1. No category

Tidsskrif t for figur teater
1/2 012
Ånd i Hanske
Vir tuelt figur teater / Animasjon på scenen
Årgang 3 0
I
Ånd i Hanske
TEMA:
3
Virtuelt figurteater/
ST YR ELEDER I UNIMA
Festivaler og jubileer
og nye treff
Animasjon på scenen
6
Kristian Pedersen
Logisk, matematisk eller alle tre
4
leder – redaktøren
Levendegjøring – alltid
14
Karstein Solli
og Marit Ulvund
Mellom figur og animasjon
18
Viktorija Rudyte
The Body as a Laboratory
and a Theatre
27
Min figurteaterhverdag
Torill Næsheim
28
Anne Helgesen
Chat Noir fyller 100 år:
Småkunstens laboratorium
34
Redaksjon
Ansvarlig redaktør
Hedda Fredly
heddaplix@hotmail.com
+47 976 66 361
Redaksjonsmedlemmer:
Lise Hovik
lise@dramaturgi.no
Viktorija Rudyte Davies
viktorijarudyte@hotmail.com
Mona Wiig
m.wiig@c2i.net
Utgiver:
UNIMA-Norge,
forening for figurteater
Årsabbonement kr 250,–
Løssalgspris kr 70,–
Bankkonto
1607 55 74294
Foto forside
Carles Rodriguez
Velkommen til Figurtreff
Foto bakside
Krostian Pedersen
35
Trykk
Prinfo Unique
L a meg presentere …
Oksen Ferdinand
Form
Eller med a
36
Anmeldelse
Mona Wiig
Jubileumsboka til
Figurteatret i Nordland
II
Ånd i hanske
ISSN 0800-2479
Festivaler og jubileer
e
og nye treff
Som leserne av Ånd i hanske vet, har flertallet i styret i UNIMA Norge dessverre følt seg tvunget til å avlyse festivalen Fri Figur, som vi etter planen skulle
arrangere i mai i år. Styret jobber nå, sammen med Oslo Nye, Riksteatret og
Figurteatret i Nordland med å arrangere et Figurteatertreff 14. og 15. mai i
stedet. Sett av dagene og kom! Styret er også i gang med planleggingsarbeid
og søknadsskriving med henblikk på å realisere Fri Figur-festivalen neste år.
Svein Gundersen
Styreleder i UNIMA Norge
og fagansvarlig ved
figurteater­studiet, HiO
«At kunstnerne
våre har klart å
holde hodet kaldt
og hjertet varmt
i dette feltet gjennom så mange år
vitner om livskraft
og vilje.»
Det er gledelig at vi har grupper som produserer figurteater i Norge, til tross for
vanskelige arbeidsforhold. Flere av disse gruppene har holdt ut i årtier, og lager
ikke bare teater, men produserer også egne figurteaterfestivaler, slik Kattas
har gjort i Tønsberg, og Levende dukker nå gjør i Asker, i anledning sitt 25-års­
jubileum.
Jubileumsfestivalen til Levende dukker blir avviklet på Asker Kulturhus 27.–29.
april. Den presenterer Levende dukkers egne produksjoner, og forestillinger de
har arbeidet fram sammen med andre kunstnere. Jubileumsfestivalen byr også
på kurs i skyggeteater ved den danske figurteaterspilleren Ida Tjalve, og seminar med engelske Chris Pririe, som kjent fra gruppen Green Ginger. Vi benytter
sjansen til å gratulere med en spennende og framtidsrettet festival – som vi
også håper mange av våre medlemmer vil nyte godt av.
Jeg vil også benytte anledningen til å gratulere Musidra teater med utrolige
40 år! Jubileet var riktignok i fjor, men Camilla Tostrup er nå på veien med sin
jubileumsforestilling Ingebjørgs saga, som også vil bli å se på Levende dukkers
festival. At kunstnerne våre har klart å holde hodet kaldt og hjertet varmt i dette
feltet gjennom så mange år, vitner om livskraft og vilje, og vi håper innsat-sen
deres vil være til inspirasjon for figurteaterfolket som kommer etter dere.
Så: gratulerer med de 40 – og gratulerer med de 25, og lykke til med fremtiden,
vi regner med å høre mer fra dere.
I UNIMA International arbeider de forskjellige kommisjonene nå for å kunne
legge frem resultatene fra sitt satsingsområde på verdenskongressen i Chengdu
i mai. Knut Alfsen, som sitter i Executive Commitee, Kenneth Dean og undertegnede, som sitter i European Commitee, vil representere UNIMA Norge på
kongressen. I European Commitee har vi gått inn for å bygge opp nettstedet
www.road-of-puppetry.com. Jeg minner om at norske profesjonelle grupper
som ønsker å være representert på siden, må melde fra til UNIMA sitt kontor
på Trafo (post@unima.no).
En annen organisasjon som har sett dagens lys det siste året er NEECPA,
The Northern and Eastern Centre for Puppet Arts. NEECPA er en organisasjon
uavhengig av UNIMA, og ble stiftet i Tallinn i november i fjor. De tre første årene
blir organisasjonen støttet av det nordisk-baltiske Mobility Programme for kulturog nettverksbygging, og administrert av NUKU-teatret i Tallinn. NEECPA er en
nettverksorganisasjon for profesjonelle aktører innen figurteaterfeltet, og man
søker kontoret i Tallinn om medlemskap. Årsavgiften er symbolsk, håpet er
at mange kan ha anledning til å være med og utveksle informasjon og idéer.
Se www.nuku.ee/english/neecpa.
