1. No category

r'
'-"
Indføring i tekstens baggrund og problemstillinger
Nelson Goodman og
symbolteorien om kunst
Nelson Goodman (1906-1998), amerikansk filosof, blev født i
Sommerville i staten Massachusetts. Goodman modtog sin
ph.d.-grad i 1941 fra Harvard University, hvor han også senest var
ansat som professor i filosofi i 1968-1977. Indimellem arbejdede
han bl.a. ved University of Pennsylvania. Derudover har Goodman været involveret i kunstverdenen, ligesom han selv var en ivrig kunstsamler.
Goodmans forfatterskab dækker erkendelsesteori, metafYsik,
videnskabsfilosofi og æstetik. Han er en ftemtrædende repræsentant for den analytiske filosofi . Hans æstetiske hovedværk er
Languages of Art: An Approach to a Theory ofSymbols fra 1968, mens
hans sidste værk, der på mange måder opsummerer hans filosofi, er Ways of Worldmaking (1978) . Heri udtrykker han bl.a. den
tese, at det er symbolsystemer, der strukturerer den verden, vi til
enhver tid kender. Videnskaberne har sine symbolsystemer, fX har
filosofi, psykologi, medicin osv. hvert deres. Et symbolsystem
kan defineres som et vidensområdes måde at repræsentere verden
på - eller den del af verden, som området beskæftiger sig med.
Også kunst skal forstås som et symbolsystem. Forskellen
mellem kunstens og fX videnskabernes symbolsystemer ligger
alene i symbolsystemernes forskellige opbygning og funktion .
Kunst og videnskab er komplementære måder at søge erkendelse
på. Både malerier, bygninger, musik, videnskaber osv. former vores erfaringer i symbolsystemer, som kan føre til erkendelse.
Æstetik ses derfor af Goodman som en gten af erkendelsesteorien.
Symboler refererer til noget, og det kan de gøre på to måder:
via denotation eller eksemplifikation. Et symbols denotative
funktion består i at betegne dets bærer. For eksempel betegner
o
GOODMAN - INDFØRING
3
....J
'Dronning Margrethe' den person, der bærer titlen som Danmarks dronning. Eksemplifikation er en anden symbol type. Michelangelos skulptur Pitta, der står i Peterskirken i Rom, eksemplificerer fX sorg - ikke bogstaveligt, men metaforisk. Her sker
en overførsel fra en bogstavelig reference til en metaforisk.
Skulpturen betegner ikke sorg, men refererer metaforisk til sorg
gennem det formede materiale. Det kan kunst: udtrykke følelser
metaforisk. Men i kunstens samlede udtryk kan denotationer
dog også indgå samtidig med metaforer. Heri består en del af
kunstens specifikke symbolkarakter. Symboltyperne kan optræde i kæder, hvorved referencen bliver mere og mere kompleks,
også mere kompleks end i videnskabernes symbolsystemer.
I stedet for at spørge hvad kunst er, spørger Goodman hellere om, hvornår der er tale om kunst. Her skal konteksten tænkes
med. Men generelt viser det sig, at der er tale om kunst, når en vis
overfYldthed, eksemplifikation, kompleksitet og en mængde indirekte referencer samt semantisk tæthed (hårfine betydningsforskelle) præger symbolsystemet. Disse træk indikerer, at der er
tale om kunst, men de beviser det ikke. Og fortolkningen af værkerne må tage fat i symbolerne og deres rigdom af variationer.
Derfor kan fortolkning af et kunstværk være en endeløs proces ligesom forskellige tolkninger kan være rigtige samtidigt, uden
at det betyder, at alle er rigtige.
I det følgende tekstuddrag analyserer Goodman, hvorvidt
kunst er væsensforskellig fra videnskab. Det mener han egentlig
ikke, den er. Nogle af de æstetiske kendetegn, man traditionelt
tillægger kunsten, gælder egentlig også for videnskaberne. For
eksempel er en vis grad af formålsløshed lige så meget et træk
ved videnskaberne (grundforskningen) som ved kunst. Det samme gælder samspillet mellem følelse og erkendelse samt fremkaldelsen af følelser som behag, tilfredsstillelse og begejstring.
Goodman forsøger her at vise argumenternes uholdbarhed ved at
redegøre for, hvad man traditionelt mener, for derefter at begrunde hvorfor dette ikke holder stik. Han går hårdt til begreberne, sådan som det er karakteristisk for den analytiske filosofi.
Efterhånden når han i stedet frem til sit eget synspunkt, nemlig
II
64
I
O DMAN - INDF0RING
r-....
........
