier i litteratur og på film (2007), som eksemplarisk fortæller om historiefortællingens anatomi og analyserer den korte fortælling, så han
så at sige når frem til novellens DNA. Niels Jensen har også skrevet
mange artikler om film til danske tidsskrifter, holdt talrige foredrag om
film og været en skattet gæst på filmkurser. Men han afså også tid til
filmpolitisk arbejde. Niels Jensen sad således i det Danske Filminstituts
bestyrelse (1975-1983) og var programredaktør på Statens Filmcentral
(1983-1988). Hans livslange arbejde for filmkunst og filmformidling er
et ridderkors værdigt. Og et sådan blev da også tilbudt filmskolelæreren
over alle. Men Niels Jensen takkede nej til at blive Ridder af Dannebrog.
Han svajede af gemyt og overbevisning ikke i det himmelblå, men stod
solidt plantet i folkeoplysningens nærende muld.
Dette renæssancemenneske arbejdede til sin død på et manuskript, som
man med god ret kunne kalde filmhistorien ifølge Niels Jensen. Eller
måske snarere et livstestamente, der samler et langt livs viden. Ambitionsniveauet er enormt, for testamentet skulle være både sagligt, have
høj faglighed og samtidig være stærkt personligt. Der er således nødvendig faktuel viden og smittende glæde i beskrivelserne af de værker,
som forfatteren satte højt. Og disse er sat ind i politiske og sociale, historiske og kunsthistoriske sammenhænge. Der er således også i den
påbegyndte bog afsnit om historiske begivenheder og malerkunstens
06
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
retninger samt portrætter af centrale skikkelser i kunst, kultur og politik. Men alt sammen selvfølgelig til belysning af den elskede filmkunst
og dens forudsætninger og tid.
For bogen blev aldrig færdig og fremstår i dag som en skitse til en filmhistorie. Flere kapitler er dog så fuldstændige, at de fungerer som afrundede fortællinger. Kapitlerne om for eksempel filmpionererne, de
tidlige stumfilm og mellemkrigstidens franske og tyske film er sprudlende filmformidling på højt plan. Og generelt er beskrivelser af de udvalgte filmværker eksemplariske og en fryd at læse. Helt vidunderligt
når sikkerhedsselen ikke er spændt, og Robin Hood med Errol Flynn
nærmest kåres som verdens bedste film.
Arbejdet med at sortere og redigere Niels Jensens tanker til en bog har
været en særegen blanding af glæde og vemod. Det har været utroligt
inspirerende at dykke ned i hans rige univers og arbejde med materialet. Men glæden er gået hånd i hånd med savnet af dette enestående
menneske, som vi begge kendte så godt og holdt så meget af. Som henholdsvis trofast arbejdskammerat og kærlig mentor.
Niels Jensen elskede Den Danske Filmskole og dens elever. Han tog det
alvorligt at undervise på en kunstskole og fandt det vigtigt at give teoretisk faglig viden og skabe sammenhænge. Og egentlig var hans livstestamente vel dybest set tænkt som et nyttigt og nødvendigt værktøj for
filmskoleelever til at åbne flere døre til forståelse af den kunstart, som
han elskede så højt. Derfor er det vigtigt for Den Danske Filmskole, at
det efterladte manuskript i redigeret form er tilgængeligt for filmskoleelever og filmstuderende eller blot filminteresserede unge. Til glæde og
indsigt og drømmen om de kapitler, som aldrig blev færdiggjort.
Christianshavn, april 2014
Tina Wagner Sørensen og Ulrich Breuning
07
Filmens sprog og filmens stil
Det var amerikaneren David Wark Griffith, der grundlagde filmens
grammatik. Hvor de tidlige filmpionerer udviklede apparaturer, eksperimenterede med mekanik og koncentrerede sig om tekniske landvindinger, arbejdede Griffith med at skabe et egentlig filmisk sprog.
Og her står han i gæld til romankunsten og især den victorianske romanforfatter Charles Dickens, hvis bøger da også har dannet grundlag
for filmatiseringer. Dickens ’bragte fabrikker, maskiner og jernbaner
til litteraturen’, og Griffith ’introducerede industrialismens miljøer på
film’. Griffiths faste kameramand Billy Bitzer havde et ideal for lyssætning: Den nederlandske maler Jan Vermeer van Delft. ’Der har vi en
fyr, som forstod at bruge daglyset’!
Kapitlet starter med Urban Gads Afgrunden (1910) og beskæftiger sig
med Asta Nielsens betydning for filmskuespillet, hvilket også fører til
tanker om Delsarte-metodens overvejelser om sammenhængen mellem skuespillerens indre og ydre arbejde. Asta Nielsen er simpelthen
den første filmstjerne. Derefter følger der analyser af tre skelsættende
Griffith-film: Broken Blossoms (1919), Vejen mod lyset (1920) og
En nations fødsel (1915).
Den amerikanske instruktør Sidney Lumet mener, ar ordet ’style’ er
det mest misbrugte ord efter ’love’! Og så er der lagt om til en diskurs
om stil, et emne, der let smutter mellem fingrene. Stilen kan for eksempel have noget at gøre med forskellige tilgange til stoffet. I John
Fords Vredens druer (1940) refererer filmfotografen Gregg Toland til
08
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
›
både til samtidsfotografer, når det gælde grå skrålys og til 1600-tals
maleren Georges de La Tour, når der skal skabes kontraster og skygger. Og stilen i Orson Welles Den store mand (1940) kan føres tilbage
til de to urtilgange til filmfortællingen: Brødrene Lumières realistiske
og George Méliès’ fantastiske.
Dernæst er der artikler om Victor Flemings blockbuster over alle,
Borte med blæsten (1939), hvor stilen er værket, og om melodramaet mange forskellige udlægninger. Hvorefter Niels Jensens store kærlighed til Charles Dickens’ romaner udmønter sig i gennemgange af
de litterære hovedværker Oliver Twist (1837-38), David Copperfield
(1849-50), Bleak House (1852-53) og Store forventninger (1860-61).
Hvilket naturligt fører til gennemgange af den engelske instruktør
David Leans filmiske fortolkninger af Store forventninger (1946) og
Oliver Twist (1948) og disse films stil.
Kapitlet slutter med en grundig historisk gennemgang af Den amerikanske borgerkrig (1861-65).
09
FILMENS SPROG
De store filmskuespillere tog bevidst eller ubevidst deres roller som påskud til at udtrykke deres sandhed. De voldførte rollerne, forvandlede
dem til deres ejendom og var, om så de spillede ”Kameliedamen” eller
Anna Karenina, Greta Garbo. De greb mennesker med deres styrke eller deres sårbarhed, med deres sandhed, der lå uden for dagligdagen.
De var les monstres sacrés, de hellige køer, de uantastelige, som ingen
forklædning, intet kostume, ingen rolle kunne forandre og vis mysterium beroede på deres sandhed, deres ubestikkelighed, som kun kameraet
kunne gribe helt, og som ville gå tabt på en scene. Mere end nogen anden var de afhængige af deres instruktør, af den, der frelste dem, men
som samtidig underordnede sig og tjente deres personlighed.
Hildegard Kneff: Livets Karrusel
Great actor-personalities, I have come to think, are like trained bears
in that they attract us with their discipline, while their powerful claws
threaten us; a great star implies he is his own person and can be mean
and even dangerous, like a great leader.
Arthur Miller: Time Bends
Filmhistoriens første instruktør, Georges Méliès (1861-1938), var også
den første, der gjorde sig tanker om skuespillerens rolle i det nye medie:
Skuespilleren må forestille sig, at han skal gøre sig forståelig, samtidig
med at han er tyst og stum for det publikum, der iagttager ham. Hans
spil må derfor være stilfærdigt, men ekspressivt; med en sparsom gestik,
men gestikulationer, som samtidig er rene og klare.
11
AFGRUNDEN
1910, Urban Gad
En halv snes år senere fulgte instruktøren Urban Gad (1879-1947) i
Danmark efter med overvejelser af samme art. At det var i Danmark,
man gjorde sig filmæstetiske betragtninger, var ikke tilfældigt. I filmkunstens første fase var Danmark centralt placeret. Den første egentlige biograf åbnede i 1904. I 1906 etableredes på et område i Valby
Nordisk Film Co., der i dag er verdens ældste stadig fungerende produktionsselskab. Og flere andre fulgte hurtigt efter. Således Kosmorama, der i 1910 påbegyndte produktionen af Afgrunden med Gad som
instruktør efter eget manuskript. Og med Asta Nielsen (som han blev
gift med i 1912), der var uddannet på Det Kongelige Teater men i otte
år forgæves havde prøvet at slå igennem ved byens teatre. Om det,
hun nu skulle forsøge sig med, den bærende rolle i en film, skrev Gad:
filmens sprog
Når hovedfiguren er anlagt som primadonnarolle og således egentlig udgør den hele film, vil de kunstneriske grundregler, som gælder for denne,
være at overføre på rollen; deriblandt også det krav, at der skal skabes
en indre udvikling, der viser sig i ydre ting; der skal skabes en mulighed
for at spille mimisk komedie i handlingen, hvilket vil sige, at mimik helst
skal være selve handlingens hovedmotiv.
Mimikken fungerer ligeledes som strukturelt element i en scene. Væsentlig som rytmisk led ved transport af personerne ud og ind ad døre
og afgørende for scenens arrangement. En fransk sanger, komponist
og mimeteoretiker, François Delsarte (1811-1875) havde igennem årtier præget skuespillerkunsten med udforskning af og insisteren på
at skabe sammenhæng mellem det indre og det ydre i skuespillerens
arbejde. Senere kendt og udbredt som ”Delsarte” metoden. Metoden
betonede også kostumeringens karakterskabende muligheder. At mimikken bliver central for den stumme muse, ligger i sagens natur,
men måske samtidigt heller ikke så fjernt fra stiltræk i teatret, hvor
replikken dog immervæk var afgørende. Samtidig understregedes, at
gestikken ikke kun var et tegnsprog til aflæsning af bestemte psykiske tilstande. Alt sammen kan iagttages i Afgrunden og i billeder fra
andre Asta Nielsen-film, hvor hendes valg af kostume og holdning
12
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
ofte understreger det statuariske. Ja, man kan måske ligefrem hævde, at hun efterhånden gennem karrieren snarere end blot sminkede
sig, anlagde masker for sine figurer. Og netop signalerede dem som
masker. Som ekspressionistiske træk, hvilket nok har med at gøre, at
hovedparten af hendes karriere forløb i Tyskland, hvor Delsarte metoden videreførtes i 1920’ernes ekspressionistiske filmkunst. Afgrunden fortæller om spillelærerinden Magda Vang, som på en sporvogns
bagperron kommer i snak med en ung mand af det bedre selskab,
der ikke tøver med at invitere til sit hjem i den nordsjællandske idyl.
En præstegård viser det sig. Hvor man, da søndagen oprinder, skal i
kirke. Magda er dog så frimodig at afslå; foretrækker i stedet at blive
hjemme for ved havelågen at underholde sig med, hvad der foregår
uden for den. Og noget går for sig. Et cirkusoptog passerer, og selve
dets sheik hilser galant på den unge pige. Så stærkt indtryk gør mødet
Asta Nielsen & Poul Reumert i Afgrunden, Urban Gad
Foto: Alfred Lind / Kosmorama
13
på dem begge, at de snart stikker af sammen. Ud, for Magdas vedkommende, til et ganske andet liv, end det hun hidtil har levet. Borgerskabets sirlige stuer udskiftes nu med tredjeklasses varietéscener
og krohaver, hvor hun enten optræder med udfordrende dans (den
såkaldte berømte/berygtede gaucho-dansescene, som er en studie i
seksualitet) eller klimprer på et klaver. Alt mens hun ydmyges af sin
elsker, der hurtigt ligger i med, hvad der måtte forefalde. Indtil endnu
et tilfælde vil det så skæbnesvangert, at præstesønnen dukker op, og
Magdas sheik, altid i pengeforlegenhed, ikke tøver med at gøre forsøg
på at udnytte hans formodede naivitet. Men så er grænsen også nået.
For Magda. Hun stikker en kniv i kynikerens hjerte. Synker derpå fortvivlet sammen over den døde, sådan som hendes andet jeg, Augusta
Blad (1871-1953), gjorde det i Henrik Ibsens (1828-1906) Fru Inger
til Østråt (1857). Hende havde Asta som ganske ung set kaste sig over
sin døde søns båre. I Afgrundens slutbillede føres Magda Vang som i
trance bort af politiet. Filmens sidste scener var de først optagne, og
det fortælles, at en af de medvirkende umiddelbart efter til Asta Nielsen sagde:
I morgen er du verdensberømt.
filmens sprog
Afgrunden er med sin godt og vel halve times spilletid omtrent dobbelt så lang, som vanligt var for en film på den tid. Den er med enkelte
undtagelser holdt i lange, rolige totaler. Smukt komponerede billeder
med sikker karakteristik af de kontrasterende miljøer. En halvtotal
af sporvognen indleder. Så følger et smukt dybdeskarpt billede fra
indgangen til Frederiksberg have, hvor det pæne unge par spadserer. Men det pæne og sødt frejdige er jo blot én side af Magda, og der
bliver rig mulighed for Asta Nielsen til at karakterisere hendes modsætningsfyldte og vel ret beset kerneløse karakter. Et konglomerat af
umiddelbar sødme og mørk skønhed. Af impulsivitet og sensualisme.
Af letfærdighed og kompromisløs lidenskab.
Spådommen om, at Afgrunden ville gøre Asta Nielsen til stjerne, slog
til. Og det øjeblikkeligt. Filmen og hun gjorde et voldsomt indtryk, og
snart var hun kendt langt ud over rigets grænser og hyldedes af mange
af tidens store ånder. Men hun blev ikke blot tidens stjerne. Asta blev
også med sin sjælfuldhed og sanselighed, sin bevidsthed om blikkets
betydning og sin nøje kontrol over alle kropslige virkninger og musi14
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
kalitet en superstar, der holdt langt ud over debuten og årene derefter
til helt ind i trediverne. Og som hele vejen suverænt styrede sin karriere og valg af arbejdsopgaver. Hun var om nogen en filmstjernernes
auteur. Selv skriver hun i erindringerne Den tiende Muse:
Når jeg har sagt, at de første stumfilm egentlig ikke betød noget for mig,
så lå deri, at kun selve filmstrimlen, ikke dens udøvere, var stum; vi talte
jo, ofte lange dialoger og spillede lange scener med kun meget få afbrydelser af teknisk art. Helt som på scenen talte jeg dog ikke, da dialogen
på film jo var af ren visuel natur; på scenen former man munden efter
ordene, på stumfilmen efter tanke og følelse.
Jeg arbejdede uden ophør på at fuldkommengøre filmens stumme sprog,
at fjerne mig fra overflødig tale og arbejde hen imod så få og prægnante titler som muligt. Denne opgave burde naturligvis først og fremmest
være manuskriptforfatterens, og efter krigen så man også en del anstrengelser fra dennes side for at løse problemet, men som oftest gik man da
over til udelukkende at basere filmen på billedlige virkninger, er, hvor
fremragende de end var, virkede konstrueret og eksperimentalt.
Et menneske, der taler, har ofte langt stærkere mimiske udtryk, end når
det tier stille, derfor var talen i begrænset udstrækning berettiget på
stumfilmen, ligesom titlerne fra skuespillernes standpunkt var forsvarlige, da det ikke betød hjælp for det visuelle, men udelukkende fungerede
orienterende. Desuden var der jo kun en brøkdel af de tekster, man nu
taler på filmen.
Når jeg forsvarede talen på film og samtidig arbejdede mig videst muligt
bort fra den, så skete det, fordi jeg så (og stadig ser) filmens hovedsagelige krav i det rent visuelle, at lade ansigt og bevægelser alene give udtryk
for sjælen, lade ånden blive synlig.
Jeg sad i fremføringsrummet som min egen strenge kritiker, forbillede
havde jeg jo ikke, og studerede, hvor ord kunne erstattes af mimisk udtryk eller bevægelse, og hvor disse atter kunne bringes ned til en diskretion, der kun opfangedes af kameraet ikke af det blotte øje ved optagelserne, et faktum der ofte fører filminstruktører til at forlange overdrivelser
af skuespillerne.