Vi har nettopp feiret verdens figurteaterdag. Selv feiret jeg i Tallinn, sammen
med 17 studenter fra figurteaterutdanningen ved Høgskolen i Oslo og Akershus,
og fikk oppleve flott figurteater. Det håper jeg flere av dere gjorde også. Så jeg
slutter med et: Lenge leve firgurteaterkunsten!
UNIMAs leder
3
Levendegjøring – alltid
Samarbeid mellom animasjons- og figurteatermiljøet har ikke nødvendigvis stått
så sterkt i Norge. Men artiklene i dette temanummeret viser at samspill der de
ulike uttrykkene og fagene får utfylle hverandre gir mulighet for at det dannes
noe helt nytt i mellomrommet. Nye koblinger trenger absolutt ikke tilsløre, men
kan løse opp og skape originale perspektiver og formuttrykk.
Hedda Fredly
Ansvarlig redaktør
«Man arbeider
med å blåse
liv i det livløse,
på scenen
– og i publikum.»
«Hvorfor velger man å jobbe med figurer i stedet for levende skuespillere?
Hva kan figurene gjøre bedre enn skuespillerne?», reflekterte dukkespiller Jack
Markussen i et intervju i forrige utgave av Ånd i hanske. Denne betraktningen på
valg av virkemidler kan man anta at finnes, eller i alle fall bør finnes, i all kunst­
nerisk produksjon.
Personlig er jeg veldig var på om sceniske uttrykk oppleves som rent effekt­
makeri, om regigrepene og valgene av virkemidler bare er anvendt for å imponere og blende, men så oppfattes det hele bare hult og dødt. Dette mener jeg
kan skje når kunstnerne ikke har reflektert nok i produksjonsfasen, at uttrykkene
ikke er knadd og utfordret nok, at man har blitt forelsket i enkelte grep tidlig i
prosessen og latt dem stå uforandret helt fram til de får møte publikum.
Da er det forfriskende å lese Kristian Pedersens betraktninger i artikkelen side 7,
om sin rolle som animatør i sceniske produksjoner: «Hva har mine visualiseringer
egentlig der å gjøre? Skal det illustreres konkret eller abstrakt? Går noe av innholdet tapt i overføringen? Blir noe nytt tilført? Målet er alltid å forsøke å skape
et tolkningsrom (…) for at [animasjonen] skal ha en funksjon».
Animasjon på scenen kan være med på å åpne opp og skape disse tolkningsrommene, både for tilskuerne og kunstnerne. Jamfør Pedersens spennende
refleksjoner rundt hvordan det magiske «hammerspace» kan la publikum godta
nesten hva som helst av de mest fornuftsstridige affærer. Likeså med bruk av
forskjellig ny teknologi på scenen, blant annet som i formen cyborg-teater, som
Viktorija Rudyte Davies presenterer i artikkelen «The body as a laboratory and a
theatre». Også cyborgteater sprenger de begrensningene en «ren» skuespiller
har ved bruk av kun egen kropp som middel for sceniske uttrykk.
I Danmark omtales figurteater blant annet som animasjonsteater. Jeg skal ikke
bringe på bane en ny begrepsdebatt her, men man kan for ordens skyld nevne
at begrepet animasjon på norsk henger sammen med det latinske ordet for
sjel (animatus betyr «levende»). Animasjon kan derfor bety «levendegjøring»
og «besjeling» eller også «oppmuntring» og «tilskyndelse». Både i animasjon,
figurteater og cyborgteater arbeider man altså med det samme; å blåse liv i det
livløse, på scenen – og forhåpentligvis også i publikum.
4
leder – redaktøren
TEMA:
Virtuelt figurteater / Animasjon på scenen
THEATRICAL CYBORG:
Piero Steiner in Marcel·lí Antúnez Roca’s
performance Pol (2002). In this mechatronic performance Steiner and Roca wore
dreskeletons (exoskeletal body interfaces)
in order to tell a story inspired by many
European tales.
(Photo: Darius Koehli)
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
5
FLEKSIBELT:
En stilisert og modulbasert scenografi
ga tumleplass for både projeksjoner
og skuespillere (Johanna Mørck
og Tobias A. Heiberg).
(Foto: Jon Terje Hellgren Hansen)
6
Logisk, matematisk,
eller alle tre
Animasjon på scenen skaper spillerom
for det usannsynlige.
Kristian Pedersen
Selvstendig animatør
og formgiver i Oslo
Maria & José
Utøvere/idé/manus:
Johanna & Tobias
Regi & koreografi:
Sigrid Edvardsson
Lyddesign:
Erik Hedin
Scenografi:
Katja Ebbel Frederiksen
Animasjon:
Kristian P.
Produsent:
Tobias A. Heiberg
I en samtale kom jeg til å si at «det er jo kult med en ettroms
i Gamlebyen». Min venn hørte feil og trodde jeg sa «det er jo kult
å være matros i Andeby». Av de to scenarioene foretrekker jeg helt
klart det siste – et akrobatisk tankesprang. Det minner meg om at man
ikke nødvendigvis skal la sannheten stå i veien for en god historie.
At det rasjonelle må vike til fordel for historien gjelder også fysikkens
lover, og i arbeidet med animasjon – å tøye strikken litt, for å gi plass
til noe fantastisk. I animasjonens verden fins det endeløst av eksempler, og min personlige favoritt er Hammerspace. Dette er et begrep
som beskriver det rommet fra hvor animasjonskarakterer kan hente
objekter de måtte trenge, men som det rasjonelt nok ikke er plass til
noe sted i bildet. For eksempel når Tom og Jerry jager hverandre, og
Jerry nyttig nok kan trekke fram en diger hammer fra bak ryggen for
å smelle Tom i hodet, har Jerry hentet den fra nettopp Hammerspace.