J
at man gennem en generel symbolteori også kan afgøre, hvornår
der er tale om kunst. Goodman fastholder dog, at det ofte vil
være svært at skelne mellem kunst og andre symbolsystemer; det
må afgøres ud fra en konkret analyse af de involverede symbolsystemer.
o
NELSON GOODMAN
Af Kunst og erkendelse (1968)
Handling og indstilling
En sejlivet tradition forestiller sig den æstetiske indstilling som
passiv kontemplation af det umiddelbart givne, som direkte indoptagelse af hvad som helst, der stilles frem, uberørt af nogen
konceptualisering', isoleret fra alle fortidens ekkoer og alle fremtidens trusler og løfter, fritaget fra enhver form for virksomhed.
Gennem renselsesritualer, der afskriver engagement og tolkningsaktivitet, skal vi søge en oprindelig, ubesmittet betragrning
af verden. Jeg behøver næppe opregne de filosofiske fejltagelser
og æstetiske absurditeter i dette synspunkt, medmindre da nogen
i alvor skulle gå så vidt som til at hævde, at den rigtige æstetiske
indstilling over for et digt ikke består i at læse det, men i at stirre
på den trykte side.
Jeg mener, at vi modsat må læse maleriet såvel som digtet, og
at den æstetiske erfaring er dynamisk og ikke statisk. Det indebærer, at vi må foretage minutiøse sondringer, udfinde subtile'
sammenhænge, identificere symbolsystemer og figurer inden for
disse systemer og bestemme, hvad disse figurer denoterer' og eksemplificerer; det indebærer, at vi må fortolke værker og rekonstruere verden ud fra værker, og værker igen ud fra denne verden.
Store dele af vores erfaring og mange af vores færdigheder må involveres og er udsat for at undergå en forandring i dette møde.
Den æstetiske "indstilling" er hvileløs, søgende, prøvende - er
mindre indstilling end handling: skabelse og genskabelse.
Hvad er det da, der adskiller en sådan æstetisk aktivitet fra anden intelligent adfærd f.eks. i en iagrragelsessituation, i den dagligdags måde at forholde sig på eller i videnskabelig forskning?
Et prompte svar lyder, at det æstetiske ikke er rettet mod noget
praktisk formål, at det intet har at gøre med selvforsvar eller
erobring, med erhvervelse af livsfornødenheder eller luksusgen-
66
"'ODMAN
\..../
'--'
stande, med forudberegning eller kontrol af naturen. Men selv
om den æstetiske indstilling ikke har noget praktisk formål , er
formålsløsheden ikke en tilstrækkelig karakteristik. Den æstetiske indstilling undersøger ganske vist sin genstand i stedet for at
tilegne sig den for dens nyrrefunktion, dens mulighed for at tjene selvopholdeisen, men ikke enhver ikke-praktisk, undersøgende indstilling er af æstetisk karakter. Videnskab som noget, der
alene motiveres af praktiske formål, som noget, der kan bedømmes og retfærdiggøres afbroer og bomber og kontrol over naturen, indeholder en forveksling af videnskab og teknologi. Videnskab søger at nå til erkendelse uden hensyn til praktiske konsekvenser, og når den interesserer sig for forudsigelighed, er det
ikke som rettesnor for handlingsrnæssig adfærd, men som prøvesten for sandhed. Den interesseløse indstilling omfatter såvel
den videnskabelige som den æstetiske erfaring.
Der er ofre gjort forsøg på at se det æstetiskes egenart i det
umiddelbare behag (immediate pleasure); men her rejser sig en
mangfoldighed af problemer. Det er klart, at behagets blotte
kvantitet' eller intensitet ikke kan være et kriterium. At et billede
eller et digt fremkalder et større behag end et videnskabeligt bevis,
er på ingen måde indlysende; og visse menneskelige aktiviteter,
der hverken står i forbindelse med kunst eller videnskab, forårsager et sådant overmål afbehag, at de gør enhver forskel i behagets
omfang og grad mellem det ene og det andet område betydningsløs. Påstanden, at det æstetiske behag er afen anden og højere kvalitet, er for gennemsigtigt et kneb til at blive taget alvorligt.
Det næste forslag er uundgåeligt: At den æstetiske erfaring
ikke udmærker sig ved behag, men ved en særlig æstetisk følelse.
Men det kan straks kastes i affaldsdyngen for forklaringer, der
intet forklarer, men blot genfremsætter spørgsmålet i svarets
form.
Dette baner vejen for den sofistikerede teori, at det, der tæller,
ikke er et behag, der fremkaldes, men et "objektiveret", dvs. et
behag, der læses ind i objektet som en iboende egenskab ved dette. Bortset fra forestillingen om en eller anden grotesk transfusionS- hvad kan denne teori så betyde? Synspunktet, at behaget
,
-..
"--"
GOODMAr--
67
-'
er en egenskab ved objektet og ikke noget, objektet fremkalder hvad der faktisk er det samme som at sige, at objektet føler behag
- kan også føre til, at man siger, at behaget er noget, objektet udtrykker. Men da der er melankolske æstetiske objekter - objekter,
der snarere udtrykker sorg end behag - kommer dette synspunkt
aldrig i nærheden af en generel distinktion mellem æstetiske og
ikke-æstetiske objekter eller erfaringer.