15
Således blev jeg moden til at modtage den første radikale distanceforandring, den afgørende forskel på film og teater, det virkelig store nærbillede, der ikke blot bragte mennesker og ting nærmere, men når det
gjaldt nærbilledet af et ansigt alene, rykkede det ud fra selve rummet;
for følelser og tanker har intet med rummet at gøre.
Nærbilledet blev filmens kunstneriske plus frem for teatret. Det vil sige
dens inderste og selvstændige sprog. Det blev kameraet, der banede vejen for det fundamentale, der skiller film fra teater og ikke blot ved nærbilledet, men ved nye synsretninger. Kameraet fører publikum midt ind
i handlingen, knytter det sammen med figurerne, lader det leve med
dem, idet det ser teatret ikke kun fra publikums egen synsvinkel, men
fra alle sider...
Asta Nielsens karakteristik af forskellen på film og teater er både malende og præcis. Hun skriver også om, hvorledes pantomimen for enhver pris ikke må få indpas på lærredet , og hylder jo så i stedet nærbilledet, der rykker ansigtet uden for rummet. Abstraherer det så at sige.
Selv gør hun det så virkningsfuldt som nogen. Men også paradoksalt.
Og det, fordi Asta Nielsen med foragt for overspil og pantomime selv
var en overmåde teatralsk skuespillerinde, der med sit stort tegnede
og stærkt sminkede ansigt for så vidt slet ikke behøver det store nærbillede, som i årene mellem 1910 og 1915 udvikles til et afgørende
virkemiddel blandt mange andre, efterhånden som kameraet begynder at føre publikum midt ind i filmenes handling. Selv var hun ikke
med der, hvor de afgørende skridt tages hertil. Men det var til gengæld
hendes amerikanske kollega Lillian Gish (1896-1993). Som også var
hendes kunstneriske medsøster, hvor det gjaldt indfølte skildringer af
udsatte kvinder i en mandsdomineret verden.
filmens sprog
BROKEN BLOSSOMS
1919, David Wark Griffith
Historien, der er baseret på Thomas Burkes (1886-1945) novelle The
Chink and the Child fra hans samling Limehouse Nights (1916), bliver
i David Wark Griffiths (1875-1948) filmatisering til et sjældent værk,
der både har karakter af et kammerspils melankolske poesi og melod16
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
ramaets overspændte konflikt. Hovedpersonen er Lucy, en femtenårig
pige, der lever et sted i London ved Limehouses tågesvøbte kajer hos
sin far, en bokser ved navn ’Battling’ Burrows (Donald Crisp, 18821974), der vanrøgter hende. En dag bliver hun fundet i miserabel tilstand af en opiumshærget kineser, Chen, Richard Barthelmess (18951963), der tager hende med hjem, hvor hendes tilstedeværelse får alle
de blomster, der ikke er i det snævre, mørke værelse, til at blomstre.
Skjulestedet bliver imidlertid opdaget af faderen, som slæber pigen
med hjem og slår hende ihjel. Da Chen finder hende død, dræber han
Burrows og tager pigens lig med sig til sit værelse, hvor han smykker
hende for derpå at begå selvmord.
Lucy bliver, som spillet af Lillian Gish, til et forkomment og forkølet
proletarbarn, sløvet af monotoni og fejlernæring. Forstand og følelse
er stækket, men under elendigheden og apatien bærer pigen på erindringen om et andet liv. Et sted i rummet gemmer hun en dukke og et
slør fra sin døde mor. Et slør, der minder om det, Chen dækker over
hende, da han lægger hende i sin seng. Hendes møde med Chen, hans
gådefulde kineseransigt, tyste bevægelser og silkekåben hun hyldes i,
hans tavse begær, der betvinges til beskyttelse, oplever hun alt sammen mere som drøm end som virkelighed.
Jo længere ind i historien, jo snævrere bliver filmens rum. Det poetisk og malerisk beskrevne havnekvarter svinder, og tilbage bliver de
to rum, hvor dramaet udspilles. Dramaet er præcist og klart beskrevet, ofte i totaler fra væg til væg og med en scenografi, der placerer de
afgørende rekvisitter med udmålt dramatisk virkning. Lucys og Burrows’ stue har således et bord, der deler rummet med en sfære til hver
af de to, som, hvis overskredet, betyder konfliktens optrapning. Den
konflikt, der finder sin kulmination, da Burrows har fået datteren tilbage og lægger an til afstraffelsen. Hans raseri er nu ubændigt. Ikke
alene har hun forladt ham. Men til fordel for en skævøjet. Griffiths
sans for racismens seksuelle implikationer var udtalt. Så ydmygelsen
tænder et bål af had i den vragedes sjæl. Hvorved det samtidig siges,
at der måske er mere end racisme på spil. At det tabu, filmen gennemkrydser dybere nede, er incestens. I en nyere analyse af filmen i bogen
Family Secrets: D.W. Griffith’s Feature Films (1999) om Griffith mener
forfatteren Michael Allen, at instruktøren lige fra filmens start til dens
17
udgang først antyder og siden understreger det incestuøse motiv. Det
første ved måden hvorpå fader og datter præsenteres i en mellemtekst:
The Home of Lucy and Battling Burrows, som var de et par. Og dernæst ved at introducere en pige, der kommer på kort besøg, og som
veksler nogle ord med Burrows, for derefter at forsvinde igen. Hvem
er hun? Hvad er hendes funktion? spørger Allen. Er hun en prostitueret eller anden seksualpartner? Under alle omstændigheder synes
hun ikke at udfylde anden rolle end at blive efterfulgt af Lucy, hvis entre er instrueret i nøjagtig samme kadence. Senere i filmen følger de
meget tætte billeder af Chen bøjet i begær over pigen. Og den samme
komposition i billederne af Burrows, da hans afstraffelse skal tage sin
begyndelse, og Lucy søger tilflugt i et snævert indelukke. For Allen
er øksen og pisken med håndtaget falliske tegn, og hele filmens forfærdende udgang et billede på incestuøs voldtægt. Lillian Gish fandt
selv på at udskifte den desperate hamren på døren som værn mod
øksens slag, som det var meningen, hun sanseløst skulle hengive sig
til, med en frenetisk gåen i spind, således at hendes (stumme) hvinen
og den sindsforvirrede drejen rundt i indelukket bliver et billede på
den yderste forfærdelse, der næppe er gjort stærkere i filmkunsten, og
som selv på frame grabs har en virkning af rystende sandfærdighed.
VEJEN MOD LYSET (WAY DOWN EAST)
1920, David Wark Griffith
filmens sprog
Lillian Gish som spiller rollen som Anna Moore ønskede oprindelig
slet ikke at medvirke. Mente sig forståeligt nok som 22-årig for gammel til at spille en 15-årig pige, men måtte bøje sig for manden, der
tilbage i 1912, da hun var på den alder, hun nu skulle illudere, så at
sige på stedet havde set hendes muligheder som skuespillerinde. Gish
kom med sin søster Dorothy på besøg i Biograph-studierne bag Union
Square i New York. Også Dorothy (1898-1968) blev stjerne hos Griffith, der i et hele taget havde sans for uprøvede kræfter;
Jeg er tilbøjelig til at foretrække begyndere. De møder op uspoleret af
såkaldt teknik, teorier og forudfattede meninger. Jeg foretrækker den
unge pige, som er nødt til at klare sig selv og måske hjælpe sin mor. Hun
18
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
må og skal arbejde hårdt. Og så holder jeg forresten mest af den nervøse
type. Det kunne aldrig falde mig ind at ansætte en debutant, der ikke
viser tegn på ængstelse. Hvis hun er rolig, har hun ingen fantasi.
Og det er måske samtidig grunden til, at Griffiths samarbejde med
skuespillerne altid fik midlertidig karakter. Blev de for gamle i gårde,
fandt de ro. Eller var det i virkeligheden snarere hans fantasi, de ikke
kunne stimulere i længden. Selv samarbejdet med Gish fik en ende.
Han havde et ambivalent forhold til sine protegéer, skriver hun og fortæller, hvorledes hun i 1922 kaldtes op på instruktørens kontor. De
ved lige så vel som jeg, hvor meget det koster at lave film, sagde han.
Med alle de udgifter jeg har, kan jeg ikke få råd til at betale, hvad De er
værd. Hun læste hans tanker og vidste, at det var forbi. Deres sidste
film De to Forældreløse (Orphans of the Storm, 1922), en historie fra
den franske revolution, blev godt modtaget af såvel presse som publikum. Men det var den foregående fra 1920, der for alvor gik hjem og
står blandt instruktørens bedste. Vejen mod Lyset. Igen en historie om
a woman in distress. Igen med Lillian Gish i hovedrollen som a victim pure of heart who is stong and enduring, the melodramatic heroine,
som det hedder i en analyse af filmen. Men bortset herfra er de to film
meget forskellige. Mens Broken Blossoms er lukket og klaustrofobisk
med ganske få personer og scener, er Vejen mod lyset en folkekomedie bredt udfoldet med mange og meget forskelligartede scenerier og
et stort persongalleri. Ikke mindst de komiske bipersoner florerer. Og
som næsten altid i folkekomedien overspilles også her, så komikken
udvandes til det latterlige. I det hele taget er filmen for lang i spyttet.
Men den står sig trods alt takket være et smukt flow i fortællingen,
overordentligt stærke passager og Lillian Gishs spil, der er bærer af
dramaet.
Handlingen fortæller om en ung pige, Anna Moore, der af sin fattigdomsudpinte mor sendes fra hjemmet i en fjern New England-landsby til velstående familiemedlemmer i storbyen. En fyr af dette tilsyneladende agtværdige selskab narrer ved hjælp af en ven i rollen som
falsk præst Anna til ægteskab og besvangrer hende øjeblikkelig. Da
bedrageren afslører for Anna, at han ingen forpligtelser har i forhold
til hende, eftersom giftermålet er et falsum, og at hun har været godt
tosset, forsvinder hun alene ud i verden med skammen og føder i
19
filmens sprog
dølgsmål sit barn. Straks efter fødslen bliver det sygt, og alene på et
pensionatsværelse uden mulighed for hjælp af læge eller præst, da alt
i natten er lammet af et frådende uvejr, døber hun selv den nyfødte,
men opdager ikke, at det alt imens svinder bort og dør. Atter er hun
alene. Nu ikke blot med sin synd og vanære, men også med tabet af sit
barn. Dog vil tilfældet, at hun på sin videre færd kommer til en større landbrugsejendom, hvis strengt puritanske ejere, familien Bartlett
tager godt imod hende. Indtil det afsløres, at hun er en falden kvinde
og bortvises fra hjemmet ud i endnu en ensom stormnat.
Når Anna Moores i sandhed melodramatiske skæbne bliver overbevisende og vedkommende, har det at gøre med et bestemt markant træk
i Lillian Gishs talent. Hendes udtalte evne til at fremstille dobbeltsidede kvinder. Her af sårbarhed og modstandsvilje. Af skrøbelighed og
råstyrke. Under optagelserne var hun og instruktøren ofte uenige om,
hvordan og hvorledes karakteren skulle skabes. Hun strittede (forgæves) imod, når han ville pyntelighed i frisure og sminkning, hvor
scenen reelt krævede det modsatte. Og ikke mindst havde hun det
svært med Griffiths victorianske kvindeideal, der så en ung pige mere
som barn end som kvinde og derfor forlangte af sin heltinde, at hun
skulle hoppe og springe af fryd som en 10-12-årig, når lykken mentes
i vente. Men han havde samtidig en fin sans for det hårde træk i sin
stjerne og iscenesætter dåbsscenen med det døende barn, så der ud af
den kommer en intens og bevægende enhed af desperation, trods og
vilje. Ligesom hun helt og aldeles formår at tilføre psykologisk overbevisning til scenen, hvor hendes arbejdsgiver storbonden Bartlett,
der netop er blevet bekendt med hendes fortid, ved aftensmåltidet
bortviser hende som uønsket i det gode selskab, og hun i stedet for at
forføje sig med bøjet hoved svarer ved at lade selvagtelse og retfærdsfølelse få overtaget over sin skyldfølelse og selv løfter en anklagende
hånd mod sin forfører, der efter melodramaets forskrifter tilfældigvis
er gæst ved bordet.
Det efterfølgende afsnit er Annas flugt gennem vinternattens snestorm
frem til en islagt flod, som hun når ved daggry og vil krydse, men ikke
når over, da isen i det samme bryder op, og strømmen fører flagerne
frem mod et tordnende vandfald. Også den flage, på hvilken Anna
er sunket besvimet om, og som ville have styrtet hende i døden, hvis
ikke den unge David, søn af huset Bartlett, havde sat livet på spil for
20
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
at redde hende. Hele tiden, ja fra længe før hun ansattes i hans hjem,
har han haft en art telepatisk fornemmelse af, at noget ville ske ham;
et eller andet forløsende. Så da Anna dukkede op, var hun ventet. Nu
frelser han hende. Og hun ham. For så vidt hun er årsag til, at han for
første gang befrier sig for de patriarkalske bånd, han har været bundet af, og handler på egen hånd.
Om optagelserne af redningsaktionen på floden fortæller Lillian Gish
i sine erindringer The Movies, Mr. Griffith and Me (1969):
The blizzard finally struck in March. Drifts eight feet high swallowed
the studio. The trees on Orienta Point lashed the sky and groaned, as the
chains that held them together were stretched taut. Mr. Griffith, Billy
(filmens fotograf Billy Bitzer), the staff, and the assistant directors stood
with their backs to the gale, bundled up in coats, mufflers, hats, and gloves. To hold the camera upright, three men lay on the ground, gripping
the tripod legs. A small fire burned directly beneath the camera to keep
the oil from freezing.
Again and again, I struggled through the storm. Once I fainted – and
it wasn’t in the script. I was hauled to the studio on a sled, thawed out
with hot tea, and then brought back to the blizzard, where the others
were waiting. We filmed all day and all night, stopping only to eat standing near a bonfire. We never went inside, even for a short warm up.
Lillian Gish i Way Down East, David Wark Griffith
Foto: D.W. Griffith Productions/fotograf ubekendt
21
The torture of returning to the cold wasn’t worth the temporary warmth.
The blizzard never slackened. At one point, the camera froze. There was
an excruciating delay as the men, huddled against the wind, tried to
get another fire started. At one time my face was caked with crust of ice
and snow, and icicles like little spikes formed on my eyelashes, making
it difficult to keep my eyes open.
Above the howling storm, Mr. Griffith shouted: ‘Billy, move in! Get that
face – get that face!’
‘I will,’ Billy shouted, ‘if the oil doesn’t freeze in the camera!’ We lost several members of our crew from pneumonia as the result of exposure.
Though he worked with his back to the wind whenever possible, Mr.
Griffith’s face froze. A trained nurse was at his side for the rest of the
blizzard and the winter scenes.
The scenes on and around the ice were filmed at White River Junction,
Vermont; where the White River and the Connecticut flowed side by
side. The ice was thick; it had to be either sawed or dynamited, so that
there would be floes for each day’s filming. The temperature never rose
above zero during the three weeks we worked there.
For the scene in which Anna faints on the ice floe, I thought of a piece of
business and suggested it to Mr. Griffith, who agreed it was a fine idea.
(I was always having bright ideas and suffering for them.) I suggested
that my hand and my hair trail in the water as I lay on the floe that was
drifting towards the falls. Mr. Griffith was delighted with the effect.
filmens sprog
After a while, my hair froze, and I felt as if my hand were in a flame. To
this day, it aches if I am out in the cold for very long. When the sequence was finally finished, I had been on a slab of ice at least twenty times
a day for three weeks. In between takes, one of the men would throw a
coat around me, and I would warm myself briefly at a fire.
The scene of Anna’s rescue from the falls was all too realistically re-created.
Mr. Griffith was directing Dick from a bridge over the river, but the noise
of the fall drowned out his directions. Dick (Richard Barthelmess), a slight
young man, was hampered by the heavy raccoon coat and spiked boots he
22
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
had to wear. As I headed towards the fall on my lab of ice, Mr. Griffith
shouted to Dick that he was moving too slowly, but Dick couldn’t hear
him. The people on the banks were yelling frantically. As Dick ran towards me he became exited, leaped and landed on a piece of ice that was
too small. He sank into the water, climbed back out, finally lifted me in
his arms as I was about to go over, and ran like mad to the shore.