For å komme videre i historien må vi få inn denne hammeren, men
akkurat hvor den kommer fra, se det er ikke så nøye. Ved hjelp av Hammerspace kan en campingvogns interiør og volum tilsvare et palass, en
elefant kan gjemme seg bak et kosteskaft, og man kan hoppe ned i en
skuff for så å komme ut av et telefonrør. Innenfor visse rammer kan jeg
som publikummer akseptere nær sagt hva som helst, og jeg setter stor
pris på å bli forbløffet underveis.
Å akseptere noe som ikke henger på greip er også kjent som begrepet
Suspension of Disbelief – vi lar denne usannsynligheten passere for
denne gang, for vi vil gjerne høre resten av historien. Dette går selvsagt igjen i svært mange medietyper og situasjoner, men jeg opplever
at animasjon er et spesielt egnet verktøy til å formidle det usannsynlige
på en akseptabel måte.
Bor inni øret
Disse prinsippene kom godt med i arbeidet med forestillingen Maria
& José, produsert av Johanna & Tobias, og basert på boka av Erlend
Loe og Kim Hiortøy. I denne historien lever José i et tilsynelatende
ensidig kjærlighetsforhold med Maria – hun vet ikke at han eksisterer,
mye fordi han er så liten at han kan bo i øret hennes. Kroppen hennes
er hans arbeidsplass, her driver han forefallende renovasjonsarbeid
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
7
ÅPENT:
Grafiske former fungerer som fortellerstemme, og kan bidra til å skape et
tolkningsrom for publikum.
8
som å klippe håret på leggene, rense øregangene og kverke virus som
lusker rundt. Han har til og med en cello på rommet i øret, og Maria
både hører og hører ham ikke spille.
I overføringen fra bok til scene ville mye av dette åpenbart bli en jobb
for Hammerspace, spørsmålet var bare hvordan, og hvorfor. Heldigvis
ønsket produsentene å benytte nettopp animasjon i prosessen, og
inviterte meg med i det som skulle bli et faglig dynamisk og fruktbart
prosjekt.
Som formgiver og animatør ønsker jeg å arbeide med animasjon,
eller animert grafikk, som et selvstendig fortelleruttrykk, et meningsbærende element. Animasjon er som teknikk svært utbredt, men vi
møter det oftest i hverdagen som del av reklame, informasjonsgrafikk
eller som innpakning av tv-programmer og film. Det er vel og bra,
men betyr også at man oftest ser det som innpakning av et produkt
eller som eyecandy som skal overbevise meg om å kjøpe en såpe
eller et skrapelodd.
MUSIKALSK ANIMASJON:
Skuespiller Johanna Mørck deltar i en
grafisk gjengivelse av en cellosonate.
«Forbløffelse er
en viktig kilde til
inspirasjon.»
Formidlingspotensialet i animert grafikk går langt utover produktplassering – virkelig spennende blir det først når det benyttes som
noe utdypende, en selvstendig fortellerstemme.
Litteratur og animasjon
Interessen førte meg til et pågående samarbeid med forlaget Gasspedal, der vi i samarbeid med forfattere produserer filmer basert på
korttekster og dikt, under tittelen Gasspedal Animert. Utover et ønske
om å tilgjengeliggjøre og formidle poesi, er også målet å se hva som
skjer når vi kombinerer litteratur og animert grafikk.
I arbeidet med disse filmene er det en stadig utfordring å finne ut
hvordan en tekst skal gjengis. Den gir jo bilder og mening i seg selv,
og det finnes som kjent like mange versjoner av en tekst som det
finnes lesere, så hva har mine visualiseringer egentlig der å gjøre?
Skal det illustreres konkret eller abstrakt? Går noe av innholdet tapt
i overføringen? Blir noe nytt tilført? Målet er alltid å forsøke å skape et
tolkningsrom, et spenn mellom tekst og bilde, for at grafikken skal ha
en funksjon.
De fire filmene så langt i serien har fått hver sine ulike uttrykk. De
både ser ut og oppfører seg forskjellig fra hverandre. Det kan være
mange grunner til det, men først og fremst er det fordi tekstene i seg
selv er ulike, og kommer fra ulike opphavspersoner. Når innholdet
skal gjennom en prosess for å nærme seg en animert kortfilm, vil de
alltid ha ulike irrganger på veien, og derfor ender de uttrykksmessig
på hver sin plass.
Trikset ligger sannsynligvis i samarbeidet. Kombinasjonen av ulike uttrykk og fag, det litterære og det visuelle og animerte. Når disse utfyller
sine roller, oppstår muligheten for at det dannes noe nytt i mellomrommet. Animasjonen sier noe teksten ikke kan, og omvendt.
Besjeling
Kan det samme gjøres på scenen? Å ja, så absolutt, sier jeg som ikke
har jobbet med teater tidligere. Vi må bare bli enige underveis om
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
9
«Animasjon og
teater deler et felles
utgangspunkt i ordet
animasjons rette
forstand; å gi liv,
eller besjele.»
hvem som forteller hva, og hvilken funksjon animasjonen bør ha.
Hva kan animasjonen si eller gjøre, som skuespillerne ikke kan – og
omvendt? Hva håndteres best av lyddesign og musikk, eller hvordan
kan det hele kombineres? Løser vi det konkret eller abstrakt, hva er
egentlig publikum tjent med å se? Eller enda viktigere, hva er de
tjent med ikke å se?