Nogle af disse vanskeligheder formindskes, men andre tilsløres blot, hvis vi taler om det tilfredsstillende i stedet for det behagelige. "Det tilfredsstillende" er farveløst nok til at kunne indgå i
sammenhænge, hvor "behag" forekommer latterligt, og er tåget
nok til at gøre uoverensstemmelser uklare og fleksibelt nok til at
en vis vaklen i fortolkningen kan tolereres. På denne måde kunne
vi håbe at mindske fristelsen til at fremmane en særlig kvalitet eller følelse eller til at overgive os til trylleformularer om objektivering. Alligevel er heller ikke det tilfredsstillende i stand til at opstille en sondring mellem æstetiske og ikke-æstetiske objekter og
erfaringer. Ikke blot kan videnskabelige undersøgelser fremkalde
stor tilfredsstillelse, men visse æstetiske objekter og erfaringer
fremkalder overhovedet ingen. Musikken og vores lytten til den,
billederne og vores betragtning afdem svinger ikke frem og tilbage mellem det æstetiske og det ikke-æstetiske, på samme måde
som en musiceren eller en maien kan svinge fra det tungsindige
til det eksalterede. At noget er æstetisk, udelukker ikke, at det er
utilfredsstillende eller æstetisk dårligt.
Den afgørende forskel, siger nogen, er ikke den opnåede tilfredsstillelse, men den tilfredsstillelse, der søges: I videnskaben
er tilfredsstillelse kun et biprodukt af undersøgelsen; i kunsten er
undersøgelsen blot et middel til at opnå tilfredsstillelse. Forskellen mellem de to ting skal hverken ligge i den udførte proces eller
i den opnåede tilfredsstillelse, men i den indstilling, man anlægger. Ifølge denne opfattelse er det videnskabelige mdl erkendelse,
det æstetiske mål tilfredsstillelse.
Men hvor klart kan disse mål holdes ude fra hinanden? Søger
forskeren erkendelse eller tilfredsstillelse ved erkendelsen? Erkendelsens tilvejebringelse og nysgerrighedens tilfredsstillelse
II
I
I
68
I
"'\
)DMAN
'-"
hører så nøje sammen, at forsøget på at bringe det ene i stand
uden det andet kræver særlige ækvilibristiske 6 evner. Og enhver,
der på dette område vil søge tilfredsstillelse uden at søge erkendelse, vil uden tvivl ikke opnå nogen af delene, mens på den anden side afståelsen fra enhver forventning om tilfredsstillelse
næppe egner sig til at stimulere en forskning. Man kan meget vel
være i den grad fordybet i arbejdet med et problem, at man aldrig
tænker på den tilfredsstillelse det vil være, når problemet er løst;
eller man kan dvæle så behageligt ved udsigterne til engang at
finde en løsning, at man aldrig rar taget noget skridt til at nå frem
til en sådan. Men hvis den sidste indstilling skal forestille at være
æstetisk, så er den æstetiske forståelse af hvad som helst på forhånd dømt til at mislykkes. Og jeg kan ikke indse, hvorledes den
slags skrøbelige, kortfristede og idiosynkratiske 7 bevidsthedstilstande skal kunne angive en betydningsfuld forskel mellem det
æstetiske og det videnskabelige.
Følelsens funktion
Forsøgene på at nå frem til en acceptabel formuleringved hjælp af
behag eller tilfredsstillelse, hvad enten der er tale om noget fremkaldt, objektiveret eller forventet, er alle kommet til kort. Dette vil
dog næppe kunne udrydde den overbevisning, at forskellen mellem det videnskabelige og det æstetiske på en eller anden måde er
funderet i en forskel mellem erkendelse og følelse, mellem det
kognitive og det emotive. Denne sidste, dybt rodfæstede dikotomi 8 er i sig selv af mange grunde tvivlsom, og dens anvendelse i
denne sammenhæng virker i særlig grad forvirrende, når vi betragter den æstetiske og den videnskabelige erfaring ud fra deres
fælles fundamentalt kognitive karakter. Men selve ideen om at
kunst i en eller anden forstand er mere emotionelt betonet end videnskab, er ikke nem at rokke.
Udskiftningen af behag eller tilfredsstillelse med følelse-ial-almindelighed opbløder noget af de hedonistiske formlers
plumphed', men lader os tilbage med nok af problemer. For at
......,
GOODMAN
1)9
~
være noget æstetisk behøver malerier og koncerter, og det at betragte dem og lytte til dem, ikke i højere grad at igangsætte følelser end at give tilfredsstillelse; og forventningen om følelse er
ikke noget bedre kriterium end forventning om tilfredsstillelse.
Hvis det æstetiske på en eller anden måde er karakteristisk ved at
være noget emotionelt betonet, står det stadig tilbage at fortælle
på hvilken måde.