Years later when Dick and I were reminiscing, he said: I wonder why
we went through with it. We could have been killed. There isn’t enough
money in the world to pay me to do it today. But we weren’t doing it for
money…
Fra optagelserne til Way Down East, David Wark Griffith
Foto: D.W. Griffith Productions/fotograf ubekendt
23
filmens sprog
Sproget
Klippene mellem Anna på isen, vandfaldet og David, der kommer
Anna til undsætning, er det klassiske krydsklip. The core of filmmaking ifølge Alfred Hitchcock (1899-1980). I det hele taget er det
filmiske sprog her ved indgangen til 1920’erne fuldt udviklet. Der
er ganske vist stadig i en film som Vejen mod Lyset indsatte tekstskilte, som enten forbereder, hvad vil komme, eller kommenterer
pågående begivenheder. En tradition, der går helt tilbage til det
ordløse pantomimeteater, hvor skiltningen kendtes som pantomime dialoguée. Med tonefilmens komme i slutningen af 1920’erne er
fænomenet naturligvis overflødiggjort, selvom der er rester heraf
så sent som i Borte med Blæsten (Gone with the Wind, 1939).
Men den klassiske opbygning af en scene med et indledende establishing shot, de efterfølgende over-skulderen-indstillinger i dialogscener, brugen af two-shots, totaler, halvtotaler og nærbilleder,
ja, alt og det hele er at finde i såvel Vejen mod Lyset som Broken
Blossoms (1919), hvor nærbilledet skulle få en helt central dramaturgisk funktion. Historien vil i øvrigt, at det var under nogle
optagelser engang i 1908, hvor Griffith ærgrede sig over, at hans
skuespillerinde ved lejligheden gjorde sit spil så fint uteatralsk og
gebærdefrit, at publikum ikke ville kunne se det på filmen, fordi
optagelsen, som det var sædvane nu engang, var en total. Hvorpå
24
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
›
han impulsivt fik kameraet anbragt tæt på og skabte om ikke det
første nærbillede i filmhistorien, for sådanne kunne nok findes her
og der i tidens film, men det første, der var bestemt af en skuespillers spil og filmens dramaturgi. Det er i samme periode, at han for
alvor begynder at udvikle klippekunsten, og som et af de tidligste
forsøg hermed springer fra en scene, der viser en ventende hustru,
til en scene, hvor hendes mand sidder strandet på en øde ø. Producenten blev forfærdet. Man kan da ikke fortælle en historie ved
på den måde at springe rundt i den, indvendte han: Folk kan jo ikke
hitte rede i det. Hvortil Griffith – med en i sandhed filmhistorisk
replik – svarede: Well, is this not what Dickens always used to do?
Jo, men hans var romanskriveri. Det her er noget andet.
Nej, det er det nu ikke – det her er billedfortællinger. These are picture stories.
Når Griffiths svar kan siges at have filmhistorisk dimension, er det,
fordi den peger på det forhold, at den nye kunstart, det 20. århundredes, som den er blevet kaldt, under opbygningen af sit sproglige særkende i høj grad står i gæld til det 19. århundredes romankunst. To,
der tidligt så denne sammenhæng mellem det Griffith var i gang med
og romankunsten, var hans fotograf Wilhelm Gottlieb Bitzer (1872-
25
›
1944), der kaldte ham a sort of literary cartoonist. Og den russiske
instruktør Sergei Eisenstein (1898-1948), der i et essay, Dickens, Griffith, and the Film Today, skriver:
Med sit stålklare blik, som jeg husker fra mødet med ham, havde Griffith
akkurat lige så megen Dickensk evne til en passant at gribe en situations
væsentligste detaljer og det, der kan give en figur et enkelt signalement,
som Dickens selv på sin side havde filmisk ”optisk” kvalitet.
Og lighedspunkterne mellem de to stak dybt. De var med deres sans
for steders autenticitet og evnen til at udvikle melodramaet med dets
både overdrevne og sandfærdige personer midt heri, med deres sentimentalitet, floromvundne religiøsitet og karske reaktion på social
uretfærdighed, af samme slags.
filmens sprog
Man var på location, for Griffith forstod på et tidligt tidspunkt, at kun
der er den afgørende autenticitet at finde. Det amerikanske landskab,
bjergene og sletterne, New Englands klipper og Virginias bomuldsmarker kom med ham ind i filmen, og hvis Dickens var den, der bragte fabrikker, maskiner og jernbaner til litteraturen, så blev det Griffith, der
introducerede industrialismens miljøer på film. Ved locationoptagelser
arbejdede han helst med skjult kamera, men var sceneriet for komplekst,
forstod han til gengæld også at arrangere virkelighedens myldrende tilfældigheder med lige dele opmærksomhed på helhed og detalje.
Han sansede hurtigt, at en dekoration ikke får sin kvalitet blot ved at se
rigtig ud, men snarere ved at tage rigtigt imod fotografering. Han ansatte
arkitekter med særlig sans herfor og arbejdede ofte med akvarelforlæg
til dekorationer. Til Broken Blossoms indkaldte han portrætfotografen
Henrik Sartov (1885-1970), der udviklede soft-focus-fotograferingen,
men hans faste kameramand var Billy Bitzer, hvis ideal for lyssætning
var Vermeer:
26
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
›
Der har vi en fyr, som forstod at bruge dagslyset, sådan som også vi måtte bruge det med de mange naturlige reflekser fra mange naturlige kilder
og med store, klare baggrunde, som kunne afskygges eller belyses på en
sådan måde, at man kunne spille det mørke op mod det lyse og det lyse
op mod det mørke.
Men vidste Griffith og hans fotograf, at et billede er mere end et billede, at det er en komposition, og eventuelt skal forlenes med symbolsk
styrke og spejle sjælelige tilstande, så beherskede instruktøren også
kunsten at holde tilbage; det, der efter Asta Nielsens mening er den tiende muses hemmelighed. Det kunne ske, at Billy Bitzer sagde:
Mr. Griffith, hvis Miss Marsh står mast henne i hjørnet mellem alle de
folk, kommer vi ikke til at se hendes ansigt.
Og svaret:
Lad os nu se. Hvis vi viser hendes ansigt, så er det Miss Marsh ved opvasken, vi ser. Men hvis vi kun ser hendes ryg og arme, bliver hun til hver
eneste kvinde i biografen, som hun står der og vasker op. Vi spiller scenen
med hendes ryg mod kameraet.
Griffith anbefalede sine aktører at opsøge alle mulige miljøer og gerne
de ekstreme – fængsler, sanatorier, sindssygehospitaler osv. for, som
han sagde, at gribe humanity off guard. Det var det overrumplende
udtryk, han ledte efter. Oprindelighed. Hvorfor han ofte tog skuespillerne med i etnisk teater. Det kunne også ske, at han formidlede
en stemning ved at gribe en af sine stjerner og danse en omgang med
hende, hvilket dog ikke skal forlede til at tro, at han kom legende til
sine resultater. De blev nået ved nøje planlægning og forberedelse. Og
intuitive påfund. Enhver af hans film blev spillet igennem scene for
scene, inden optagelserne gik i gang. Prøver, der kunne tage op mod
en måned, hvor der blev spillet uden dekorationer, sætstykker eller
kostumer. Fuldstændig som de indledende prøver på et teater. Alt si-
27
›
filmens sprog
muleredes, og Griffith dirigerede med sin rich, deep, very beautiful
voice, som en af skuespillerinderne karakteriserer den.
Måske vidste Griffith som Ingmar Bergman (1918-2oo7), at kun
nøje planlagt ekstemporering duer. I alt fald var han, når først optagelserne gik i gang, umådelig følsom og lydhør over for sine indfald, der snart kunne tilføre filmene humoristiske intermezzi, snart
følelsesladet underdrivelse eller patos. En betaget skildvagt ved døren, Lillian Gish passerer. Og ved en anden dør mors hånd rakt frem,
og kun den. Mod sønnen, der står derude hjemvendt fra krigen. En
dag i en pause under optagelserne ser Griffith en flok statister, der har
sat sig med deres frokost på en bakkeskråning. Situationen overføres
til den igangværende film. Nøjagtig sådan. En lille flok mennesker
på en bakkeskråning. En skovtur? Nej, kameraet hæves, så vi ser ud
over landskabet ned i dalen under skråningen, hvor krigen raser. En
kamerabevægelse, der forvandler den lille frokost i det grønne til et
flygtningely for krigens gru.
28
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
EN NATIONS FØDSEL (BIRTH OF A NATION),
1915, David Wark Griffith
De tre eksempler på Griffiths sanselige filmkunst er alle hentet fra
En Nations Fødsel, som fik premiere i 1915. Filmen udspilles under
Den amerikanske borgerkrig og falder i tre afsnit, henholdsvis fra
tiden før, under og mestendels efter krigen, hvor nationen fødes på
ny. Dens personer hører hjemme på begge sider af konflikten, men
tanken med filmen er, at de alle er af samme art – amerikanere! Intime scener veksler med panoramiske vuer over de rygende slagmarker, og filmen er en veritabel storfilm også målt med vore dages alen.
Ikke desto mindre blev den skabt på ni uger og det med ét kamera
og blot to linser! Farvefilm var den gang ikke til rådighed, men tintning efter tidens brug øgede billedernes atmosfære, som blev til under indtryk fra borgerkrigens navnkundige fotograf Mathew Brady
(1822-1896). Principielt var det filmiske sprog her fuldt udviklet,
selvom teknikken endnu ikke var det. Også fordi stumfilmen havde
et langt mere ukonventionelt forhold til selve billedformatet, end vi
kender til i vore dage. Så var der brug for zoomvirkninger, afmaskedes billedet cirkelrundt, eller der iriseredes ind og ud til den effekt.
Ligesom man skabte højdevirkninger ved vertikal afmaskning og
scope ved horisontal. Klipningens dramaturgiske muligheder er på
dette tidspunkt fuldt erkendt, og da han var færdig, må Griffith have
haft det som Bergman, der, da hans gennembrudsfilm Sommerleg
(1950) var premiereklar, sagde til sig selv: Nu kan jeg metieren. Nu
kan jeg få det, som jeg vil det skal være.
Et skoleeksempel på Griffiths og hans klipper Jimmy Smiths færdighed er scenen i Ford Theater den 14. april 1865, hvor præsidenten
bliver myrdet. I sin bog The Technique of Film Editing (1953) gennemgår den engelske instruktør Karel Reisz (1926-2002) sekvensens opbygning. Griffiths fundamentale opdagelse bliver den, hedder
det, at han forstår, at en filmsekvens skal skabes af ufuldstændige indstillinger. Her skildres således i de første 14 indstillinger Lincolns
ankomst og modtagelse i teatret. Ind imellem spilles der på publikums forhåndsviden om, hvad der skal ske. Således ved at anvende forhalingsteknikken. I dette tilfælde ved at bringe indskud, der
viser skuespillernes ageren på scenen. Detaljer, vi, der ser filmen,
29
filmens sprog
slet ikke har tålmodighed til at interessere os for. Vi ved jo, hvilket
helt anderledes dramatisk optrin virkeligheden har i vente. Siden
følger attentatmandens ankomst til teatret. Han var af profession en
feteret skuespiller, og vor heltinde, spillet af Lillian Gish, er da også
tydeligt benovet over hans tilstedeværelse, mens Lincoln i sin loge
får en kappe over skulderen. Han har det øjensynligt koldt, hvilket
vi, der ser på, godt forstår. Døden er jo i teatret og får snart adgang
til logen, da bodyguarden, der, som vi fornemmer det på hans utålmodige rokken på stolen og kløen sig på knæet, længe har haft lyst
til at følge skuespillet, nu rejser sig og forlader sin post. Flere indstillinger med skuespillets muntre gang over de skrå brædder, og
Lillian Gishs og hendes kavalers fornøjede følgen stykkets gang. Alt
sammen afbrudt af sekvensens eneste ultranære indstilling: Mordvåbnets afsikring. Og derefter total af præsidenten, der styrter om.
Set fra tilskuerrummet.
Ved at bryde en begivenhed ned til korte fragmenter og derpå optage
hvert brudstykke fra den gunstigst mulige synsvinkel blev Griffith i
stand til at variere eftertrykket fra indstilling til indstilling og kunne
på den måde kontrollere begivenhedernes dramatiske intensitet, efterhånden som historien udviklede sig, skriver Reisz. Så skal nogen tildeles rollen som filmhistoriens hovedperson, kan der naturligvis være
andre bud, men anfægte overvejelsen af at pege på Griffith vil næppe nogen. Selvom det må understreges, at Griffith langt fra var ene
om at udvikle det filmiske sprog. Det lå i tiden. Og skete i de samme
måneder mange steder, hvor man var i gang med det nye medie. Således også i Danmark, hvor der allerede samtidig med Afgrunden i
1910 med en film som August Bloms (1869-1947) Ved Fængslets Port
(1911) vistes stor sans for ekspressive billedvirkninger, ligesom der
senere i Benjamin Christensens (1879-1959) Det hemmelighedsfulde
X (1914) fortælles såvel med nære indstillinger, i en stærkt klaustrofobisk sekvens, som med fjernbilleder, der dels skaber stemning, dels
redegør for landskabets betydning for dramaets optrapning. Når alligevel Griffith kan fastholdes som en af filmhistoriens helt centrale
figurer, ja, måske dén centrale, har det at gøre med, at han stærkere
end nogen anden formåede at samle den fiktive films generelle udvikling og give den karakter af drama, prosa og poesi. Det er med
Griffith som med Charles Darwin (1809-1882), om hvem det er sagt,
30
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
at han ikke ene mand kom på udviklingslæren, men at han samlede,
hvad der lå i tiden og gav det perspektiv. Længere skal sammenligningen mellem de to unægtelig heller ikke drives. For mens Darwin var
en af vor histories store visionære og dristigste nytænkere, så var Griffiths verden umådelig begrænset. Og snarere end nytænker, var han af
ånd en regressiv og sentimental nostalgiker. Et barn af dé amerikanske
sydstater, der havde tabt borgerkrigen og stadig ravede rundt i forestillingerne om den galante ante bellum- verden med hvidsøjlede palæer
bag cypresserne og med de sorte på deres rette plads. Som The Birth of a
Nation kan fortælle, at det er vigtigt, de bliver holdt fast på, hvis det skal
gå dén nyfødte nation, der kom ud af borgerkrigens veer, vel. Filmen er
eklatant racistisk med alle racismens implikationer af historisk, social
og seksuel art mobiliseret, og det i en grad, så den fremstår som et helt
uforligneligt bud på racistisk tankegang. Samme år, som filmen havde
premiere, udøvedes alene i Georgia 22 lynchninger, og i årene, der fulgte, blev blandt andet inspireret af filmen, Ku Klux Klans medlemstal op
mod 8 millioner. Alt sammen omstændigheder, der naturligvis i vore
dage helt og aldeles overskygger filmens filmhistoriske betydning og de
kunstneriske kvaliteter, der er at finde i den. Lad os derfor slutte med
et citat fra et essay om dem af James Agee (1909-1955), som var kritiker, romanforfatter og manuskriptskriver; og som sådan stod bag John
Hustons (1906-1987) Afrikas Dronning (The African Queen, 1951) og
Charles Laughtons (1899-1962) Kludedukken (The Night of the Hunter,
1955). Agee kunne skelne skidt fra kanel: Griffith var, skriver han, ikke i
stand til at komme fri af eller i tilstrækkelig grad omdanne det i hans stil,
der var dårligt eller blot forældet. Men mener også, at:
Han var en stor primitiv poet, en mand, der, som kun store og primitive
kunstnere kan være det, var i stand til intuitivt at fornemme og fuldkommengøre de umådelige magiske forestillinger, som ligger til grund for den
samlede menneskeheds erindringer og fantasi. Havde han nået dette en
eneste gang og kun for mig, ville jeg ikke føle, at han var, hvad jeg mener,
han er; men han skabte mange af den slags billeder, og jeg går ud fra, at
mange andre end jeg har genkendt den på det dybeste plan, kunsten kan
bevæge sig på, nå ned til det og behandle. Der er mange andre i denne ene
film: den slagne helts hjemkomst; klansmændenes ridt; voldsforbryderen
og hans offer mellem det mørke løv; et glimt fra et militærhospital; døde
unge soldater efter slaget; Unionshærens mørke, langsomme bevægelse
31
bort fra kameraet gennem dalen, som gennemskæres stærkt af højdedragenes skygger og solskinnet; alle disse og flere til ejer en drømmeagtig renhed og gennemstrømmer hele filmen.