Helt grunnleggende deler jo animasjon og teater et felles utgangspunkt i nettopp ordet animasjons rette forstand: å gi liv, eller besjele.
Vi kan blåse liv i et stykke eller konsept, fordi vi gjerne ønsker å
fortelle en historie, vi skal bare gjøre en arbeidsfordeling først.
I tilfellet Maria & José valgte vi å gjøre animasjonen temmelig abstrakt.
Bare det at skuespillerne befant seg på scenen var i seg selv svært
konkret, og når animasjonen først skulle på banen, ønsket vi at det
visuelle skulle bidra til å utvide tolkningsrommet og opplevelsen. Det
var ikke noe poeng i å ha naturtro karakterer både i blackbox og
i Hammerspace. Å utvide dette rommet var også i tråd med Johanna
& Tobias´ ønske om en åpen lesning av teksten: Er José virkelig liten
og utenfor Marias oppmerksomhet, eller er det et bilde på noe annet?
Historiens vesen krevde også bruken av animasjon på flere måter.
Ifølge produsent og skuespiller Tobias A. Heiberg var dette nødvendig for å kunne lage en bro til en virkelighet de ikke hadde anledning
til å vise fysisk. På denne måten kunne for eksempel José gå fra en
konkret monolog på scenegulvet, til å stupe ut i en abstrakt verden
i Marias kropp. Det er et akrobatisk tankesprang, men om kontrakten
med publikum er på plass, er det gode muligheter for at det funker.
Åpen prosess
Prosessen med Maria & José var over lang tid åpen. Noe som i
utgangspunktet motstrider arbeidet med animasjon, som ofte krever
bestemte parametre som utgangspunkt, og deretter en lang produksjonstid. Likevel var det nødvendig, og svært givende. På denne måten
kunne vi arbeide fram en arbeidsfordeling der alle fylte en funksjon,
og elementene var avhengige av hverandre. Hvor skal tekst og koreografi dominere? Kan animasjonen erstatte en scene? Gjør scenografien allerede det animasjonen forsøker? Når lar man lydlandskapet
bestemme hvor skapet skal stå?
Resultatet ble en forestilling som vi selv opplever som en formsterk
produksjon. Animasjonen fikk fylle en funksjon, den tok over der hvor
ord eller fysisk tilstedeværelse alene ikke var nok, og det samme
gjaldt begge veier.
Om spørsmålet er hvilken rolle animasjonen skal ha i en oppsetning, og hvordan det skal løses, må svaret nesten være at det vet jeg
ikke. Prosessen og behovet vil endre seg fra prosjekt til prosjekt, og fra
person til person. Det er kort og godt fordi form og innhold skal henge
sammen, og siden innhold og utgangspunkt vil være ulikt, vil det gå
gjennom ulike prosesser.
For mitt vedkommende er selve samarbeidet de ulike aktørene imellom
det viktigste. Det er i disse konstellasjonene av faglige ressurspersoner
vi kan ha fruktbare prosesser, og her kan det når som helst dukke opp
ting som forbløffer oss. Og forbløffelse er en viktig kilde til inspirasjon.
10
UNGKARSBOLIG:
José i sitt ringe hjem, like før dagens dont.
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
11
SAMSPILL MED ANIMASJONEN:
Skuespiller Johanna Mørck leker
seg med scenografien.
Til høyre: José på jobb i Marias kropp
– her avbildet idét han skyter virus før
de får gjort skade.
(Foto: Jon Terje Hellgren Hansen)
VISNING 2:
Gisle Hass (figurspiller) i bildet, og
Eirin Handegard (animatør), Hanne Frey
(figurspiller), og Jan Rune Blom (animatør)
arbeider i bakgrunnen i denne visningen.
Fra kurset Animasjon i spill og samspill ved
Seanse – senter for kulturproduksjon.
14
Mellom figur og
animasjon
Hva skjer når animatører og figurspillere
utforsker bevegelse og spill sammen?
Karstein Solli
Scenekunstner og kunstnerisk
leder for Seanse – Senter for
kulturproduksjon
Marit Ulvund
Senterleder for Seanse og
høgskolelektor drama / teater
ved Høgskolen i Volda
Norsk animasjonsfilm og figurteater holder et høyt nivå. Men feltene
har ikke alltid hatt like stort fokus på videre skolering og faglig utforskning. Internasjonale fagpersoner og intern fagkompetanse, studio og
utstyr ble stilt til disposisjon for en utforskende og nyskapende gjeng
kunstnere i Volda i november 2011.
Da arrangerte Seanse – Senter for kulturproduksjon Animasjon og
figur i spill og samspill – en hel ukes tverrfaglig kunstverksted for
profesjonelle animatører og figurspillere. Målet var å utforske dukke / figur /objekt i samspill med stop-motion-animasjon. Deltakerne fikk
opphold og kunstverkstedet dekket med støtte fra Seanse og
Vestnorsk Filmsenter.
Fra Paris deltok Robert Bennett, en innledende og samlende ressursperson for begge fagfelt. Bennets fokus var skuespillerens spill og
samspill, og animering av figur. Verdenskjente Pjotr Sapegin (animatør)
og erfarne Anikka Udo (figurspiller) var hovedveiledere i det praktiske
arbeidet videre. Støttespillere fra Institutt for animasjon var Andres
Mänd, Gunnar Strøm og Svein Christian Fagerbakken, og fra Seanse
Karstein Solli og Marit Ulvund.
Fellesøkter, teamarbeid og visninger
Etter innledende praktiske fellesøkter med fokus på spill i rom ble
deltakerne satt i team med kunstnere fra begge fagfelt representert.