Enhver forestilling om den æstetiske erfaring som en form for
bad eller orgie i følelser er ganske enkelt tåbelig. Sammenlignet
med den frygt, sorg, nedslåethed eller begejstring, som en virkelig kamp eller et smerteligt tab, et nederlag eller en sejr kan udløse, er de involverede følelser snarere neddæmpede og indirekte,
og de er i almindelighed ikke stærkere end den ophidselse, fortvivlelse eller glæde, der ledsager det videnskabelige arbejde.
Hvad de inaktive tilskuere føler, står ikke mål med følelserne hos
de personer, der fremstilles på scenen, ja ikke engang med hvad
tilskueren selv ville føle, hvis han overværede de fremstillede begivenheder i det virkelige liv. Og skulle han endelig finde på at
springe op på scenen for at deltage, vil hans reaktion netop ikke
længere kunne kaldes æstetisk. Tanken om, at kunst har at gøre
med simulerede" følelser, synes -ligesom teorien om, at billeder
forestiller, hvad de ligner - at opfatte kunst som efterligning og
den æstetiske erfaring som et neddyssende middel, der kun i begrænset omfang giver kompensation for fraværet af det direkte
møde og den direkte kontakt med selve det virkelige.
Ofte er de følelser, der indgår i den æstetiske erfaring ikke
alene ret neddæmpede, men de kan også slå over i deres egen
modsætning. Vi er imødekommende over for værker, der vækker
følelser, som vi normalt viger tilbage for. Negative følelser som
frygt, had, afsky kan blive positive, når de fremkaldes af et teaterstykke eller et maleri. Det tragiskes problem og hæslighedens
paradoks er emner, der synes at være som bestilt af gamle og nye
freudianere n, og man har ikke ladet lejligheden gå fra sig. Tragedien skal forestille at have den effekt at rense os for indestængte og skjulte negative følelser eller at indpode os den passende dosering af uskadeliggjort virus, der kan forhindre eller
II
70
I ("
")DMAN
GOODMAN
'-'
mildne det virkelige angrebs hærgen. Kunst bliver dermed ikke
alene et neddyssende middel, men et terapeutisk, der både yder
erstatning for den gode virkelighed og sikkerhed mod den dårlige. Teatre og museer fungerer som afdelinger inden for Sundhedsstyrelsen.
Igen må det fastslås, at den emotive komponent kan variere
betragteligt selv blandt kunstværker og æstetiske erfaringer af
åbenlyst fremragende karakter - f.eks. fra et værk af den ældre
Rembrandt" til et af den ældre Mondrian'3 eller fra en Brahmskvartet" til en Webernkvartet's. Mondrians og Weberns værker
er ikke påfaldende mere emotionelt betonede end Newtons ,6 og
Einsteins" love; og en linje trukket mellem det emotive og det
kognitive synes i mindre grad i stand til at afgrænse det æstetiske
fra det videnskabelige end til at karakterisere den måde, hvorpå
nogle æstetiske objekter og erfaringer adskiller sig fra andre.
Alle disse problemer gør det på ny fristende at antage, at der
optræder en særlig æstetisk emotionalitet eller følelse eller en
særlig farvning af vore følelser i den æstetiske erfaring. Denne
særlige emotionalitet eller farvning kan være intensiv, når andre
emotioner er svage, kan være positiv, når andre er negative, og
kan optræde selv i erfaringen af den mest intellektuelle kunst,
men vil mangle i selv de mest inciterende videnskabelige studier.
Alle problemer synes hermed løst - men kun ved at forudsætte,
at det, der skulle forklares, allerede er forklaret. Utvivlsomt er de
æstetiske emotioner i besiddelse af de egenskaber, der gør dem
æstetiske. Utvivlsomt er et materiale, der brænder, brandbart.
Læren om det æstetiske flogiston'S forklarer alt og intet.
Således er vi stadigvæk konfronteret med to hårdnakkede
problemer. For det første: Trods vores overbevisning om, at den
æstetiske erfaring pd en eller anden mdde er emotiv snarere end kognitiv, har vores fiasko med at skulle angive en gyldig formel for de
fremkaldte eller forventede emotioner bragt os i en situation,
hvor vi ikke er i stand til at forklare, hvorledes den snarere er det
ene end det andet. For det andet: Trods vores indsigt i, at det
emotionelle tenderer mod at afsubstantialiseres'9 i den æstetiske
erfaring og ofte sågar mod at slå over i sin egen modsætning, har
'--'
I
"71
J
den åbenlyse udsigtsløshed i de forklaringer, der er modelleret
over tanken om et specielt sekret fra æstetiske kirtler, bragt os i
en situation, hvor vi ikke kan forklare, hvorfor det forholder sig
sådan. Måske findes svaret på det sidste spørgsmål i det første;
måske opfører det emotive sig, som det gør, i den æstetiske erfaring på grund af den funktion, det har.