Monty & Piil: Se – det er Film, 1964
filmens sprog
Hvad James Agee gør i ovenstående citat er, at han beskriver stilen i
The Birth of a Nation. Han definerer den ikke. Men han fremkalder
den. Vi får en fornemmelse ikke bare af, hvordan filmen ser ud, men
hvordan den er. Dens væsen. Og det var så det endelige i Griffiths
indsats. Ved at forfine skuespillernes ageren, forstå den fotografiske
karakters betydning og udvikle klipningen til et dramaturgisk greb
blev han også i stand til at give sit væk stil. Og med den, sammenhæng. Og sind.
32
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
FILMENS STIL
I sin bog Making Movies (1995) skriver Sidney Lumet (1924), at ordet
stil er the most misused word since love. Fordi han mener, at stil ofte
diskuteres eller præciseres, uden at man tager i betragtning, hvad der
er, stilen skal kommunikere:
Because that’s what style is: the way you tell a particular story. After the
first critical decision (What’s this story about?) comes the second most
important decision: “Now that I know what it’s about, how shall I tell it?”
And this decision will affect every department involved in the movie that
is about to be made.
Lumets definition af, hvad stil er og betyder, er vel omtrent så dækkende, som vi kan forlange det. Og ligner, hvad vi kan finde herom af
kunstnere inden for alle arterne. Således siger den franske billedhugger Auguste Rodin (1840-1917):
Tegningen betyder det samme i kunsten som stilen i digtningen. Al stil,
der udvikler sig til maner, der opstyltes for at gøre sig bemærket, er dårlig. Kun den stil er god, der underordner sig motivet og samler læserens
hele opmærksomhed om det sjælelige indhold.
Hvad Rodin her er inde på, er ret beset, at stilen ikke blot skal underordne sig, men så at sige være usynlig. Mange vil give ham ret, og
eksemplerne er legio især inden for den realistiske tradition i litteratur, maleri og film. Eller i film, hvor alt orienteres mod at fastholde
publikums engagement i historien. En bestræbelse amerikansk film
ofte prises for, og som dens udøvere ofte har gjort sig tanker om. Her
således i et interview med Lawrence Kasdan (1949) af Graham Fuller,
33
Projektons 3 (1994):
GF: Do you think about style?
LK: I think about style in terms of the themes. I think it has to do with
every painting, photograph, and film you’ve ever liked – every book. When
I go to make a movie, I’m influenced by Joseph Conrad as much as I am
by John Ford. Since I’ve accepted the fact that everything on a film will go
through my filter anyway, then all I want is more and more information.
When you look at a film by Ford or Kurosawa, you get so much useful
information, but you couldn’t ever hope to achieve what they achieved if
you wanted to. You’ve seen people try, and it’s impossible. But the interesting director that you hope that you are will hopefully create something
unique each time.
GF: The style of your films is clearly yours, but that’s something which is
less easy to describe than, say, Spielberg’s or Scorsese’s.
filmens stil
LK: I think my personality is shy, reticent, in some ways. I’m conservative – I don’t wear flashy clothes.
I think that’s true of my style, too,
not that I don’t like things that are
startlingly innovative. If you look
at The Grapes of Wrath, you can’t
believe this movie was made in
1939 – it’s avant-garde for today.
You never see a film like this today,
and you say, how can I begin to
move in that direction?
It’s so daring. So I’ve nothing against
innovation and extravagance, but
also I like the fact that The Searchers is not extravagant; it’s just
perfect. Seven Samurai too. For
Grubleren
Auguste Rodin
34
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
me, the idea is, the camera where you want it to be, not are you showing
it off.
I look sometimes at films that are wildly received, and it seems their camera movements are clearly there for the moments sake; they have no
purpose in the film. What I admire about Kurosawa is the Zen perfection
of his camera placement, the rightness of it. That’s the idea I’m striving
for – but the style is not something that drives my pictures.
Når Lawrence Kasdan priser Vredens Druer (The Grapes of Wrath)
for dens stilistiske dristighed, har det at gøre med to meget forskellige fotografiske tilgange til historien. John Ford (1895-1973) og hans
fotograf Gregg Toland (1904-48) refererede såvel til dust bowl-fotografer som Dorothea Lange og Arthur Rothstein, når det gjaldt skildringen af 1930’ernes USA med det grå skrålys over de lange veje
og udpinte marker, men også for natscenernes vedkommende med
snævre rums enkle lyskilder over eller under trætte, trodsige ansigter
til 1600-tals-maleren Georges de La Tours (1593-1652) barokt kontrasterende lys- og skyggevirkninger. Stilen i Vredens Druer er med
andre ord ikke entydig. Som den heller ikke er det i en anden samtidig
Vredens Druer (Grapes of Wrath), John Ford
Foto: Gregg Toland / Twentieth Century Fox Film Corporation
35
film fotograferet af Gregg Toland: Orson Welles’ (1915-85) Den Store
Mand (Citizen Kane). Her henvises der ligefrem indledningsvis til de
to fotografiske urtilgange til filmkunsten: Méliès’ og Lumières. Først
ved at præsentere titelfigurens eventyrlige chateau, som det ligger bag
beskyttende mure hinsides udstrakte parkanlæg med blanke søer og
overdådige volierer. Fuldstændig som var det slottet, Snehvide flygter
fra. Hvad det for så vidt også var. I alt fald var det RKO’s Disney-stab,
der skabte sekvensen, som snart afbrydes for at blive efterfulgt af en
skildring af Charles Foster Kanes liv fortalt i en newsreel-pastiche.
Altså a la Lumière. Alt sammen i overensstemmelse med den film,
der følger, for så vidt som den fortæller, at der er flere måder at nærme sig en portrættering og en levnedsskildring på.
filmens stil
Endelig, som et sidste eksempel på stilbrud som stil gennemført mere
radikalt end vel noget værk i filmkunsten, Sergei Eisensteins Strejke fra 1925. En film, der ganske enkelt handler om det, titlen lyder
på, men gjort med en eruptiv eksperimenterende styrke, der lader
hånt om alle konventioner. Snart skildrende begivenhederne omkring
strejkeforløbet dokumentarisk, snart som slapstik, så med referencer
til kommunistisk agitationskunst, religiøs ikonografi eller som malerisk symbolsk lamentation over den uomgængelige tragedie, de gode
viljer går til grunde i.
Stil er ikke noget, der kan udskilles af det færdige kunstværk. Den gennemsyrer og gennemtrænger det, men er dog usynlig og upåviselig, skriver Carl Th. Dreyer i nogle noter, han kalder Lidt om Filmstil. Hvad
Dreyer mener, er ikke svært at forstå, men modsiges unægtelig (ikke
blot af ovennævnte eksempler, men også) af hans egne film, der alle
som en er båret af en påfaldende og bemærkelsesværdig vedholdende
stil, der for tilskueren i sig selv er en bevidst del af oplevelsen. Æstetikken er med andre ord ikke nødvendigvis, som de meget forskelligartede eksempler her demonstrerer det, en usynlig vandbærer. Også
den kan have stjernestatus, så det ligefrem bliver den, vi kommer efter.
Og hver eneste dag hygger jeg mig med at læse forskellige forfattere uden
at skænke deres viden en tanke. Jeg læser dem for stilens skyld. Ikke for
emnet, skrev den franske essayist Michel de Montaigne (1533-1592)
engang i 1500-tallet. Og vi er vel mange, der i så henseende kan have
det som ham. Også når det gælder film. Glædes ved den for det, den
36
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Vredens Druer (Grapes of Wrath), John Ford
Foto: Gregg Toland / Twentieth Century Fox Film Corporation
37
er. For synet af den. Og lyden. Tænk blot på Jean-Pierre Melvilles
(1917-73) Ekspert i Drab (Le Samourai, 1967).
Endelig kan det vel konstateres, at en betragtelig del af den ekspressionistiske malerkunst først og fremmest er båret af stilistiske indtryk.
Eller rettere af ekstreme udtryk. Noget der gør sig gældende inden
for samtlige kunstarter. En af dem, en af de ekstreme, Baz Luhrman
(1962) erklærer da også, at det for ham er helt afgørende, at publikum
uafladeligt bemærker stilen i hans film. Mens Lars von Trier (1956)
gik helt sin egen omvej, da stilen i Breaking the Waves (1996) skulle
lægges:
If Breaking the Waves had been rendered with a conventional technique,
I don’t think you could have tolerated the story. I think it is important
that you furnish a story with a definite style, so that the project on the
whole can be realized. One normally chooses a style for a film in order
to highlight a story. We’ve done exactly the opposite. We’ve chosen a style
that works against the story, which gives it the least opportunity to highlight itself. Så det med stil er ikke så ligetil. Det kan være vanskeligt at
definere. Svært at beskrive.
filmens stil
Sådan et krav kan du ikke stille, fik jeg engang at vide af en af lærerne,
da jeg ved en optagelsesprøve på Den Danske Filmskole skulle formulere nogle spørgsmål til besvarelse i forbindelse med forevisningen af et uddrag en film, og et af dem lød: Beskriv filmens stil. Men
indvendingen var selvfølgelig forargelig. Skulle man ikke ved en optagelsesprøve på en kunstskole kunne kræve stilistisk opmærksomhed?
Hvilket var, hvad der efterlystes. Ikke derimod et korrekt svar. For
det, som forhåbentlig også er fremgået af ovenstående, blæser i vinden. Eller rettere, er et spørgsmål om to temperamenter. Skaberens og
opleverens. Men hvad enten eller: Tilbage bliver stilens betydning.
38
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Citizen Kane, Orson Welles
Foto: Gregg Toland / RKO Radio Pictures
Saint Joseph charpentier, Georges de la Tour
Louvre, Paris
39
filmens stil
Tough Enough
Dorothea Lange
40
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Tractored Out, Childress County, Dorothea Lange
Childress Co., TX, 1938.
41
David Bordwell
“On the History of Film Style”, 1997
In the narrowest sense, I take style to be a film’s systematic and significant use of techniques of the medium. Those
techniques fall into broad domains (mise en scène: staging,
lighting, performance, and setting) framing, focus, control
of color values,, and other aspects of cinematography; editing; and sound. Style is, minimally, the texture of the film’s
images and sounds, the result of choices made by the filmmaker(s) in particular historical circumstances....
filmens stil
Style in this sense bears upon the single film. We can of course discuss style in other senses. We may speak of individual
style – the style of Jean Renoir or Alfred Hitchcock or Hou
Hsiao-Hsien. We may talk of group style, the style of Soviet
Montage filmmaking or of the Hollywood studios. In either
case we will be talking, minimally, about characteristic technical choices, only now as they recur across of a body of
works. We may also be talking about other properties such
as narrative strategies or favored subjects or themes.
42
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Poul Mayersberg
“Hollywood - The Haunted House”, 1967
A producer’s job is to ensure a unity in the production. (This
is also the director’s job, of course, if he has the power of a
producer. ) Out of unity comes style. The Greatest Show on
Earth for example had style; whether you liked the style or
not is here beside the point. Cecil B. De Mille’s bland and
primitive style was one with the garish world of the circus.
Two-dimensional characters, two-dimensional story, flat
and bright color, crude single-minded performances all
went to make up a unified picture that was a resounding
success.
BORTE MED BLÆSTEN (GONE WITH THE WIND)
1939, Victor Fleming
Borte med Blæsten falder godt ind i vores sammenhæng ved at have
flere træk fælles med En Nations Fødsel (The Birth of a Nation). Begge
hører til filmhistoriens største succeser. Begge er filmatiseringer. En
Nations Fødsel bygger på et par skuespil af en pastor Thomas Dixon
(1864-1946). Og Borte med Blæsten på Margaret Mitchells (19001949) roman, der stadig læses, og som ved sin fremkomst i 1936 blev
en dille. Begge foregår under Den amerikanske borgerkrig. Eller, som
den rettelig i denne sammenhæng bør kaldes, The War Between the
States, da såvel den ene som den anden af de to film ser krigen fra
Sydstaternes side, og man dér i sin tid ikke anerkendte krigen som en
borgerkrig, men som en krig mellem adskilte stater. Endelig er de to
film fælles om den melodramatiske tilgang til begivenhederne og det
43
racistiske menneskesyn.
Og der er for begges vedkommende det særkende, at de i alt og det
hele stort set skyldes to personers passionerede engagement. For En
Nations Fødsels vedkommende Griffith og Billy Bitzer. Mens skaberne bag Borte med Blæsten er David O. Selznick (1905-1965) og hans
production designer William Cameron Menzies (1896-1957).
Men hermed ophører så til gengæld også lighederne.
filmens stil
For mens En Nations Fødsel bag sine sentimentale platituder og melodramatiske skabeloner også bærer præg af borgerkrigens virkelighed
og er blevet til gennem inspiration fra fotografier og førstehåndsberetninger fra den gang og heraf har fået den mørke poesi og tragiske
uafvendelighed, James Agee taler om i citatet ovenfor, så er Borte med
Blæsten nærmest blevet til på trods og med stribevis af medarbejdere
inden for de forskellige discipliner. Således blev filmen fotograferet
efter tur af fire-fem fotografer. Mere end et dusin forfattere skrev på
manuskriptet, der ikke var færdigt, da optagelserne tog deres begyndelse med Atlantas brand. Eller rettere, efter production designerens
forslag, med afbrændingen af en masse gamle dekorationer for at få
plads til nye. Hovedrollen var på det tidspunkt endnu ikke valgt efter
prøveoptagelser med flere af filmbyens mest ærgerrige stjerner. Myten vil, at det netop var under kulisseafbrændingen, at den britiske
skuespillerinde Vivien Leigh (1913-1967) dukkede op for at se på, og
Selznick for sin del sansede, at nu havde han sin Scarlett O’Hara. Den
anden hovedkraft vár sikret. Clark Gable (1901-1960) som Rhett Butler. At det skulle være ham, var på det nærmeste et folkeligt og nationalt krav Og rigtigt set. Men kostbart for producenten, der måtte låne
ham fra Metro Goldwyn Mayer mod afgivelse af filmens distributionsrettigheder.
Hermed var vanskelighederne imidlertid langtfra overstået. Miss
Leigh kunne ikke fordrage sin modspiller, og han var bedøvende
ligeglad med hende. Deres læsetempo var mere forskelligt end vanligt
for den slags. Han skulle have tid. Hun var hurtig. Så hurtig, også når
replikkerne var lært og sagt, at dét var en indvending fra sydstatspublikummet, der kendte deres egen lydelige slowmotion. Den britiske
dames bestræbelser med sydstatsaccenten tog man til gengæld for,
hvad den var. Teater! Hvad også Gable gjorde ved at nægte at anlægge
44
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
den. Og det var så en af de uoverensstemmelser, han hurtigt fik med
filmens instruktør, George Cukor (1899-1983), der til gengæld var
anset for at være den mest investerende og det mest lydhøre øre, de
kvindelige kræfter kunne arbejde for.
My first reaction is always emotional, fortæller han i en karakteristik af
tilgangen til sit fag. Even when I describe scenes, I describe them emotionally. I don’t weep or anything, but there’s always some part of me left
bloody on the scene I’ve just directed. That’s what gives it intensity.
Men metoden tog mere tid, end Selznick havde tålmodighed og penge til, så Cukor blev udskiftet med Clark Gables motorcykel-buddy
Victor Fleming (1883-1949), der var mere til action end emotion, men
til gengæld snart ragede uklar med Selznick og blev erstattet af Sam
Wood (1883-1949), indtil også han blev fyret og Fleming genansat,
alt mens de kvindelige medvirkende i al hemmelighed lod sig coache hjemme hos Mr. Cukor i weekenderne. Kort sagt: En produktion,
eller rettere et rod af et sådant format, at der umuligt kunne komme
sammenhæng endsige en markant film ud af det. Hvad der så alligevel gjorde. Og det i første række takket være Selznicks uopholdelige
energi, overdimensionerede ambition, brændende lidenskab og hensynsløse tyranni. Dernæst Flemings instruktion. Han var kendt som
en iscenesætter af mænd; af mandfolk rettere, men identificerede sig
immervæk uopholdeligt med Scarlett og drev figurens viljestyrke og
trods frem i Leighs spil. Hun kunne ikke fordrage ham, men såvel den
kendsgerning som hans ignoreren heraf gjorde måske netop, at hun
blev i stand til at levere varen. Selv var Fleming af statur og temperament tæt på Rhett Butler. Han var, sagde Selznick, the most attractive man, in my opinion, who ever came to Hollywood. Skarp, morsom,
bramfri og krævende. Og konstellationen af ham og de to spillere
skabte måske den helt særlige balance mellem Scarlett og Rhett.