Målet var å fordype seg og konfronteres med hverandres uttrykksformer og utforske og leke seg fram til nye uttrykk, ikke først og fremst
som et produkt og ferdig resultat, men som en skisse til et arbeid som
det vil være mulig å se fortsettelsen av. Vi opplevde stor samarbeidslyst og vilje til å la seg inspirere av hverandres arbeid.
De to første dagene av workshopen kartla deltakerne «hvem er vi»
og «hva gjør vi i de respektive felt». I dette lå også at deltakerne fikk
presentert sine egne arbeider både ferdige og uferdige figurteaterprosjekt og animasjonsfilmer. Dette ga et spennende innblikk i svært
mangfoldige prosjekter både tematisk og uttrykksmessig. Samtidig var
dette en måte for kunstnerne å bli bedre kjent med hverandres arbeidsformer på, for derigjennom å kunne stille spørsmål blant annet om
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
15
teknikk, produksjonsforhold, finansiering og annet vedrørende realisering av filmene og forestillingene. De siste dagene arbeidet kunstnerne
i grupper under veiledning av workshopens ledere og ressurspersoner.
Bevegelse og tid
Som initiativtakere til workshopen og med et blikk utenifra var det
svært spennende å se hvordan de profesjonelle kunstnerne arbeidet
denne uka. Under ledelse av Robert Bennet og Annika Udo deltok
alle i mange praktiske øvelser. Kropp og bevegelse ble dermed et
tydelig og viktig felles fundament for begge kunstnergruppene.
VEILEDNING:
Annika Udo instruerer Randi Stenmark
(figurspiller), Hilde Bjerkeshaug (figurspiller)
og Øyvind Tangset (animatør).
Under de praktiske gruppepresentasjonene senere i uka kom denne
bevegelsesforståelsen hos deltakerne tydelig fram. For eksempel
benyttet alle gruppene i sine framlegg forflytning i rom, eller aktiv
bruk av rommet som element. I tillegg var det flere krevende finmotoriske detaljer i de forskjellige presentasjonene. Samtalene underveis
understreket at bevegelse er helt essensielt både i figurteater og
animasjonsfilm. I fellesøktene ble det lagt et grunnlag for en slik
bevegelsesforståelse og tilnærming gjennom arbeid med egen kropp
først, for så å gå til figuren /objektet, dukken og filmen. Dette viste
seg gjennom framføringen i kunstformenes rytme og tempo.
Under de mer dyptgående samtalene kom det også fram at tid var
et aspekt begge felt forholdt seg eksplisitt til. For å føre en figur eller
dukke må det arbeides langsomt, og for å animere figurer til film
arbeides det også med sakte eller nedsatt tid.
Avslutningsvis ble det avholdt et oppsummerende seminar og en
visning hvor prosessen og deltakernes arbeid var utgangspunktet for
diskusjon og samtale. I denne oppsummeringen kom det fram at det
hadde vært lærerikt og utfordrende å skape noe sammen fra ulike
kunstneriske ståsted. Gruppene var svært engasjerte i sine framlegg
og uttrykte at de hadde hatt en positiv oppdagelse av at feltene faktisk
kan smelte sammen og skape genuine og sjeldne formuttrykk vi ennå
ikke har sett eller har opplevd mye av.
Nye muligheter
INSPIRASJON:
Pjotr Sapegin viste flere av sine
prisbelønte filmer.
Et spennende, tverrkunstnerisk uttrykk oppstod når filmanimasjonen, figuren /objektet og kroppen /utøveren sammen skapte et
fysisk visuelt uttrykk, og valg av tematikk og målgruppe var åpent.
Det viste seg at det som kan behøve lang forberedelse eller bearbeiding i én av kunstdisiplinene kan løses på andre måter gjennom
den andre.
Det legges for eksempel til rette for nye muligheter dersom man
åpner for flere performative grep i samhandling med animerte figurer.
Gjennom å avdekke de ulike teknikker man råder over kan de to
kunstfeltene finne nye og gode løsninger og nye uttrykk. Det var for
eksempel svært effektfullt da den ferdige animasjonsfilmen ble kombinert med fysisk nærvær og spill i rommet av figurspiller og figur. Når
de tekniske finesser og grep som var benyttet i animasjonen ble
kombinert med øyeblikkets magi i spill og samspill mellom figur og
animasjon, gav det oss tilskuere en spenningsfylt opplevelse.
16
«Det var svært
effektfullt da den
ferdige animasjonsfilmen ble kombinert
med fysisk nærvær
og spill i rommet av
figurspiller og figur.»
Seanse er allerede kjent av mange for sine tverrfaglige workshops
og seminarer hvor aktører fra både kunst- og utdanningsfeltet møtes
for å utveksle erfaringer, få ny innsikt og mulighet til fornyet kunnskap
og engasjement til sine respektive felt.
Hva nå?
Målet for denne workshopen var å stimulere arbeidet til den enkelte
kunstner, og videre at våre felles erfaringer skulle danne basis for
liknende workshoper beregnet på både kunstnere og lærere. Seanse
har allerede fått midler fra Vestnorsk Filmsenter for å følge opp med
en ny workshop høsten 2012, og det blir spennende å se hvordan barn
og unge kan bli involvert og få ta del i de oppdagelser og muligheter
vi ser konturene eller skjelettet av etter denne første workshopen. I et
håp om å videreutvikle det vi startet og i håp om mer «ny magi» vil et
knippe profesjonelle animatører og figurspillere fra første workshop
få tilbud om å videreføre det arbeidet de begynte i november 2011.