De fleste af de problemer, der har plaget os, kan - som jeg har
antydet- tilskrives den dominerende dikotomi mellem det kognitive og det emotive. På den ene side placerer vi sansning, iagttagelse, deduktion'o, antagelse, enhver koldblodig efterprøvning og
undersøgelse, kendsgerninger og sandhed; på den anden side placerer vi behag, smerte, interesse, tilfredsstillelse, skuffelse, enhver hovedløs affektreaktion, sympati og afsky. Dette gør os med
temmelig stor sikkerhed blinde for, at emotioner har en kognitiujUnktion i den æstetiske erfaring. Kunstværket opfattes gennem følelserne lige så vel som gennem sanserne. Følelsesmæssig afstumpethed diskvalificerer på dette sted om ikke lige så komplet så
lige så afgørende som blindhed eller døvhed. Men følelserne anvendes heller ikke udelukkende til opdagelse af et værks emotionelle indhold. I en vis udstrækning kan vi både føle, hvordan et billede ser ud, og se, hvordan det føles. Skuespilleren eller danseren
- eller tilskueren - bemærker og erindrer sig undertiden følelsen
afen bevægelse snarere end dens stukturelle mønster, hvis disse to
ting overhovedet kan adskilles. Følelsen i den æstetiske erfaring er
et middel til at opdage, hvilke egenskaber et værk besidder og
bringer til udtryk.
At sige dette er at kalde på de mest ophedede beskyldninger
for kold overintellektualisering; men den æstetiske erfaring skal
her ikke frarøves følelserne, derimod skal erkendelsen udrustes
med dem. Den kendsgerning, at det emotionelle har delagtighed
i erkendelsen, betyder ikke, at det emotionelle ikke er noget føleligt: At synet hjælper os til at registrere en genstands strukturelle
egenskaber, betyder heller ikke, at der ikke er et sanseindtryk af
farver tilstede. Det emotionelle må virkelig føles - dvs. må være
til stede, ligesom den blotte sanseregistrering må være det - hvis
det skal tjene det kognitive. Den kognitive brug af følelserne
72
I
('~"""DMAN
-
'-...indebærer, at der sondres og kombineres mellem dem med henblik på at bestemme og fatte værket og at integrere det i forhold
til vores øvrige erfaring og i forhold til verden. Hvis dette er det
modsatte af en passiv hengiven sig til sanseindtryk for følelser, er
det dog stadigvæk ikke det samme som en afskaffelse af følelserne. Det forklarer snarere de modifikationer", som det følelsesmæssige kan undergå i den æstetiske erfaring.
Allerførst må det konstateres , at følelsen har en anden karakter, når den indgår i erkendelsen , end når der er tale om følelsesmæssig hengivelse eller ophidselse. De psykologiske, fYsiologiske og fYsiske omstændigheder er ikke de samme. En ~ent dollar, en sparet dollar, en spenderet dollar er stadigvæk en dollar;
hengivenhed, der udfolder sig som underkastelse, som frustration, som inspiration, er stadigvæk hengivenhed; men ingen af
stederne er de tre ting helt det samme. Følelser er ikke så selvtilstrækkelige, at de forbliver upåvirkede af deres omgivelser, men
den kognitive brug af dem frembringer hverken nogle nye eller
supplerer de almindelige følelser med en eller anden magisk tilsætning.
Desuden er det nu let at begribe den hyppigt optrædende
uoverensstemmelse mellem den følte emotion og det emotive
indhold i objektet. Medlidenhed på scenen kan fremkalde medlidenhed hos tilskueren ; men grådighed kan fremkalde afsky og
mod fremkalde beundring. Således kan et hvidt hus se hvidt ud
midt på dagen, men se rødt ud ved solnedgang, mens en kugle vil
se rund ud ligegyldigt fra hvilken side. Sansemæssige og emotive erfaringer er relateret til objektets egenskaber på en sammensat måde. Ligeledes gælder det, at følelser ikke fungerer kognitivt
som enkeltstående elementer, men i kombinationer med hinanden og med andre erkendelsesmidler. Perception", forestilling
og følelse blander sig indbyrdes og agerer indbyrdes; og en sådan
legering'3 modsætter sig ofte den analytiske opdeling i emotive
og ikke-emotive komponenter. En og samme smerte (eller er det
den samme?) kan skyldes is eller ild. Er vrede og indignation forskelligartede følelser eller den samme følelse under forskellige
omstændigheder? Og stammer ens opmærksomhed over for en
GOODMAN
C""'\3
'-"
generel forskel fra en opmærksomhed over for omstændighedernes forskellighed eller omvendt? Svaret på dette er ikke af betydning her, for jeg vil netop ikke basere noget på en adskillelse
mellem det emotive og de elementer, der indgåt i erkendelse,
men tværtimod insi.stere på, at det emotive hører til blandt disse.