Denne Mr. Menzies og hans stab af håndværkere og kostumierer, der
leverede den, tilførte filmen en markant, gennemgående stil, der hele
tiden forlener billederne med ikonografisk effekt, som signalerer historien og opbygger personerne karakter. Og hele tiden, trods det
storladne indtryk den samlede film efterlader, gjort med forbløffende
enkle midler. Se blot på det frapperende afsnit, der går fra Atlantas
45
filmens stil
brand frem til øjeblikket, hvor Scarlett rejser sig fra sit barndomshjem Taras brændte jord og mod krigens røde himmel sværger aldrig
at ville finde sig i fattigdom igen. Imellem disse plakatvirkninger ligger Scarletts og Rhetts afsked i silhuet på broen og senere hendes og
hendes fjoget forskræmte niggerpiges tilflugt under den, mens regn
og nordstatshærens kavaleri tordner over dens planker. Derpå hjemkomsten med de sortes hytter – the nigras shacks som forkullede stave
mod horisontens sparsomme teaterkulisse, blot en skitsemæssig angivelse, og endelig hjemmet, hvor det er en sløv ko og ikke far og mor,
der tager imod, for den ene ligger smukt på lit de parade i et mørkt,
gyldent rum, som forunderligt nok ikke er sværtet af krigens brand,
mens den anden sidder vanvittig ved vinduet ud mod de nøgne grene, der engang var hans plantation’s træer. Alt sammen ren tegneserie.
Men af den suveræne art. Hvor stilen er værket.
Vivien Leigh i Borte med blæsten, Victor Fleming
Foto: Ernest Haller / Selznick International Pictures
46
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
“Memo from David O. Selznick”
-selected and Edited by Rudy Behlmer, 1972
David O. Selznick skrev under sine produktioner kaskader af breve til sine medarbejdere med idéer, rettelser, formaninger, bekymringer og gode forhåbninger en masse.
Ikke mindst – og naturligt nok, den kaotiske produktion
taget i betragtning – under Gone With The Winds tilblivelse. Her et udrag af brev til til Frank Capra, instruktørforeningens formand, hvor man øjensynlig bekymrede
sig for filmens kreditering. Selznick forsikrer, at hver har
fået, hvad de fortjener, hvis de i det hele taget forlanger at
få noget, hvad hverken Cucor eller Wood gjorde. Men at
et navn for noget andet burde stå for alle at læse:
Bill Menzies spent perhaps a year of his life in laying out
camera angles, lighting effects, and other important contributions to Gone With The Wind, a large number of which
are in the picture just as he designed them a year before
Vic Fleming came on the film. In addition, there are a large
number of scenes which he personally directed, including a
most important part of the spectacle. Day and night, Sundays and holidays, Menzies devoted himself to devising effects in this picture for which he will never bee adequately
credited.
47
MELODRAMA
filmens stil
Hvad forskellen er på en tragedie og et melodrama, har mange udlægninger. En går på, at en tragedies personer tager deres skæbne på
sig som en forpligtelse; livets vilkår. Hvorimod melodramaets figurer
stritter imod. Vil, kan det siges, selv bestemme. Det er også sagt, at for
begge former er forståelsen af dem vekslet så meget gennem tiderne,
at én dækkende definition ikke slår til. Tragedien var ét for grækerne
fire-fem hundrede år før vor tidsregning. Noget andet for det elizabethanske teater omkring 1600. Og noget tredje og fjerde for de klassicistiske franskmænd i sidste halvdel af 1600-tallet og for de romantiske
tyskere først i 1800-tallet. For slet ikke at tale om eller forsøge på at bestemme, hvad den moderne tragedie er for en størrelse i forhold til de
foregående?
For melodramaets vedkommende er dets oprindelse dels at finde i tysk
opera, hvor man i 1700-tallet opererede med passager, i hvilke personerne ikke sagde noget, men hvor deres følelser illustreredes musikalsk. Ligesom fransk teater i samme periode begyndte at lægge musik
bag højspændte scener. For så vidt efter akkurat samme princip som
vor tids underlægningsmusik i film. Deraf betegnelsen Melodrama. Senere afskrives metoden som værende effektsøgende og tårepersende.
En deklasserende karakteristik og status, der følger melodramaet ind
i filmen. I min biograf-freak-ungdom, som var i 1940’erne og 50’erne
(længe før filminteresserede betegnedes som cineaster, men hvor vi
fik at vide, at vi var biografidioter!), regnede vi ikke melodramatiske
film for andet, end hvad ugebladene kunne levere. Vi dyrkede derimod
genrerne; westerns og musicals først og fremmest, som dengang var i
blomst. Og befandt os godt med deres klare skabeloner og stereotype
handlingsmønstre, hvor filmens kvalitet måltes på, hvor talentfuldt og
med hvor megen menneskelighed i behold spillereglerne fulgtes. En
frisk og klar verden såvel uden pseudopsykologisk hokuspokus som fri
for floromvunden veldædighed og snottet sentimentalitet. Vi var ikke
helt galt på den. Meget af det, vi afskrev, vár klægt. Men meget også
bedre end som så. Og i vore dage er melodramaet kommet indenfor i
det gode selskab, mens cowboyfilmene og dem med sang og dans stort
set er filmhistoriske fænomener. Out of date. Samtidig er der formelig
vokset en hel analytisk litteratur op omkring tåreperserne med skoler,
48
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
der deler sig i synet på, hvordan den melodramatiske fortælling rettelig skal forstås. De sociologiske og psykologiske divergenser mellem et
melodrama med kvindelig eller mandlig hovedperson dissekeres. Ligesom forskellen på det amerikanske og det europæiske melodrama bliver det. Således bestemmes Vejen mod Lyset som det nødvendige skift
fra en europæisk model, i hvilken en aristokratisk bysfære var herskende, til en landlig, småborgerlig verden, der var behov for at få skildret i
1920’ernes isolationistiske USA. Filmen rummer begge verdner. Overklassens og mellemklassens. Byens og landets. Men klart med sidste
som det gode sted for gode mennesker.
I modsætning til de bredt udfoldede melodramatiske historier med
brogede miljøer, der så at sige fungerer som en del af personkarakteristikken med Vejen mod Lyset som et klassisk eksempel og vore egne
Morten Korch-film som hjemlig bud på typen, er der andre, som udspilles på det helt intime plan som kammerspil med korte, fortættede tidsforløb, få personer og få lokaliteter. Således Broken Blossoms.
Mens En Nations Fødsel er endnu en variation ved at være som en stor
gobelin med mange involverede på en baggrund af voldsomme begivenheder. Her krigen, der ligesom naturkatastrofer eller sammenbrud
i forretningsimperier, store handelskompagnier, godser etc. er tilbagevendende scenerier. Endvidere må der skelnes mellem melodramaet som folkekomedie, som familiedrama og kriminalhistorie. Ligesom
det meste af det, der nu om stunder diffust etiketteres som film noir, er
melodrama.
Den nedladenhed, vi andre lagde for dagen tilbage i 1940’erne, er altså
borte med blæsten, og de, der stadig opererer med den, bør, siger den
franske sociolog (og medskaber af den skelsættende dokumentarfilm
Chronique d’un été, 1960) Edgar Morin, huske på, at melodramaet er
gjort af nøjagtig det samme stof som de græske tragedier og det elizabethanske drama.
Men vigtigere for anerkendelsen af den følelsesoppumpede film end
den akademiske interesse har det været, at bestemte af dem er kommet
til at fungere som inspirationskilde for flere af den moderne romans og
ikke mindst filmkunsts udøvere. Da Rainer Werner Fassbinder (19451982) således i løbet af 1970’erne skabte en række stilistisk antikonven49
filmens stil
tionelle og politisk kontroversielle film blandt andet inspireret af den
tysk/amerikanske instruktør Douglas Sirks (1897-1987) melodramaer
fra 50’erne, skete der virkelig et skred. Fassbinder så Sirk som en forklædt samfundskritiker, der forstod at bruge spillets stereotyper til afsløring af konformitet og bigotteri. Og Sirk har da også i dag en ganske
anden placering på firmamentet end dengang i 1950’erne, da filmene
kom op. I et ældre amerikansk leksikon kan man således se hans Written on the Wind fra 1957 karakteriseret som high flying melodramatic
hokum which moves fast enough to be very entertaining. Mens den i Peter Schepelerns (1945) Filmleksikon fra 1999 får prædikatet et hovedog mesterværk.
Melodramaet, som altså allerede indgik som form i dansk film med Urban Gads Afgrunden fra 1910, og som Griffith udviklede og bemestrede
i de følgende halve snes år, har det til fælles med sin absolut dramatiske
modsætning, komedien, at de begge tilbyder publikum mulighed for
at dele personernes ængstelse eller forventning. Enten med a little drop
of tear eller med latter. For sammen med vennerne på lærredet at ånde
lettet op, når det hele slutter med en happy end. Endelig gælder for såvel komedien som melodramaet, at følelserne ikke bare er følelser, men
at de er det højspændt. Uden at det hermed være sagt, at det er dem,
der styrer værket. For det er det ikke. I komedier og melodramaer er
plottet strømførende. I den forbindelse er det, at tilfældet fungerer som
en afgørende dynamo, der med sin vilkårlighed rykker rundt på personernes tilværelse. Ofte på en sådan måde, at livsafsnit, de troede afsluttede, pakket ned og gemt bort, viser sig langt fra at være det. Out of
the Past lyder titlen på en Jacques Tourneur-film fra 1947. Dækkende
for mange af slagsen. Som også alle fuldtonende kunne hedde: Ud af
fortiden - kommer intet godt. Og da slet ikke her for Jeff Bailey med Robert Mitchums (1917-1997) melankolsk fatalistiske aura, der i en godt
gemt flække lever et stilfærdigt liv med sin søde kæreste, alt mens han
passer en tankstation hjulpet af en stum dreng, indtil fortiden, hvor
Jeffs forretningsaffærer og erotiske dragning var af en ganske anden og
dødsensfarlig art, en skønne dag, eller rettere en skæbnesvanger sådan,
banker på og sætter historien i skred med overrumplende slyng frem
mod the end. Ja, så uforudsigelige, for ikke at sige uforklarlige, er vendingerne undervejs, at vi var mange, der faldt af før destinationen.
Melodama is heightened theatricality that makes the implausible plau50
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
sible, skriver Sidney Lumet i Making Movies. Og peger dermed på den
afgørende udfordring for samtlige melodramaets skabere. Såvel foran
som bag kameraet. At, inden for dramaets rammer, gøre det usandsynlige sandsynligt. At forvandle postulat til troværdighed (så længe historien står på; når vi først er ude af biffen, hersker en anden koldsindig
orden). Men altså: det gælder ikke at tabe tilskuerne. Mange thrillers
har vanskeligheder hermed. Robert Towne (1934), som skrev en af de
rigtig gode, Chinatown fra 1973, mener således, at han i den gav intrigen en skruning for meget. Men fortæller i øvrigt:
Movies that involve heavy plotting and melodrama take a lot of time to
do properly because you want to have scenes that appear natural within
a very unnatural framework. That takes extra effort. I turned in a draft
of about one hundred and fifty pages which is long for a first draft but, if
you know the work, it’s not that long. You cannot pre-censor your work
without the scenes losing their flow, and yet you have to fulfill certain very
specific requirements in a spy novel where there are wheels within wheels
and subplots etc. In order to make scenes natural, you have to write an
awful lot of them and see what works, what sequence will naturally tell
the story, and to do that you must just keep writing.
Boorman & Donohue: Projections 6, 1996
Og hvad der gælder for manuskriptskrædderne, gælder selvfølgelig
også for dem, der skal iklædes deres dragt. For aktørerne. En af dem,
der ikke var med dengang i de gode gamle dage, da stjernernes mystik
tryllebandt, den engelske skuespillerinde Glenda Jackson (1936-), har
følgende betragtning om dem, der var det:
The way you look is still important today. Only now it’s how real you look,
as opposed to how beautiful you look. But think of what they had to do,
those people in the golden age of Hollywood. Not only Dietrich, but Crawford for example and Bette Davis. When you think of the arrant rubbish they transformed, not just into something acceptable but even into
something you believed, then you have to acknowledge that their abilities
were absolutely incredible – really incredible.
Films and Filming, January, 1977
51
I sin bog The Melodramatic Imagination (1976) skriver Peter Brooks om den melodramatiske strukturs grundformer, som er spillet mellem dyd og ondskab, hvor
ondskaben hersker i dramaets absolut længste forløb og dikterer, hvordan verdens
orden bør være. Indtil – på klippens kant – de gode kræfter sejrer. Det er unægtelig
sådan, de fleste historier af den art udfolder sig, hvormed også er sagt, at de ikke er
i pagt med tilværelsens realiteter, selvom det naturligvis kán ske, at det går sådan
også på virkelighedens scene. Og i alt fald i nyere tid har gjort det én gang. Oven
i købet af verdenshistorisk dimension. Med krigen 1939-45. Mens første verdenskrig (1914-1918) står som en furiøs nihilistisk apokalypse, fik den anden nødvendighedens karakter. Der var ingen vej udenom, hvis livet skulle blive værd at leve.
Smukt udtrykt af Winston Churchill (1874-1965) den tredje september 1939. Den
dag England og Frankrig erklærede Nazityskland krig: Uden om os vil krigens storme rase, og landene blive piskede af disse storme, men i vore hjerter er der fred denne
søndag morgen. Længe så det ud til at kunne ende med et mørkets rædselsregime.
Indtil vendepunktet indtræffer for sidenhen at føre til det godes sejr over det onde.
Og selve dramaturgien her er måske en del af forklaringen på, at vi ikke bliver tætte
af at høre om Den anden verdenskrigs forløb, der jo snart sagt optræder som fast
serie på en af tv-kanalerne, som var den et drama i markante akter og med et persongalleri, der bestemt ikke står tilbage for nogen melodramatic imagination.
filmens stil
Graham Greene (1904-1991) er på anden vis inde på sammenfaldet mellem krigens virkelighed og den melodramatiske digtning i sin fuldstændig suveræne, snart
fortættet sanselige, snart absurd surrealistiske thriller, The Ministery of Fear (1942;
filmatiseret af Fritz Lang i 1944), der forgår i blitzens London i 1940. Romanen er
stærkt præget af personlige erindringer. Om moderen, den første kærlighed og et
senere ægteskab og alt dettes præg på fantasien med bestemte såre virkelighedsnære sanseindtryk. Men bogen er samtidig også en både bizar og barok beretning om
den for så vidt helt jævne og almindelige Mr. Arthur Rowe, der dog må bære på den
for ham uovervindelige skyld at have ombragt sin kone ved et medlidenhedsdrab.
Og som nu midt i sin dagligdag tilfældigvis vinder en kage på et marked. En kage,
der viser sig at have en æske med mikrofilm indbagt, som nogen – og bestemt ikke
Guds bedste børn – vil gøre hvad som helst for at få
fat i. Ikke underligt, at Arthur har svært ved at få sin mor til at tro på, at der er hold
i noget af alt det, han har at fortælle hende:
This isn’t real life any more, he said. Tea on the lawn, evensong, croquet, the old ladies
calling, the gentle unmalicious gossip, the gardener trundling the wheelbarrow ful of
leaves and grass. People write about it as if it still went on; lady novelists describe it
52
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
over and over again in books of the month, but it’s not there anymore.
His mother smiled at him in a scared way but let him talk; he was the
master of the dream now. He said, I’m wanted for a murder I didn’t do.
People want to kill me because I know too much. I’m hiding underground,
and up above the Germans are methodically smashing London to bits all
round me. You remember St. Clement’s – the bells of St. Clement’s. They’ve
smashed that – St. James’s, Piccadilly, the Burlington Arcade, Garland’s
Hotel, where we stayed for the pantomime, Maples and John Lewis. It
sounds like a thriller, doesn’t it, but the thrillers are like life – more like life
than you are, this lawn, your sandwiches, that pine. You used to laugh
at the books Miss Savage read – about spies, and murders, and violence, and wild motor-car chases, but dear, that’s real life: it’s what we’ve all
made of the world since you died.