NYE FORMER:
Glimt fra visning med Thomas Hildebrand
(figurspiller), Ingrid Dosantos (animatør),
og Simon Furdal (animatør) som ikke ses,
men styrer filmen.
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
17
PUPPET? ROBOT?:
Marcel·lí Antúnez Roca getting ready to
perform in Requiem (1999).
18
The Body as a Laboratory
and a Theatre
On cyborg theatre and its
relationship to puppet and object
theatre. Both forms are about
manipulation of the body, and we
now see examples of how they
are approaching each other.
Viktorija Rudyte Davies
Object Theatre Director,
UPT-Forma, Stavanger. Editorial
member of Ånd i hanske
The growth of new technologies over the past
few decades has left few aspects of our lives
unaltered, and theatre is no exception. Today,
many theatre performances use digital and
computer technologies (video, picture projection, stage sound and light equipment manipulated through computers etc). The impact of
technology is so significant that computers and
machines have become almost as important as
actors in the theatre today. However, as well
as replacing some of the tasks that used to be
carried out by people, new technologies also
provided new creative possibilities. One of
which is cyborg theatre.
A cyborg (or “cybernetic organism”) is a being
with both biological and artificial (e.g. electronic,
mechanical or robotic) parts. Cyborg theatre
is based on theatrical interaction between
humans and machines, and on the creation of
performers with both human and computerised
or mechanical characteristics. The connection
between Cyborg theatre and puppet and object
theatre may not be immediately obvious — as
my professor Keld Hyldig at Bergen University
once said to me with a smile: "You puppeteers
think that everything is connected to puppet
theatre”— however, the relationship between
cyborg , puppet and object theatre is actually
quite strong.
What is it?
Cyborg theatre as a contemporary phenomenon
arose during the 1990s and can be seen as one
of the movements in performance art that became “theatrically orientated”. In cyborg theatre
we often see a solo work by the performer who
primarily works with cybernetics. The performer
is connected through wires to some type of
technology or machine and their communication
is presented as a performance. The performance
can take a place in an art gallery or on a big
theatre stage.
The origins of this conceptual art form can be
found within some of the later body art performances. Electric Dress (1954) by Atsuko Tanaka,
a member of the Japanese group Gutai, could
be seen as one of the early examples of cyborg
art. In this work, body art was made with the aid
of electricity and cables. The artist completely
covered herself with light bulbs that illuminated
in different colours, so that she and her sculpture
became almost reminiscent of a christmas tree.
As in cyborg theatre, Tanaka modified her body
by means of technology. However, this work and
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
19
«The impact of
technology is so significant that computers
and machines have
become almost as
important as actors
in the theatre today.»
PIERCED:
Stelarc in Sitting /Swaying: Event for
rock suspension (1980) is reminiscent
of a marionette.
20
the artist had no connection with cybernetics,
so it does not fit the definition of cyborg theatre
as described by Gabriella Giannachi:
Cyborg theatre is primarily concerned with the
modification and augmentation of the human,
yet is also about the enmeshing of the human
with the environment, whether in the “real”
world or in the simulated world of the World
Wide Web. Furthermore, cyborg theatre is about
communication and control, expansion and
conscription, freedom and imprisonment. Finally,
cyborg theatre always takes place through and
on the body of the performer, where the body
itself becomes both the laboratory and the
theatre of the piece. (Giannachi.G.: Vitrtual
Theatres, 2004:43)
According to the well know Australian cyborg
theatre artist Stelarc, the human body is “empty
and obsolete”. The emptiness comes through
the lack of access, therefore by joining the body
to computers to reach virtual space, or by adding some extra components to a specific body
part (e.g. by adding an ear to his hand) the body
can become an “extended operational system”
and can become more “powerful” than in its
natural form.
Stelarc began his career by piercing his naked
body. In the work Sitting / Swaying: Event for
rock suspension (1980), he pierced his body
and hung it above the ground in a gallery space.
Later, he produced several works using prosthetic augmentation such as Third Hand in 1992
(i.e. technology attached a third hand), Stomach
Sculpture in 1993 (technology inserted art work
so that viewers on the video projector could
see what was inside his body) and Exoskeleton
in 1999 (i.e. prosthetic extending legs) where
Stelarc became a sort of a robotic spider. To
Stelarc, modification is necessary not only to
enrich the substance of the natural human body,
but also to communicate with the machine and
to be able to understand where the boundaries
of communication and control lie between him
and the technology.
An example of how technology can control a
human being can be seen on the internet site
YouTube by using the search word “Stelarc,
Muscle Control Demo — Transmediale 2007”.
In this video we see how Stelarc together
with a couple of volunteers demonstrates how
muscles can be controlled by electricity. In this
demonstration, Stelarc connected the hands
of the volunteers to a voltage generator using
wires. By increasing or decreasing the power of
the generator with a remote control Stelarc was
able to manipulate their movements. During the
experiment, these volunteers looked like marionettes or robots.
Relationship with object theatre
In her Cyborg Manifesto (1991), Donna Haraway
states that a cyborg has both biological and
mechanical features as well as being “a creature
of social reality as well as creature of fiction”,
which could be interpreted as meaning that
a cyborg is something between a human being
and a machine, and a living thing crossing the
boundary between fiction and reality. We can
see examples of this concept in the relationship
between computers and humans in cyborg
theatre, as well as in puppet / object theatre
where the actor creates a form of “cyborg”
when manipulating the puppet.