Hvad der betyder noget er, at de sammenligninger, modstillinger
samt den organisering, der er involveret i den kognitive proces,
ofte har indflydelse på de følelser, der er med i spillet. Nogle kan
opnå en intensivering, som det sker for farver mod en komplementær baggrund", eller opnå en ekstra pointering gennem et
spidsfindigt rim; andre kan neddæmpes, som lyde neddæmpes
af en mere lydstærk kontekst. Og nogle følelser kan optræde som
egenskaber ved den iscenesatre helhed, på samme måde som en
æggeskals form ikke stammer fra nogle af de småstykker, skallen
kan kn uses i.
Igen er det åbenlyst, at det ikke kun er positive emotioner, der
fungeret kognitivt, men lige så vel negative. Den rædsel og afsky,
vi måtte føle over for Macbeth", er ikke i mindre grad et middel til
forståelse end den fornøjelse og glæde, Pygmalion' 6 måtte hensætte os i. Der er ingenting, der foranlediger os til at at antage, at
rædsel på en eller anden måde - f.eks. gennem katharsis'7 - forvandles til glæde, eller til at begynde at forklare, hvorfor det mest
frastødende portræt er lige så fuldgyldigt æstetisk som det mest
tiltrækkende; det eventuelle behag, der er forbundet med en følelse, er nemlig ikke i højere grad en afgørende betingelse for
dens kognitive funktion, end farven rød er en betingelse for farvesansning. I den æstetiske erfaring er den positive eller negative
følelse en modus afden sensibiliter'8, hvormed et kunstværk mødes. Det tragiskes problem og hæslighedens paradoks opløser
sig i ingenting.
Lige så klart er det, at følelsernes kvantitet eller intensitet ikke
er nogen målestok for deres betydning for erkendelsen. En svag
følelse kan være nøjagtig lige så informativ som en overvældende;
og opdagelsen af, at et værk kun bringer fa eller slet ingen følelser
til udtryk, kan være nøjagtigt lige så æstetisk betydningsfuldt som
opdagelsen af, at det bringer mange til udtryk. Dette overses i alle
74
I G OMAN
1\
forsøg på at karakterisere det æstetiske ud fra følelsernes mængde og styrke.
Selvom mange gådefuld heder dermed er løst og følelsernes
rolle i den æstetiske erfaring klargjort, står vi stadig uden nogen
mulighed for at adskille den æstetiske erfaring fra andre erfaringstyper. Den kognitive brug af følelserne findes ikke i enhver
æstetisk erfaring, og den mangler heller ikke i enhver ikke-æstetisk erfaring. Vi har allerede anført, at visse kunstværker kun har
et lille eller helt mangler emotivt indhold, og at det emotive indhold selv der, hvor det er til at opfatte, ofte opfattes med ikkeemotive midler. I det praktiske liver den følelsesmæssige klassificering af ting ofte af større vigtighed end de klassificeringer,
der har helt andre egenskaber; vi synes at være bedre hjulpet, hvis
vi er begavet med evner til at frygte, ønske, trodse eller mistro de
virkelige - levende eller døde - ting, end hvis vi blot registrerer
deres form, størrelse, vægt etc. Og betydningen af at undersøge
ting ved hjælp af følelser forsvinder ikke, selvom motivationen
er teoretisk snarere end praktisk. Selv når zoologens, psykologens eller sociologens mål er rent teoretiske, betjener de sig helt
legitimt af følelser i deres undersøgelser. Ganske vist er ønsketænkning, fordomsfuld fortolkning afkendsgerninger, afVisning
af uønskede resultater og undgåelse af ubekvemme undersøgelsesveje noget, som den efterstræbte objektivitet i alle videnskaber forbyder; men den forbyder os ikke at bruge følelser i
forskning og opdagelsesarbejde, gøre brug af inspirationens eller nysgerrighedens fremaddrivende kraft eller af ideer, der opstår under ophidselsen over fascinerende problemer og lovende
hypoteser. Og jo længere vi diskuterer disse forhold, jo klarere
bliver det, at følelserne ikke kan skelnes så klart - eller adskilles
så skarpt - fra andre erkendelseselementer, at forskellen giver en
sikker basis for besvarelsen af noget som helst uafklaret spC/lrgsmål.
,.-.,.
GOODMAN
'5
.J
Symptomerne på det æstetiske
Det stadigt mislykkede forsøg på at finde en passende formel,
hvormed erfaringer kan sorteres i æstetiske og ikke-æstetiske i
en omtrentlig overensstemmelse med den omtrentlige praksis på
dette område, taler for nødvendigheden af en mindre primitiv
fremfærd. Måske findes der intet enkelt og markant træk, der
klart og entydigt adskiller alle kunstarter fra alle videnskaber og
teknologier eller adskiller al æstetisk fra al videnskabelig og
praktisk erfaring. Det er muligt, at enkelte kunstarter i visse henseender har færre lighedspunkter med andre end med enkelte videnskaber eller teknologier; og at den traditionelle opdeling af
objekter og aktiviteter i æstetiske og ikke-æstetiske gør mere skade end gavn.