Jørgen Oldenburg: Melodramaet
“Kosmorama, 119”, 1974
”Ved melodramaet forstås i denne artikel en film, som ved
at skildre sympatiske mennesker i en række kritiske og følelsesbetonede konflikter tilstræber et maksimum af
følelse såvel i filmen som hos tilskuerne. ...
I melodramaet består en tæt forbindelse mellem aktion og
reaktion, og genren bestræber sig flittigere end andre filmtyper 8måske med undtagelse af kriminalfilmen) på at skabe en verden, hvor tingene hænger sammen og lader sig
overskue. Handlingen forløber i et lukket system hvor kabalen skal gå op og pengene passe, hvor værdierne er evige,
og hvor kærligheden står i centrum for al aktivitet.”
53
Anne Jerslev: Evergreen?
-Kærlighedsmelodramaet i 90’erne
“Kosmorama, 219”, 1997
»... det gælder for både de nye melodramaer, som jeg vil tage
op, og for andre film om den store kærlighed, at de – bortset
fra The Bridges of Madison County – er forlagt til fortiden
(f.eks. Jane Campions The Piano, 1993, Martin Scorseses The
Age of Innocence, 1993 (Uskyldens år), Edward Zwicks Legends of the Fall, 1994 (Legendernes tid) og Anthony Minghellas The English Patient, 1996 (Den engelske patient) eller
til et både kulturelt og geografisk udkantsområde som Lars
von Triers Breaking the Waves, 1996. I modsætning til den
seksuelle lidenskab, der lader til at trives godt i filmiske High
Tech miljøer, synes den store, den overskridende kærlighed
ikke at kunne iscenesættes i en nutidig ramme.«
filmens stil
CHARLES DICKENS (1812-1870)
At læse Dickens er som at rejse gennem 1800’tallets England og følge
den forandring, landet undergår. Hvis vi lader turen tage sin begyndelse i et skovløberhus i det tidlige morgenlys under de tunge træer,
så kommer vi derfra ud i det åbne land med de store fritstående ege
i markskellene og vindmøllerne, der drejes i blæst og byger. Snart
passerer vi et stateligt herresæde med terrasser og tårne; engang et
tegn på stabil uforanderlighed, men nu snarere et billede på, som det
var engang, ligesom også landsbyen med dens stenkors på torvet,
gadekæret og postvognsstationen, hvor hestene vandes, er det. Efter
vinden og regnen er her så stille, som kun en engelsk torveby kan
54
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
præstere det. Den stilhed, der allerede er fortid i den lidt større stationsby, som bliver næste stop, hvor oplagspladser med jernbarrer,
stænger, kiler, plader, tanke, kedler, aksler, tandhjul og skinner vidner
om industrikulturens indtog og varsler anden, hastigere, nervøsere
og effektivere livsform. Det er dog endnu for en kort periode diligencen, der bringer os videre til London med storbyens imposante administrationsbygninger, udstrakte parker, herskabspalæer, endeløse
middelstandskvarterer og den sorte slum, hvor syv-otte mennesker
er pakket sammen i ganske små værelser i kvarterer gennemskåret af
gader uden tilstrækkeligt afløb for vand, men med ankeldybt mudder
og horder af hjemløse børn soppende rundt deri. Alene i 1840’erne
var der indvandret mere end en kvart million til byen, hvor mørket
nu falder på, mens gaslys og de stædige gammeldags olielamper glipper og gisper som fosforescerende fisk slynget op på land.
Dickens kendte sit England. Som berømt og folkekær forfatter og
foredragsholder var han uophørlig på rejse, og i hans romaner spiller
postvogne og diligencer en vigtig rolle, så læseren efterhånden får
sikker fornemmelse af, hvad disse køretøjer havde at tilbyde af komfort eller mangel derpå, og hvilke sæder, såvel på bukken som indendørs, der var at foretrække. Men hvad der gælder sådanne detaljer,
gælder i det hele taget. The art of fiction was for him the art of memory,
skriver Peter Ackroyd i sin 1200 sider store biografi om forfatteren.
Charles Dickens’ første år tilbragte han i egnen omkring Portsmouth,
hvor faderen var ansat under marineministeriet. Men allerede fem år
senere flyttede familien til London via et kortere ophold i Chatham.
Allerede i drengeårene fik Charles et intimt kendskab til forskellige
kvarterer i hovedstaden. Først og fremmest lokaliteterne omkring the
Strand, Covent Garden, Blackfriars Bridge og London Bridge. Alt og
det hele indhyllet i den berømmelige Londontåge suppleret af bryggeriernes og havnens havregrødsfarvede fabriksrøg og gadenettets
em af hestepærer. Den unge Dickens fik hurtigt blik for byens sociale
elendighed og arvede en skarp iagttagelsesevne fra sin mor, som han
i øvrigt havde et anspændt forhold til præget af skyld, afvisning og
håbløs kærlighed. Et forhold, der kommer til at sætte præg på snart
sagt samtlige hans moderskikkelser, og hvis ikke så, i skildringer af det
at være uden nogen mor, i et forfatterskab, som i øvrigt ikke er båret
55
af et realistisk og nøgternt virkelighedsbillede, men af stemninger og
scener helt bestemt af, hvad han følte ved dem, og af, hvad han havde brug for til sin fortælling. Dickens var med andre ord ikke realist,
men snarere at karakterisere som en teatralsk melodramatiker. Og
var i øvrigt selv en ivrig teatergænger. Og skuespil-leverandør. Uden
at den side af hans mangeartede virke er blevet stående. Men tiden
– den midt victorianske periode præget af voksende industrialisme,
de imperialistiske idealer, den klare kønsrollefordeling med futteralbukser og sorte højhatte til mændene og tournurer til kvinderne og
et livssyn, der talte om kampen for tilværelsen og det at være sin egen
lykkes smed var egnet til og havde sans for melodramatisk højspænding i litteraturen.
filmens stil
Som antydet er der hos Dickens et klart blik for samfundets klassedeling og den sociale ulighed i det hele taget. Men egentlig politisk bestemt samfundskritik finder man ikke hos ham. Hans polemik retter
sig altid mod distinkte sociale skrøbeligheder. Elendige forsorgshjem,
kvælende bureaukrati, rets(u)sikkerheden og fængsels(u)væsnet. De
to sidste faktorer stiftede han personligt bekendtskab, da hans far i
1837 kom i gældsfængslet the Marshalsea Prison som insolvent skyldner. Ikke nogen usædvanlig skæbne på den tid. I 1837 var således
mellem 30 og 40 tusinde gældsfængslet. Kort før indsættelsen havde
faderen sagt, at han havde på fornemmelsen, at solen nu for ham ville
synke for altid. En bemærkning, der, sagde Charles senere, broke my
heart. Han besøgte da også jævnligt sin far i fængslet og har i gennembrudsarbejdet Pickwick Klubben (1836-37) dystre indtryk derfra. I det
hele taget spiller det at blive buret inde en gennemgribende rolle i forfatterskabet. Således er gældsfængslet med dets ubestemte tidsforløb
og de deraf nedbrydende virkninger såvel for den fængslede som for
den forarmede familie hovedtemaet i romanen Lille Dorrit (1855-57).
Nogen stor familie havde Charles Dickens ikke. Men (skæve) familiære forhold spiller en central rolle både i hans liv og i hans værk. Såvel i
skildringer af familiær samhørighed og, i nok så høj grad, som det at
stå uden for. At være uden tilhørsforhold. At det forholder sig sådan
har naturligvis private og psykologiske forklaringer, men er også set
som en spejling af den epoke, i hvilken romanerne blev til. En tid hvor
udvandringerne til imperiets fjerne egne splitter familier, og hvor de
56
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
klassiske, patriarkalske forhold mellem arbejder og arbejdsgiver ændrede karakter både i mere anonym retning og som modsatte poler
i den nye opfattelse af forholdet. Nu som klassekampens definerede
modparter.
Med hele dette tidsbestemte perspektiv kan det undre, at Dickens stadig læses. Oven i købet i så vid udstrækning, som tilfældet er, og på
trods af besværet hermed. For let at læse er han ikke. Man skal være
vågen. Og falder nu og da uvægerligt i søvn. Romanerne er omfangsrige. Syv-otte hundrede sider er en gængs længde, hvilket har med at
gøre, at de blev til som føljetoner. Der jongleres med et kolossalt persongalleri og mange forgreninger og forgreningers forgrening af den
centrale handling, hvilket kræver den vågne opmærksomhed af læseren. En dyd det kan være vanskelig at honorere, hvor føljeton-forfatteren tydeligvis ikke er inspireret og lader fortællingen vande ud i
snakkesalighed. Sentimentaliteten får ofte mere sukker end godt er,
men når det er sagt, bliver tilbage fortællingens stamme og stemme.
Dickens’ formidable plot-mageri. Hans spillevende persongalleri og
den lidenskab og indfølingsevne hvormed han varetager sit inderste
motiv. Det at leve under ensomhedens og splittelsens vilkår. Og det at
skulle overkomme såvel andres som egne vildfarelser.
Men nu til en kort præsentation af nogle centrale romaner:
Oliver Twist, 1837-38, Charles Dickens
Dickens’ levnedsskildrer. Peter Ackroyd skriver om romanen: Never
before had a novelist aligned his narrative so closely with topical and familiar events. Never before had the role of novelist and journalist been
so cunningly combined.
Oliver Twist er uægte søn af en rig mand, men uden kendskab til sin
herkomst og uden nogen anelse om den betydelige arv, der retmæssigt er hans, hvis ellers nogen vidste, hvor han er. Og det er så, efter at
han er flygtet fra et forfærdeligt børnehjem, et sted i Londons slum,
hvor han er faldet i forbryderklør. Efter svare lidelser og blodige intermezzi falder alle brikker dog lykkeligt på plads.
57
David Copperfield, 1849-50, Charles Dickens
Dickens’ søster Fanny døde 37 år gammel. Sidste gang, de var sammen, fortalte hun ham, hvorledes lugten af løvfaldet udenfor var kommet ind i sygeværelset med så stærke mindelser som deres barndom,
at hun måtte læne sin syge krop ud over sengekanten for at se efter
bladene. Dickens bruger billedet i den roman, David Copperfield, han
netop er begyndt på, og som er den af hans bøger, der kommer tættest
på en selvbiografi.
I romanen mister David tidligt sin far. Et tab så meget smerteligere
som moderen kort efter gifter sig med en mand, der ikke blot selv er
et forfærdende menneske, men som oven i købet bringer en ren satan
af en søster med sig ind i drengens liv. Som de er skildret, er parret
tydeligt modeller for Ingmar Bergmans biskop–søster-konstellation i
Fanny og Alexander (1982).
Sergei Eisenstein
“Dickens; Griffith and the film today”
filmens stil
Sergei Eisenstein henviser i sit essay Dickens; Griffith and
the film today til en passage fra Oliver Twist der dokumenterer at Dickens var sit slægtskab med det melodramatiske
teater meget bevidst:
»Det er skik og brug på teatret at alle gode melodramaer med mord i at lade de tragiske og de komiske scener
komme skiftevis som de rød og hvide lag i en side stribet
flæsk. Helten synker om på sit leje af gammel halm, tynget
58
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
›
til jorden af lænker og hjemsøgelser. I næste scene kvidrer
hans tro, men intetanende væbner en overstadigt lystig vise
for publikum. Vi ser, med hjertet oppe i halsen, heltinden
brutalt omslynget af en hovmodig, nådesløs baron. Hendes
dyd og hendes liv er i lige stor fare, hun river sin dolk frem
for at bevare den første på bekostning af det andet. Og netop som vore forventninger er spændt til det yderste, lyder
fløjten, og vi bliver omgående hensat til festsalen på borgen, hvor en gråhåret herre leder et komisk kor af en endnu
mere komisk tab af vasaller, som dukker op alle vegne lige
fra kirker til paladser og altid færdes i flok og synger glade
løs i én uendelighed.
Sådanne sceneskift kan forekomme absurde, men de er nu
ikke så unaturlige, som de ved første blik kunne se ud til.
Det virkelige livs overgange fra veldækkede borde til dødslejer og fra sørgeflor til selskabstøj er ikke mindre chokerende. Dér er vi andre bare aktive medspillende og ikke
passive tilskuere, og det gør en umådelig forskel. De, der
optræder i teaterets efterligning af livet, er blinde for voldsomme overgange og afbrudte udslag af lidenskaber og følelser, som omgående bliver erklæret for håbløst usandsynlige når de fremføres for den, der kun er tilskuer.«
59
David, sagde han og gjorde munden smal ved at presse læberne samen, hvis jeg har med en genstridig hest eller hund at gøre, hvad tror
du så jeg gør?
Det ved jeg ikke.
Jeg havde svaret i en slags åndløs hvisken, men nu, mens jeg stod tavs,
kunne jeg mærke, at det kneb mig endnu mere at få vejret.
Jeg får den til at vride sig, får det til at gøre ondt på den. Jeg siger til mig
selv: jeg skal få den knækket – og om det skulle koste den alt det blod,
den har i sig, så får jeg den knækket.
-Og søsteren:
Hun medbragte to ubønhørlige hårde sorte klædekister med hendes
forbogstaver i hårde messingsøm på låget. Da hun betalte kusken, tog
hun pengene op af en hård stålpung, og hun holdt pungen i et veritabelt fængsel af en taske, der hang i en svær kæde over armen, og
smækkede i som et bid. Dengang havde jeg aldrig set magen til metallisk dame som Miss Murdstone.
filmens stil
David slipper fra dem takket være gode kræfter, der har kendt hans
fædrene ophav, og kommer videre med sit liv. Træffer karakterer, som
er vanskeligere at gennemskue end de ovenfor karakteriserede. Således
den kække og imødekommende skolekammerat og institutionsfælle
Steerforth, der for en tid bliver en slags storebror eller idol for ham,
men som så mange andre idoler har andre træk i sin karakter end
de umiddelbart indtagende. Endelig er der kærligheden. Eller rettere
forelskelsen. For ikke at sige, at David kommer til at bekræfte, hvad
en kynisk franskmand engang sagde. Nemlig at kun meget få mennesker ville forelske sig, hvis de aldrig havde hørt om fænomenet. Den
pige, David mener sig faldet for, er så bly som en viol og så sød som
et bolsje. De bliver gift. Men skabt for hinanden er de langt fra. David
irriteres over hendes nuttethed og vil opdrage på hende.
Den lykke jeg havde set hen til, blev ikke den lykke jeg opnåede, og der
var hele tiden noget jeg manglede må han erkende. Og beslutter sig
for at forbedre sin unge brud: Jeg gik og blev en skolelærer, en fælde,
60
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
en faldgrube, altid i rollen som en edderkop efter Doras flue, altid på
spring ud af min hule til panisk rædsel for hende.
Problemet Dora løser forfatteren ved at lade hende afgå ved en tidlig,
men for romanen rettidig, død, hvilket så også giver David mulighed
for at indse, hvor hans hjerte i virkeligheden hører hjemme.
Dickens satte bogen højest af, hvad han havde bedrevet. Måske fordi
den er så intimt forbundet med hans eget liv, hvis personer går igen i
forklædning i det store galleri af bipersoner, hvoraf nogle er til at stole
på, andre vanskelige at blive kloge på og andre igen, som søskendeparret Murstone, i pagt med den systematiske og lidenskabsløse uret.
En særlig plads i det Dickenske univers har Mr. og Mrs. Micawber
fået. Et elskeligt, men også ud i økonomiske anliggender dybt uansvarligt par modelleret over forældrene (og han, Mr. Micawber, givet
indtagende liv af W. C. Fields i George Cukors filmatisering fra 1935.)
Den åh, så søde, så alt for søde Dora menes givet træk fra en pige,
Dickens i fire kvalfulde ungdomsår forgæves bejlede til. Ligesom de
sociale trængsler fra dengang, da Dickens som teenager arbejdede på
en skosværtefabrik, er brugt.
Bleak House,1852-53, Charles Dickens
Den af Dickens’ romaner, som mest ambitiøst søgte at rumme et omfattende og perspektivrigt tidsbillede, er Bleak House. Af vore dages
normsættende litteraturforskning regnet for forfatterens hovedværk.