One of the definitions of a “puppet” given by
puppet theatre scholar Henryk Jurkowski
exemplifies how the combination of a human
and artificial materials (the raw material used to
make puppet) can create an “artificial being”,
which has associations to the concept of a
cyborg, as it is a hybrid with both biological and
non-biological features:
A puppet is a three-dimensional figure manufactured from various materials such as wood,
wax, papier-maché, cloth, or metal. Intended
for theatre performances as a representation of
man or other creatures, it is given life by human
agency by means of strings and rods when
manipulated from the exterior or directly by the
human hand, for example if manipulated inside
the puppet’s body. (Jurkowski. H.: A History of
European Puppetry, vol.1, 1996:8)
One of the key concepts in cyborg theatre
is the modification and augmentation of the
human body, and the joining together of the
human and the machine to become one entity.
Numerous examples of this concept can also
be found in the history of puppet and object
theatre. The best examples are those where
the actor is hidden by or gains additional parts
through the use of a costume, i.e. when
Continued on page 25
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
21
22
VIRTUAL PUPPETRY:
Marcel·lí Antúnez Roca as a robot in
Requiem (1999). His body was attached to
eight sensors that could be activated by the
audience at any time. Once they were in use,
Marcel performed a sequence of movements
that made him look like a dancing puppet.
He also did a similar experiment in his earlier
performance Epizoo in 1994.
(Photo: Darius Koehli)
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
23
In cyborg evolution, we can see examples that
relate to the field of puppetry/object theatre
Nr. 1 Frankenstein’s monster (1818)
Nr. 2 Oskar Schlemmer’s character with a wire
costume in the Triadic Ballet (1916 –1927)
Nr. 3 Atsuko Tanaka’s Electric Dress (1956)
Nr. 4 Stelarc in Structure / Substance (1990)
Nr. 5 Arnold Schwarzenegger as a cyborg
in The Terminator (1984)
Nr. 6 The world’s first real cyborg, professor
in cybernetics Kevin Warwick (2002)
NEO-PUPPET:
An electronic puppet by Zaven Paré, in which
he “cloned” his own daughter’s face.
24
a human is inside the puppet's body. We can
find such examples in the ballet dances where
dancers are “replaced” with dancing objects,
puppets, or mechanical dolls in futurism, surrealism, and the Bauhaus theatres (e.g. Machine
of 3000 (1924) by Fortunato Depero, Macchina
tipografica (1914) by Giacomo Ball’a, and Triadic
Ballet (1922) by Oskar Schlemmer).
Theatre scholars see such dancing objects as
the forerunners to theatrical cyborgs. Felicia
McCarren called the dancers in these ballets
“dancing machines” or referred to them as
being part of the big machine, which is the
performance. According to Gabriella Giannachi,
Bauhaus Theatre pioneer Schlemmer transformed his “puppets” into machines through the
use of stage costumes composed of a system
of mechanised parts (i.e. dancing through kinematic sequences) that created a “biomechanical
machine” that in many ways can be seen as a
“proto-cyborg”. According to Oskar Schlemmer
himself, “everything which can be mechanized
is mechanized” and mechanization became one
of his three main emblems during his creating
period (the others for him were abstraction and
the new potentials of technology). He understood that new technologies also provided
new creative possibilities.
Robots
The connection between a robot and a puppet
is probably one of the easiest to make when
looking for similarities between cyborg, puppet
and object theatre. Puppets are often compared
to “robots” in that their movement on stage
can appear so real that the audience doesn’t
even notice the presence of the puppeteer. The
strings of a marionette can be considered to be
similar to the wires that connect a robot to its
human manipulator in cyborg theatre, as can the
other systems used to manipulate puppets (i.e.
sticks, rods, hands or the whole body in
the costume).
In puppet and object theatre, as in cyborg theatre, both sides (the biological and the inorganic)
communicate with each other and examine
where the boundaries of their communication
and control lie, as well as extending each other’s
powers (the lifeless object suddenly becomes
alive, whereas human gets a role of the puppet
player which makes him different from the human
that only watches the play). Although the human
provides the initial input at the beginning of the
interaction between manipulator and puppet / cyborg, communication and manipulation comes
not only from the human side but also from the
object. For example, being inside the body of a
puppet restricts the manipulator’s movements,
whilst the limitations of puppet manipulation
restrict the possibilities that the manipulator has
for expression. Similarly, whether we consider
the example of a large costume with the actor
inside it or an everyday object being animating by the object / puppet theatre actor, we
see elements of control, communication and
augmentation, all of which are central themes
in cyborg theatre. The puppeteer / object theatre
actor’s training can be seen as experimenting
with control and manipulation, which is what the
cyborg actor does when communicating with the
machine. In both forms of theatre, the communication with the puppet / object happens through
and on the body of the performer.
Animation, manipulation
and metaphor
The final point I wish to discuss in this article
is the view that cyborg theatre actors work
directly in the field of contemporary puppetry.
In the article The Theatrical Robot, Puppet
Without Strings, journalist Naly Gérard defines
contemporary puppetry as “… the manipulation
and status of the human being with regard to
technique … brings a notion of the contemporary puppetry”. Gérard also refers to puppets
without strings as “theatrical robots”.
One of the best examples to support this
idea is the Catalan performance artist Marcel·lí
Antúnez Roca, who works within cyborg theatre,
but also touches the borderlines of puppetry.
In the performance Epizoo (1994), Antúnez Roca
transformed himself into sort of a robot where
his body was connected through wires to a
computer and the audience could “play” with
him as if he were a puppet. Every interaction
with a touch screen by the audience made his
face or body move. In the same performance
he also used computer graphics that responded
to his experiences. In another performance
Protomembrana (2006), the artist manipulates
an animated film with the aid of wires that
are connected to him. In this way Marcel·lí
Antúnez Roca could be referred to as a “cyberpuppeteer” who also enters the field of
“virtual puppetry”.