Jeg har påpeget, at såvel æstetisk som videnskabelig aktivitet i
vid udstrækning består i symbolbearbejdning'9: i opfindelsen,
anvendelsen, tolkningen, omformningen, manipulationen af
symboler og symbolsystemer. Hvad der altså er brug for, er en velbegrundet og indgående undersøgelse af særligt betydningsfulde
ligheder og forskelle mellem symbolsystemer i almindelighed,
sproglige såvel som ikke-sproglige, et studium afbeskrivelsens,
fremstillingens, projektionens, skematiseringens, eksemplifikationens, udtrykkets og den formale notations mange systemer.
Bestræbelser i retning af en generel symbolteori, der også tidligere har set dagens lys , har i bedste fald væretfragmentariske'o og i
værste fald belastet af betydelige fejlslutninger og forvirrende
punkter, som f.eks. når de såkaldt .ikoniske"" tegn adskilles fra
alle andre på grund af deres lighed med det, de betegner, når
sprog adskilles fra billeder, fordi disse er mere kunstige eller mere
konventions betonede, og når forskellen mellem analoge og digitale systemer skal forestille at have noget at gøre med analogier og
encifrede tal. Jeg kan ikke her tage den generelle symbolteori op
til en mere systematisk undersøgelse og heller ikke blot forsøge at
tydeliggøre enkelte af dens resultater. Jeg kan alene prøve at antyde, i hvilken retning mine tanker går. Det forekommer mig, atvisse symptomer" angiver vigtige forskelle mellem typer af symbolsysterner. Disse symptomer er følgende:
76
I
,DMAN
I"'..
"(I) Syntaktisk tæthed afhænger ikke af symbolernes indre struk-
tur, men af deres antal og måden hvorpå de er indordnet i et
samlet skema - et kendetegn der adskiller afbildningssystemer fra de artikulerede sprog- og notations sys terner.
(2) Semantisk tæthed afhænger af referenceklassernes antal og
måden, hvorpå de er indordnet i et givet symbolsystem - et
kendetegn, der adskiller de almindelige sprog fra notationssystemer som det musikalske.
(3) Eksemplijikation - en reference ikke fra en mærkat til det, den
henviser til, men fra et prøveeksemplar til den mærkat, der
henviser til det - et kendetegn, der adskiller udtryk fra afbildning og beskivelse; og
(4) Relativ syntaktisk .fulde afhængigt af den fuldstændighed,
hvormed de træk, der er konstitutive 33 for skemaets karakter,
optræder - et kendetegn, der adskiller billeder fra diagrammer. Uden nogen dækkende forklaring og uden noget forsøg
på at retfærdiggøre udvælgelsen opregner jeg disse kendetegn alene i den hensigt at antyde den måde at karakterisere
symbolsystemer på, som forekommer mig at være relevant.
Enkeltvis er disse kendetegn hverken nødvendige eller tilstrækkelige for den æstetiske erfaring. Hver for sig går de på tværs af
den almindelige skillelinje mellem det æstetiske og det ikkeæstetiske og iværksætter nogle interessante forbindelser og skel.
Afbildning i billedkunst kommer f.eks. til at ligne det symbolsystem, der er virksomt ved vejning og temperaturmåling, ved både
at være syntaktisk og semantisk tæt; udtryk i litteratur og indsamling af geologiske prøver bliver fælles om at være i besiddelse
af en ringe syntaktisk fYlde. Men selvom ethvert af de fire symptomer kan være fraværende i den æstetiske erfaring og nærværende i den ikke-æstetiske, vil de sandsynligvis have en tendens
til at være til stede, eller i højere grad til stede, i den æstetiske.
Selvom de ikke hver for sig er tilstrækkelige og nødvendige be-
..-...
GOODMAN U
7
'-../
tingeiser for den æstetiske erfaring, er de måske i deres konjunktion 3' tilstrækkelige og i deres disjunktion l! nødvendige; dvs. at
en erfaring sandsynligvis er æstetisk, når den besidder alle disse
egenskaber, og at den kun er æstetisk, når den besidder mindst
en af dem.
Jeg hævder ikke, at dette forslag er i trofast overensstemmelse
med den gængse sprogpraksis. Den præ-systematiske 36 brug af
"æstetisk" og "ikke-æstetisk" er i praksis endnu mindre klart
fastlagt og mere alvorligt inficeret afhovedløs teoretiseren end de
fleste andre begreber. Det, jeg vil hævde, er snarere, at forslaget
indebærer en rimelig brug af nogle urimeligt misbrugte begreber. Tæthed, fYlde og eksemplifikatorisk karakter er således kendetegn for det æstetiske; artikulerethed 37 , fortynding (attenuation) og denotationalitet 38 kendetegn for det ikke-æstetiske. En
vag og dog hårdhændet erfaringsdikotomi viger pladsen for en
sortering af kendetegnende træk, elementer og processer. At
klassificere en totalitet som æstetisk eller ikke-æstetisk tæller
mindre end at identificere dens æstetiske og ikke-æstetiske
aspekter. Elementer i en udpræget æstetisk præget helhed kan
være aldeles ikke-æstetiske; f.eks. er et partitur og dets bogstavelige aflæsning uden æstetiske aspekter. Modsat kan æstetiske
kendetegn spille en fremtrædende rolle i de hårfine kvalitative og
kvantitative distinktioner 39 , der er i brug ved en efterprøvning af
visse videnskabelige hypoteser. Kunst og videnskab er ikke fuldstændigt fremmede for hinanden.