Allerede ved sin komposition et dristigt værk idet der arbejdes med
to arter af fortælling. En del af den er bestyret af en alvidende fortæller, der befinder sig uden for historien og overskuer den. Mens en anden del er formet som en jeg-historie berettet af bogens centrale figur,
Esther Summerson. De to historier forløber i princippet parallelt bogen igennem, indtil de krydses, uden at de involverede parter er klar
over, at personer, som har været eller vil blive afgørende for deres liv
og skæbne, er til stede i umiddelbar nærhed af dem.
Den del af romanen, som berettes af den alvidende fortæller, har som
centralt motiv et opgør med de arveretslige bestemmelser i landet på
61
den tid, der gjorde, at sådanne sager kunne trække i uendeligt langdrag og ikke blot drive folk fra hus og hjem, når sagsomkostninger
skulle betales, men også fra sans og samling. Dickens fik ideen til sine
angreb på disse misforhold af en sag, der havde stået på siden 1778,
og som endnu ikke var afsluttet ved Dickens’ død i 1870. Det hedder
i romanen:
Hovedprincippet i britisk retsvæsen er, at det skal skaffe sig selv noget
at gøre. Der er i hvert fald ikke noget andet klart og i alle dets smalle og
snoede veje kortlagt princip at få øje på.
Hvis hudfletningen er en given juridisk praksis, der repræsenterer
Dickens’ journalistiske temperament og evne, så er Esther Summersons historie den melodramatiske side af talentet. For ham er de to
indgange lige nødvendige, hvis virkeligheden til fulde skal beskrives.
For den er både såre kommunal, og fuld af de utroligste forhold og
skæbner.
filmens stil
Og hvem er hun så denne Esther Summerson? Ja, engang, som det
bliver sagt, var hun bare Esther. Esther gør dit! Esther gør dat! Endnu engang hos Dickens et menneske uden familiemæssig forankring.
Beskeden. Og gør en dyd heraf. Reserveret. Og ganske kløgtig. Nok
også udi egen selvforståelse. Kun forvirrer det, at hun, når hun ser den
fornemme Lady Dedlock, deroppe på slottet, får den særeste fornemmelse af genkaldelse. Og det til trods for at forskellen på de to i enhver
henseende er radikal. For er Esther selvudslettelsen selv, så fremstår
Lady Dedlock som en træt, kølig, erotisk ladet gudinde i alvorlig fare
for at kede sig ihjel i sit tempel.
Måske har hendes liv i det hele taget været uden opfyldelse? Som noget tyder på, at ægteskabet har været det. Og hvem er Kaptajn Hawdon, som damen medgiver svagt at erindre, men som i øvrigt er gået
til grunde. Nogen siger, at det har med et forsvundet barn at gøre. Gåder, der akkumulerer og gør krav på opklaring, men bestræbelserne
herpå skal vise sig skæbnesvangre og implicere såvel mord som selvmord. En bog, der synes at trække stærkt på Dickens’ eget ubalancerede kærlighedsliv og hårdt stængte personlighed.
62
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Store forventninger (Great Expectations), 1860-61, Charles Dickens
Drengen Pip bor ude i marskegnene langs det østlige Themsen hos sin
krakilske søster og hendes godmodige mand, der er grovsmed. Drengen strejfer om på egnen, og en dag i mørkningen overrumples han
af en straffefange, der tvinger ham til, uden at det bliver opdaget, at
skaffe sig noget mad. Senere får Pip ansættelse på det lokale gods, hvis
ejer er en gammel dame, som det er rablet for efter at hun er blevet
svigtet på sin bryllupsdag. Nu lever hun på sit synkende slot sammen
med adoptivdatteren Estelle, som Pip både er betaget af og bange for.
Og det af god grund.
Senere kommer han til London for at studere og bliver en holden
mand, takket være en anonym mæcen. Han lever det gode liv, men
tager skade på sin sjæl. Optræder således med beskæmmende nedladenhed, da hans beskedne velgører, grovsmeden, kommer på besøg.
Hvem den protektor, der sørger for, at Pip kan leve det gode liv, er, er
han stadig uvidende om. Men, skal det vise sig, i alt fald ikke den, han
tror.
Bogen ender, hvor den begynder. På Miss Havishams slot, hvor Pip,
nu som ung distingveret herre aflægger et nostalgisk besøg. Den gamle dame er længst borte. Men Estelle er tilbage. Pips fascination af den
attraktive men også ganske hovmodige pige er stadig intakt, og selvom den rette for ham nok havde været en anden barndomsveninde af
en ganske anden støbning, går det ikke sådan. Gensynet forener Pip
og Estelle. Således arrangeret af kommercielle grunde snarere end til
gavn for troværdigheden, kan C. A. Bodelsen fortælle i sin bog om
forfatterskabet, der er skrevet med glimrende overblik over dets brogede landskab
Dickens og hans Bøger, 1957
Store Forventninger bevæger sig endnu engang mellem folk, hvis livbetingelser vi kender fra tidligere Dickens værker. Endnu engang er vor
hovedperson uden far og mor. Og som Oliver Twist, David Copperfield og Esther Summerson får også han sin gang såvel mellem godt63
folk som skidtfolk og træffer repræsentanter for det samfundslag, der
i splendid isolation ligger over samfundets øvrige. Så længe det varer.
For, skriver C.A. Bodelsen: At disse modsætninger ikke kan holdes adskilt, men stadig griber ind i hinanden, er en del af bogens inderste ide.
Også Harold Bloom har interesseret sig for bogen og skriver om, hvordan den efter hans mening bør læses:
How to read Great Expectations? With the deepest elements in one’s
own fears, hopes, and affections: to read as if one could be a child
again. Dickens invites you to do so, and makes it possible for you; that
may be his greatest gift. Great Expectations does not take us into the
Sublime, as Shakespeare and Cervantes do. It wants to return us to
origins, painful and guilty as perhaps they must be. The novel’s appeal
to our childlike need for love, and recovery of self, is nearly irresistible.
The “why” of reading it is then self-evident: to go home again, to heal
our pain.
How To Read And Why, 2001.
DAVID LEAN’S DICKENS
filmens stil
Det påstås, at ingen forfatter er så hyppigt filmatiseret som Charles
Dickens. Konstateringer af den slags bør dog ikke tages for andet,
end hvad de er. Læses der således om Somerset Maugham bærer han
prisen. Men OK. Dickens er flittigt brugt. Langt over 100 film er bygget på hans bøger, og er der ikke tale om direkte filmatiseringer, har
inspiration fra ham sat præg på anden vis. Blot et par titler mange
vil kende til: Grundstof til Chaplins The Kid (1920) er således hentet
hos Oliver Twist. Og Billy Wilders Sunset Boulevard (1950), hvor en
ung mand havner i et sælsomt hus ladet med stemninger af fortid og
beboet af en skør gammel dame, der stadig lever i dem, er naturligvis
Store Forventninger.
Et summarisk overblik over egentlige Dickens-filmatiseringer findes i
John Gavins Dickens On Screen (2003).
64
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Tilblivelsestidspunktet for David Leans film er mere end underligt, for
i 1940’ernes sidste halvdel er vi endnu i de umiddelbare efterkrigsår,
hvor, oven på krigsårenes virkelighedsfordrejninger, trangen til ubesmykkede skildringer trængte sig på over alt og fik sin normsættende kunstneriske gyldighed i den italienske neorealisme. Amerikansk
film kommer således påvirket heraf ud på gader og veje med en film
som Jules Dassins Den Nøgne By (Naked City) fra 1948. Samme år
som selv Ingmar Bergman med Hamnstad skriver og instruerer under neorealistisk påvirkning. Men i England går det modsat. I alt fald
hvad flere toneangivende film angår. Med dem, og her i første række
med Leans Dickens-filmatiseringer, lukker man sig godt og grundigt
inde i studierne for der i en kulisseverden inspireret af gamle romanillustrationer at genskabe 1800-tallets England.
Store forventninger (Great Expectations), 1946, David Lean
Kay Walsh (1914-2005), der på det tidspunkt var gift med Lean, var
egentlig den, der satte ham på sporet af Dickens. Men da først det var
lagt ud, kom inspirationen helt af sig selv. I første omgang forestillede
Lean sig den fotografiske stil og tone anlagt efter en anden studieproduktion: Warner Brothers’ Casablanca fra 1942. Her havde fotografen Arthur Edeson brugt long focus lense, som bevirker øget intimitet
omkring skuespillernes ansigter, samtidig med at omgivelserne blev
efterladt i en blødere sløring. Lean og hans fotograf Guy Green må
dog underordne sig production designeren John Bryan. He had more
imagination than all of us … He was not frightened to exaggerate, to
depart from reality, fortæller Lean, der så dekorationernes forcerede
perspektiver og møblementerne bygget derefter som afgørende for filmens stil, selvom det indsnævrede fotografens udfoldelser betydeligt
og kun muliggjorde én kameravinkel pr. set. Til filmens indledende
scener, hvor Pip løber hen over en dæmning i marsklandet, superimposeres en tung malet himmel, og kirkegårdens træer anlægges med
knortede grene og fikséragtige ansigter i fletværket. 20’ernes tyske ekspressionistfilm var her en påvirkning.
What we were trying to do, fortæller Lean, was to create that larger –
than-life picture which is really most characteristic of Dickens ‘ kind of
65
writing. The scenes of the boy, Pip, lying terrified in his bedroom after
a night of fear, creeping downstairs at dawn and then stealing the food
for the convict out on the marshes was something Dickens wrote as if
he was inside the boy himself. We tried to make the audience share Pip’s
fear.
If we hadn’t done this, we should have been faced with quite a different
problem – making the audience accept what is really a pretty exaggerated piece of melodrama. They might easily have found the convict and
their fustian dialogue just funny instead of terrifying if we had not built
up the fear in the audience at the same time as we did in the boy – first
of all, of course, with the sheer physical shock when Pip suddenly collides with the convict in the churchyard at the beginning of the film and
hears the horrifying threats in his throaty voice.
From then we made everything larger than life, as it is in the boy’s imagination. We made the audience share Pip’s own exaggerated experiences.
Dickens describes the voice s which Pip imagine accusing him of horrible
crimes; they seem to come from the hare hung from the munching cows
in the misty fields. They are not, of course, meant to come from them
really; they are pip’s imagination. Some people got this wrong when they
saw the film, the cows stare and chew, but they do not actually speak!
As far as the scenes with Pip are concerned we were not aiming at reality. What we wanted to create all the time was the world as it seemed
to Pip when his imagination was distorted by fear. That, after all, was
what Dickens himself did.
filmens stil
Oliver Twist, 1948, David Lean
Det var Kay Walsh, der fandt på, at slutningen på Store Forventninger
skulle være et ekko af filmens begyndelse. Og hun var i det hele taget
en idérig, ferm og hurtig leverandør af manus-idéer. Således også i
forbindelse med Oliver Twist. Fire dage inde i produktionen var der
endnu ikke skygge af forestilling om, hvordan man skulle komme i
luften, så der udlovedes en smuk belønning til den, der kunne komme op med noget. Og det kunne Kay. Nogle minutter senere havde
66
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
hun på et ark fra et kladdehæfte nedskriblet, hvad der i dag er den
selvfølgelige, bevægende og medrivende indgang på historien:
There was a terrible storm raging and over the hill comes a girl in labour and the storm is buffeting her and she is being pitched about from
pillar to post and she is in great pain. In the distance she sees a light And
she goes struggling on against the storm and she looks up and she sees
a bell and as she pulls the bell and sinks down the camera goes up to a
sign-WORKHOUSE – and a baby cries and Oliver Twist is born.
Og som skrevet, således filmet. Umiddelbart efter, men med nogle års
interval, følger scenen, hvor Oliver formasteligt spørger om endnu
en skål suppe. Igen er John Bryant arkitekt. Og igen er der med stor
effekt brugt forceret perspektiv i dekorationen. Godt for billederne,
men vanskeligt for fotografen:
Oliver Twist was more difficult to photograph than Great Expectations,
fortæller Guy Green, That was a very photogenic picture. Oliver was
about grim, dirty interiors and I used a lot of diffused light, something
which has become fashionable now with color. I tried to get the effect of
light coming through small dirty windows, and it had a kind of richness
of its own. They do that now on television films – they bounce the light
because they need very little of it. But I still like the harsh stuff now and
again.
Bryants dekorationer og Greens maleriske billeder er nok det, der huskes bedst fra filmen. Begge dele som nævnt inspireret af illustratorer
fra dengang bogen kom ud, hvilket kritikken så til gengæld ikke i alle
forhold har set som et plus. Figurerne er – netop under påvirkning
fra gamle illustrationer - drevet for langt over i det karikerede, lyder
kritikken. Også længere end teksten i sig selv hjemler. Således blev
Alec Guinness i rollen som den jødiske leder af drengenes tyvebande
dømt for slet og ret at være så antisemitisk anlagt, at den uredigeret
kunne have indgået i en af Nazitysklands film af den art. Og det var da
også – og er stadig – fuldstændig ubegribeligt, at en maskering og en
gestik, der imødekommer alle racismens forestillinger om jøders væsen og adfærd, bliver et centralt motiv i en film på et tidspunkt, hvor
nazismens Endlösung stod som en aktuel forfærdende erkendelse af
67
grænseløs menneskelig formørkelse, og hvor kz-lejrenes barakker og
pigtråd endnu knap var ryddet af vejen.
Filmen vakte da også voldsomt røre. I England, der på dette tidspunkt
såvel administrativt som militært søgte at hindre jødisk indvandring
og statsdannelse i deres mandatområde i Palæstina, afvistes angrebene som zionistisk intolerance, men andre steder gik det anderledes.
Filmen tilbageholdtes således over to år i USA.
Men rent bortset fra disse ubegribeligheder ved den så tidsatypiske
produktion, så lever filmen helt op til romanens både morsomme og
skræmmende melodrama. David Lean, der var begyndt som klipper
i 1930, og som havde instrueret siden 1942, kunne sit kram og var en
givende om end ganske kølig instruktør for sine spillere, der her, ud
over Guinness, er en sikkert castet John Howard Davies som Oliver.
Og den, såvel uden for som i filmen, uregerlige drukkenbolt Robert
Newton som Bill Sikes, brutalitetens inkarnation, der myrder sin luder-veninde Nancy, da hun viser sig at have et hjerte (næsten) af guld.
I alt fald af tungere vægt end han kan bære. Hun spillet af Kay Walsh.
filmens stil
DEN AMERIKANSKE BORGERKRIG
I første halvdel af 1800-tallet udviklede den amerikanske statsdannelse sig med store forskelle mellem nord og syd. I nord koncentreredes industrien, og interessen var her vendt mod ekspansionen
mod vest. Man var optaget af at gøre floderne sejlbare for større skibe. Ville udbygning af havne ved de store søer. Og ivrede efter investeringer i telegrafforbindelse ikke blot med den fjerne vestlige stat
Californien, men også med kabelforbindelse til Europa. Alt sammen
noget sydstaternes stemmer i kongres og senat stemte imod og sinkede. Ligesom man var afgørende imod den told, man ville i nord til
beskyttelse af industrien. I de nordlige byer betragtede man da også
Syden som et stort anakronistisk henslumrende område til stadig
større hindring for udvikling. Mens Sydstaternes ledende klasser på
deres side anså Norden for at være lavkulturelt, vulgært og socialt
hyklerisk med dets kritik af forholdende sydpå, samtidig med at den
68
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
sociale elendighed var udbredt i deres egne industribyer.