Den her fastsatte forskel mellem det æstetiske og det ikkeæstetiske er uafhængig af enhver overvejelse om æstetisk værdi.
Hvad der blot er, som det bør være. En skrækkelig fremførelse af
en afHaydns'o symfonier er nøjagtig så æstetisk som en fremragende; og Pieros Den opstandne Kristus'> er ikke mere æstetisk,
men blot bedre end en fuskers resultat. Symptomerne på det
æstetiske er ikke kvalitetstegn; og en karakterisering af det æstetiske kræver ikke en definition på æstetisk fortræffelighed og leverer heller ikke nogen.
Ovmat afJ.rgen D,hs
78
I O DMAN
Ordforklaringer
I
2
BegrebsliggøreIse.
Spidsfindige.
3 Betegner.
4 Mængde, omfang.
5 Overførsel. Her: At behaget på
mystisk vis overføres fra tilskueren
til objektet - eller omvendt.
6 Akrobatiske (i overført betydning).
7 Overfølsomme - og forbundet
med en vis modvilje.
8 Todeling.
9 Grovhed. Her den lystfikserede
(jf. hedonistiske) grovhed.
IO Forstillede, efterlignede.
II Tilhængere af østrigeren Sigmund Freuds (1856-1939) psykoanalytiske teori, der bl.a. indeholder
begrebet »sublimering", der betyder, at en fortrængt negativ energi
udløses i en acceptabel form (fx i
kunstoplevelsen), hvilket er positivt
for den psykiske sundhed.
12 Hollandsk maler (1606-1669).
'3 Hollandsk maler (1872-1944).
'4 TYsk komponist (1833-1897).
'S TYsk komponist (1883-1945).
16 Isaac Newton. Engelsk matematiker og fYsiker (1643-1727).
'7 Tysk atomfYsiker (1879-1955).
18 Flogiston er hentet fra en gammel og for længst forladt kemisk
teori, der gik ud på, at alle genstande har evnen til at afgive flogiston,
dvs. til at forbrænde. Ild, varme og
lys var tegn på, at flogiston forlod
materialet. Forbrændingen stoppede så igen, når luften var blevet
mættet med fIogiston. Teorien viste
sig imidlertid at være i uoverensstemmelse med virkeligheden,
bl.a. ved at levere en forklaring,
der egentlig ikke forklarer det
• ,................. 1; ........
o
19 UstofIigt, løsrevet fra alt materielt.
20 Logisk slutning fra almene
regler til specielle tilfælde.
21 Indskrænkninger, ændringer.
22 Opfattelse (af omverdenen)
gennem sanserne.
23 Sammensmeltning.
24 Komplementærfarver er farver,
der tilsammen giver hvidt, fx rødt
og grønt. Da de hver især ikke indeholder hinandens farve, filr de den
virkning, at de "renser" hinanden
(bliver til mere rene farver), hvis
de stilles ved siden afhinanden.
25 Drama fra 1606 af den engelske
dramatiker William Shakespeare
(1564-1616).
26 Drama fra 1916 af den irske
dramatiker og litteraturkritiker
Bernard Shaw (1856-1950).
27 Renselse. Et begreb fra Aristoteles (384-322 f.Kr.). Betegner den ro,
der opstår i sjælen, efter at oprørte
følelser er blevetgennemlevet i fx
overværelsen afet drama.
28 Udviklet følsomhed.
29 I kunst og videnskab arbejder
man bl.a. med billedelementer
(kunst), metaforer (kunst), matematik (videnskab) og andre dara
(videnskab) - alt sammen bearbejdninger af symboler, der refererer
til noget forskelligt.
30 Brudstykkeagtig, dvs.
usammenhængende.
31 Et billede, der står for en ting
eller et begreb.
32 Kendetegn.
33 Grundlæggende, bestemmende.
34 Forbindelse.
35 Adskillelse .
-J
36 Førsystematisk. Her den lidt
mere tilfældige (usystematiske)
sprogbrug.
37 TYdelighed, det klare udtryk.
38 Af denoration, der betyder
betegnende, altså at have den
egenskab at betegne noget.
GOODMAN
O -=>
39 Adskillelser, at skelne præcist.
40 Franz Joseph Haydn. Tysk komponist (1732-1809).
41 Piero delle Francesca (italiensk
maler, 1416-1492): Den opstandne
Kristus, ca. 1459, Museo Civico i
SansepoIcro, Italien.