Til gengæld, og på trods af hvad man måtte mene i nord, var Syden
fuld af selvfølelse. Med sit imperium af bomuldsdyrkende stater fra
South Carolina i øst til Texas i vest stod man med to tredjedele af
USA’s eksport. Akkumulationen af kapital var betydelig, hvilket de
smukke søjlebårne plantagepalæer kom til at symbolisere. Samtidig
med at de også blev et billede på det slavesamfund, som det hele var
baseret på, selvom slaveriet var af en vis talmæssig begrænsning. Af
en befolkning på ca. otte millioner var omkring 380.000 slaveejere og af disse kun 50.000 med egentlige slavehold på 20 eller flere
på en ejendom. Men slaveriet var, mange eller få, en kendsgerning
med salg på markeder og, hvis det fandtes fornødent, med familier
splittet op, som var de dyr. En betændelse og et traume for nationen, hvad enten det erkendtes eller ej. Og det gjorde det i stigende
grad. Ikke i første omgang på den måde, at nogen forestillede sig
slaveriet ophævet. Men diskussionen gik hen imod århundredets
midte på, hvorvidt de koloniserede territorier ude vestpå, efterhånden som de indgik i Unionen, skulle accepteres som slavestater eller
ej. Et nyt politisk parti, Det republikanske var afgjort imod og da
dets kandidat Abraham Lincoln (1809-1865) valgtes til præsident i
1861, blev en konsekvens, at den mest grundfæstede af slavestaterne, South Carolina, udtrådte af Unionen. Og altså indledte en opsplittelse af De Forenede Stater. Snart fulgte 10 andre efter: Georgia,
Alabama, Florida, Mississippi, Louisiana, Texas, Virginia, Arkansas, North Carolina, Tennessee. De udtrådte staters præsident blev
Mississippi-senatoren Jefferson Davis (1808-1889), hvis motiv for at
tage posten var politisk og økonomisk betinget. Han mente slet og
ret, at Nordens mål var at svække Syden til fordel for egen industrielle udvikling. Racistiske synspunkter gav han ikke udtryk for. Det
gjorde til gengæld hans vicepræsident i sin formulering af den nye
samlings, konføderationens, grundlag: Its foundation rests upon the
great truth that the Negro is not equal to the white man – that slavery
… is his nature and moral condition.
Et forspil til krigen havde med de mange flygtende slaver at gøre. I
tusindvis forsvandt de ad skjulte flugtruter nordpå og fandt naturligvis sympatisører blandt antislave-opinionens medlemmer. En af
69
disse, en meget speciel sådan, var John Brown. Fanatisk puritansk
og gammeltestamentelig i sin vælde var han indstillet på et radikalt
opgør med slaveriet og besatte den 16. oktober 1859 sammen med
tretten hvide og fem sorte et af hærens arsenaler, Harpers Ferry, beliggende i en fjern snæver floddal mellem Virginia og Maryland. En
deling soldater anført af en oberst Robert E. Lee, som man senere
skulle komme til at høre mere om, fik dog hurtigt gjort kål på oprørerne, der blev hængt. Men begivenheden øgede Sydens frygt for, at
man nordpå i stigende grad inspirerede til slaveopstand og på afgørende vis var med til at øge tilslutningen til regeringen.
filmens stil
Den var så til gengæld – nok i endnu højere grad end opgøret med
slaveriet – præsident Lincolns motivation for at lade det komme
til krig. Hvis jeg kunne redde nationen ved at befri slaverne, ville jeg
gøre det, sagde han. Hvis jeg kunne gøre det ved ikke at befri en eneste af dem, ville jeg gøre det: og hvis jeg kunne redde den ved at befri
nogen og ikke andre, ville jeg gøre det. Men efterhånden ændredes
hans unægtelig meget pragmatiske syn på sagen sig. Dels af de faktiske forhold i bomuldsindustrien. Dels under indtryk af en (fri) sort
husbestyrerinde, der kom til at betyde umådeligt både for ham selv
og ikke mindst for hans kone, da de mistede et barn. Men først og
fremmest vidner den tilsyneladende kyniske holdning om politisk
prioritering. Og her gjaldt det for ham før noget andet om at bevare
Unionen.
Et hus splidagtigt med sig selv kan ikke bestå, hedder det i en af hans
taler. Jeg tror ikke, at denne nation bestandig kan være opdelt i frie
stater og slavestater. Jeg venter ikke, at nationen skal opløses, jeg venter ikke, at huset skal falde sammen, men jeg venter at nationen skal
ophøre med at være delt. Det må ende med enten det ene eller det andet. Enten kommer modstanderne af slaveriet til at standse dets videre spredning, eller også kommer dets fortalere til at gennemføre dets
lovlighed i alle stater, gamle som nye, i syden såvel som i norden.
Now we have a country again. Sometimes gunpowder smells good,
skrev digter-filosoffen Ralph Waldo Emerson (1803-1882) ved meddelelsen om, at Syden havde indledt krigen med et angreb på Fort
Sumter den 2. april 1861. Hvad han dermed udtrykte, var den almindelige lettelse over, at det var kommet så vidt. At Lincolns tålmodig70
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
hed belønnedes ved ikke at lade ham blive den udfarende magt, men
at det blev rebellerne, der indledte fjendtlighederne. For så vidt var
altså krigsudbruddet en lettelse, om end kampens krudtrøg skulle
blive tættere og videre udbredt, end nogen havde forestillet sig. Begge krigsførende parter forventede - som man gjorde det i Europa
ved første verdenskrigs udbrud – en hurtig afgørelse; men skyttegravenes langtrukne stillingskrig, som blev bestemmende for verdenskrigens forløb, undgik man heller ikke hen mod borgerkrigens
slutning, da trætheden satte ind, og udmattelse blev den afgørende
taktik. Mens andre områder tidligere i forløbet til gengæld blev udsat for lynkrigens konsekvenser og civilbefolkningens undgælden
herfor i lighed med, hvad der blev tilfældet i Europa under Den Anden Verdenskrig.
I begyndelsen af krigen gik det Nordstaterne ilde. Krigen blev nølende ført. Politisk såvel som militært. Samtidig med at man, selvom Syden havde indledt kamphandlingerne, nødvendigvis måtte
være den angribende part, der skulle tvinge oprørerne tilbage i folden. Folkeligt var Syden motiveret i langt højere grad end Norden,
hvor motiveringen for at gå i kamp for mange var ret abstrakt. Også
militært var Syden helt anderledes kompetent ledet. Robert E. Lee
(18o7-1870) var hentet hjem fra en forlægning ved San Antonio i
Texas, og ud over at være professionel soldat var han besjælet af et
patriotisk hjerte. Så da Lincoln som den mest oplagte tilbød ham
ledelsen af Nordstaternes blåfrakker, afslog han: Hans hjemstat var
Virginia. Han så nok, at slaveriet ikke kunne bestå og var imod selve udtrædelsen af Unionen. Men han var også præget af sin klasses
aristokratiske livssyn; selv slaveejer og et solidarisk menneske, der
ikke svigtede sine tilhørsforhold. Så afslaget på Lincolns opfordring
kom ud fra devisen: right or wrong - my country. I personlig optræden prægedes han af alvor og værdighed, bar sin uniform ulasteligt og red krigen igennem på sin trofaste Traveller. Han var i alt en
modsætning til den, der skulle blive hans modstander og endelige
banemand: Ulysses Simpson Grant (1822-1885).
Grant havde som Lee deltaget i krigen mellem USA og Mexico i
1840’erne, men siden var deres veje skiltes. Grant blev relegeret fra
hæren for drukkenskab. Senere forsøgte han sig med landbrug og
71
filmens stil
som ejendomsmægler og endte med at blive ansat i sin fars læderforretning i Galena, en flække ved Mississippis bred i det nordlige
Illinois. Krig var ham inderligt imod, og han havde kun ringeagt for
militær glamour. Alligevel meldte han sig under fanerne ved krigens udbrud, da han delte sin præsidents frygt for, at Unionen skulle falde fra hinanden. Ligesom han var sikker på, at Sydens forvisning om at deres bomuldsproduktion ville vise sig så uundværlig
for den engelske tekstilindustri, at landet hurtigt ville melde sig som
allieret, var ren ønskedrøm og fantasteri. Hvad den også skulle vise
sig at være. Det var Grants evner som soldat til gengæld ikke. Han
fremtrådte næsten øjeblikkelig som såvel en ypperlig strateg med
klar fornemmelse for krigens overordnede satsninger som en uortodoks hærfører, der, samtidig med at han ofte nok kæmpede med
underlegne styrker, besad en sikker forvisning om, hvor og hvornår
det absolut gjaldt at være flest. A proof of his tactical genius vurderer en historiker. Washingtons militære hierarki var dog chokerede
over de tabstal, der begyndte at indløbe, og i det hele taget gerne fri
for opkomlingen. Så man anbefalede præsidenten en fyring. Men
Lincoln, som var klar over, at han havde fundet den, der kunne vinde krigen for ham og givet ham nattesøvnen tilbage, svarede: I need
a soldier to do a soldiers job.
Set retrospektivt vurderer militærhistorien to af krigens slag som værende afgørende for det endelige udfald. Begge udkæmpet omtrent
samtidig i 1863 og begge til fordel for Nordstaterne. Det ene mod
sydvest ved Vicksburg i Mississippi. Det andet nordpå ved Pensylvanias Gettysburg. I så vel det ene som det andet tilfælde med forfærdende tabstal. Uden at det dog svækkede viljen til at fortsætte. For så
vel Grant som Lincoln gjaldt det betingelsesløst at gå frem. Lincoln
og hans parti, Det republikanske, var ved valget i 1862 gået tilbage
og tålte derfor slet ikke tilbagegang, ej heller militær tilbagegang.
There was nothing left to be done but to go forward to a decisive victory skriver Grant i sine erindringer. Krigen blev da også ført derefter.
Da Georgias Atlanta var faldet i september 1864, drev sejrherrernes general, Grants mest betroede undergivne, William Tecumseh
Sherman (1820-1891), byens borgere ud af byen og brændte den af,
hvorefter han forsatte sit raid frem mod kystbyen Savannah og på
den måde overskar konføderationen. Undervejs førte han i en dybde
72
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
på 100 km den brændte jords politik. Rev jernbanerne op, brændte
gårde og fabrikker ned og tog af markernes afgrøde, hvad der skulle
til for at holde hæren mobil og i hurtig fremrykning. Ingen blev så
forhadt i Syden, og ingen er i den grad kommet til at personificere og symbolisere den nådesløse fjende som Sherman, hvis hærgen
malerisk er beskrevet i Borte med Blæsten. Bogen såvel som filmen.
Efter en ni måneders belejring af Petersburg med voldsomme tab for
belejrerne under forgæves forsøg på at erobre byen ved storm, var
på den anden side Sydens kræfter ved at være brugt op. Hungersnød
truede, og fjenden var nu talmæssigt så overlegen, at alt kun kunne
være et spørgsmål om tid. Nogen illusioner om at fortætte kampen
som en guerillakrig i de omliggende bjerge, lod Lees ansvarsfølelse
sig ikke blænde af, og den 9. april 1865 ankom han ulastelig i sin grå
uniform med skærf og juvelprydet sværd på Traveller, hesten der
havde fulgt ham krigen igennem, til landsbyen Appomatox, i hvis
Court House Grant tog imod i en støvet, opknappet menig skjorte
og en ikke mindre mørk, melankolsk sindsstemning ved den tapre
fjendes endelige fald. Grant skrev i egen hånd overgivelsespapiret, i
hvilket det hed:
Officers and men paroled … arms and matériel surrendered … officers
to keep their side arms, and let all the men who claim to own a horse
or mule take them to work their little farms.
Kanoner blev affyret. Musikken spillede op. Men alt sammen standsede så brat som begyndt. På generalens bud: This war is over; the
rebels are our countrymen again. At være nået dertil kostede alene
Nordstaterne 93.443 faldne. mens 240.000 døde som følge af sårfeber, tyfus, dysenteri etc. Sydstaterne efterlod ingen statistik, men
tallene har, menes det, været stort set de samme. Lidt færre faldne.
Lidt flere sygdomsofre. Alt i alt mistede mindst 540.000 amerikanere livet. Af en befolkning på 31 millioner.
Efter at præsident Abraham Lincoln blev myrdet umiddelbart efter
krigen, er måske den mest tragiske begivenhed i De Forenede Staters historie. Thi med ham døde den store forsoner. Hans vedholdenhed, moralske styrke og religiøst funderede tro på det enkelte
menneskes gudgivne ret til at udfolde sig uhindret af klasse, race
73
filmens stil
eller religiøse tilhørsforhold var alt sammen rettet mod det ene mål
at bevare Unionen til gavn for alle. Blood cannot restore blood, and
government should not act for revenge, var hans indgang til efterkrigstiden, og det var derfor hans agt først og fremmest at hjælpe de
slagne på fode igen. Nu fik i stedet triumfen og hævnfølelsen gode
dage, og selvom slaveriet officielt ophævedes, så bevaredes dets essens i et samfund, der i øvrigt var raseret af krigen. Fattige hvide
vendte sig mod så vel deres tidligere herrer som de sorte, de trods
alt havde kunnet føle sig hævet over i slaveregiments tid, og som de
nu var for snæversynede til at indse, at de delte skæbne med. Og for
de sortes vedkommende, så søgtes de holdt på plads, som det hed,
ved love, der bestemte, at de kun måtte færdes i bestemte kvarterer
i byerne, ligesom de blev forbudt at erhverve ejendom. Sorte, der
søgte at bedre på deres livssituation, og som i det hele taget gav udtryk for, at de forventede sig andet af fremtiden, end hvad de hidtil
havde kendt, fik hurtigt at forstå, at de var at betragte, og også skulle
erkende sig selv, som andenklasses borgere. Ligheden mellem deres situation og jødernes i 1930’ernes Tyskland er eklatant, som den
var det med den tilstand, de sorte kom til at leve under i Apartheids
Sydafrika i årene mellem 1948 og 1991. Nu er det alt sammen længe siden og med en sort valgt som præsident i Washington i 2009
vel endeligt ved at glide over i historien og erkendt som fortid, men
enhver, der har rejst i USA, vil vide, at stemningen den dag i dag på
en helt anden måde er mærket af det, der skete dengang under The
War Between the States, end i det øvrige USA. Bybilledet i Syden er
præget af krigen med soldatermindesmærket på torvet, og ikke blot
racemodsætningerne, men også selve fornemmelsen af at være den
tabende part, har været levende i mere end hundrede år såvel mand
og mand imellem som i den amerikanske litteratur, hvad enten forfattet af hvid eller sort. I am the grandchild of a lost War, and I have
blood-knowledge of what life can be in a defeated country on the bare
bones of privation, skriver en af Sydens digtere Kathrine Ann Porter
så sent som i 1944 i et essay hun kalder Portrait: Old South.
74
[ noter til filmhistoriske nedslag _ filmens sprog & filmens stil [
Stilen
Filmen, der er blevet stående som den filmhistoriske milepæl for etableringen af et egentligt klassisk filmsprog, en filmisk grammatik så at
sige, er David Wark Griffiths Nationens Fødsel fra 1915. Igen var man i
tvivl om, at her var noget særligt på færde. Men det var samtidig også
indlysende for den mere tænksomme del af dens tilskuere, at man havde at gøre med et værk, der i usædvanlig grad demonstrerede uhildet
racisme. Hvor racistisk illustreres måske bedst af den kendsgerning, at
anklagerne herfor kom aldeles bag på instruktøren, der tog til genmæle såvel på tryk som i sin næste film Intolerance fra 1916. Her illustrerer han snæversynets og fordomsfuldhedens plager gennem historien
ved at vise fanatismens og dømmesygens nederlag i fire epoker. Ét fra
det gamle Babylon 5oo før vor tidsregning. Ét er Kristi lidelseshistorie.
Ét Bartholomæusnattens massakrer i femtenhundredetallets Frankrig.
Og endelig fortælles der om en uretfærdig domfældelse og risiko for
justitsmord fra det moderne USA. Filmen er ujævn. De fire historier
får langt fra samme vægtning. Bedst fortalt er den moderne beretning
om persernes erobring af Babylon udspillet i kulisser, der stadig hører
til filmhistoriens mest imposante. Når de fire perioder ikke her omtales som definerede afsnit, er det, fordi filmen ikke er komponeret i
75
›
separate kapitler. Men snarere som associative forløb hvor én historisk
passage griber fat i en anden, der så igen senere associerer til en tredje
eller tilbage til den foregående alt efter begivenhedernes karakter og
filmens rytmiske behov. Gjort aldeles suverænt. Og gennemført med
enestående dristighed og ambition.
filmens stil
Nogen succes blev der ikke tale om. Dertil var sigtet med filmen for
abstrakt. Den var uden gennemgående storyline og kom derved til at
savne elementær spænding. Til gengæld kom den til at gøre indtryk på
en mand, der både havde sans for og brug for ideologisk formidling til
et stort uoplyst publikum.
Da Lenin så Intolerance blev han klar over, at om noget kunne filmkunsten bruges i idéernes tjeneste, og han inviterede da også Griffith
til at komme over og forestå det nye Sovjetruslands filmproduktion.
Det blev der nu ikke noget af. Og, skulle det snart vise sig, ville også
være ganske overflødigt. Sovjetunionen havde selv det, der skulle til.
Og 1920’ernes russiske film bliver et højdepunkt i kunstartens historie.
76