Vir tuelt figur teater / A nimasjon på scenen
25
Another example of an artist who could be
referred to as a cyber-puppeteer is Zaven Paré,
who controls his neo-puppets /robots with the
aid of a remote control in performances such
as Celui qui dit oui (The One Who Says Yes).
As in puppetry, Paré deals with animation,
manipulation and metaphor. His work is also
concerned with many of the same questions
that are common in puppet theatre (i.e. “how
to create life out of the inanimate or the virtual”,
“what relationship is to be established between
performer and object” and “what dramaturgy is
to be invented around these systems”). On this
basis, Zaven Paré can be considered to be a
pioneer of electronic puppets.
In conclusion, whilst they are distinct theatre
genres in their own rights, there are many
similarities and connections between cyborg and
puppet /object theatre. Both rely on the animation
of inorganic objects, and have as a central theme
the interaction and communication between the
human and an “artificial” performer. Similarly, we
see examples of modification and augmentation
of the human body in both cyborg theatre and
object theatre. Furthermore, we now see the
emergence of crossover genres such as virtual
and cyber puppetry that combine elements of
cyborg theatre and puppet/object theatre to
create a form of contemporary puppet theatre.
WIRED:
Protomembrana (2006) is a mechatronic play
by Marcel·lí Antúnez Roca, in which the actors
used verbal text, sound and lighting, as well
as communicating with a graphical animation.
The communication was done through wires.
26
References
Gérard.N.: The Theatrical Robot,
Puppet Without Strings. E-pur si
mouve, Unima Magazine (04) april
2005, p.22– 23
Giannachi.G.: Virtual Theatres:
an introduction, Routledge, London
and New York 2004
Goldberg. R.: Performance art: From
Futurism to the Present, Thames &
Hudson 2001
Gropius.W (edit).: The Theatre of the
Bauhaus, Wesleyan University Press,
Connecticut 1961
Jurkowski. H.: A History of European
Puppetry: From its Origins to the end
of the 19th Century, vol. 1, The Edwin
Mellen Press 1996
Melzer, A.: Dada and Surrealist Performance, The Johns Hopkins University
Press, Baltimore and London 1994
Marcel.li.Antunez Roca web page:
www.marceliantunez.com
Stelarc web page:
www.stelarc.va.com.au/arcx.html
Vallée.V.: Zaven Paré, Electronic
Puppets, from Pedagogy to artistic
Creation, Magazine CECN, p.80,
issuu.com/cecn/docs/magazine_cecn
(27.05.2009)
Min figurteaterhverdag
«Man kan godt tørre
å gå litt lenger i
uttrykket i forestillinger for barn.»
Hva slags figurteater utøver du?
Siden jeg jobber som frilans vil
dette variere veldig. Jeg har laget
dukker for TV, institusjonsteatre,
frigrupper og animasjonsfilm.
Denne variasjonen stortrives
jeg med.
Hva var ditt forrige prosjekt?
Jeg designet og lagde dukkene til
Dumme deig og pølsevev på Oslo
Nye Trikkestallen. Det var virkelig
gøy å jobbe med så viltre karakterer
som Kasper, Kona, Ole Frekk og
pølsemannen. Forestillingen ble
spilt i et ekte titteskapsteater med
live musikk. Det var mye humor
og mye latter fra salen.
Navn:
Torill Næsheim
Alder:
48
Bakgrunn og utdannelse:
Norsk Dukketeater Akademi
Jobber som:
Frilans dukkedesigner/
dukkemaker
Hva skal du gjøre fremover?
Nå jobber jeg en periode på Det
Norske Teatret som rekvisitt- og
kostymemaker. Det vil si at jeg
lager store insektvinger til Felix'
fantastiske orkester, hvor alle
skuespillerne spiller ulike insekter.
Jeg samarbeider også med Figurteater Kompaniet (fra Sverige) i
et animasjonsfilmprosjekt. Jeg
skal designe og tegne figurene
til kortfilmen Smask.
Hvordan er din økonomiske
situasjon?
Den svinger ganske mye. Jeg
må spe på med ekstrajobb innen
helsevesenet for at dette skal gå
rundt. Med jeg vil benytte anledningen til å takke de ildsjelene som har
forhandlet fram faste honorarsatser
når det gjelder dukkedesign: Dere
har gjort en fantastisk jobb!
Min figurteaterhverdag
Hvorfor jobber du med figurteater?
Jeg har alltid laget ting og figurer,
og interessen for figurteater vokste
seg sterkere i ungdomsårene. Jeg
meldte meg inn i Fredrikstad dukketeaterforening og hørte derfor tidlig
om at Norsk Dukketeater Akademi
skulle etableres. Da bestemte jeg
meg: Der skulle jeg komme inn! Det
gjorde jeg heldigvis. Nå kan jeg ikke
tenke meg å jobbe med noe annet.
Hva brenner du for?
Jeg synes barn er en veldig viktig
målgruppe, så: figurteater med
magi og humor for barn. At man tør
å gå litt lenger i uttrykket når det
gjelder barn.
Hvilke utfordringer ser du som
figurteaterarbeider generelt?
En utfordring er å skaffe nok jobber
som frilanser. Det er stort sett
institusjonsteatrene som har råd til
å bruke frilans dukkeskapere,
og da er det ikke så mange jobber
i omløp.
Har du en drømmejobb?
Det er ikke langt unna sånn jeg har
det nå. Jeg stortrives som frilanser,
men det kan noen ganger gå litt for
lang tid mellom oppdragene.
27
EKSOTISK:
Cleopatras båt seiler på Nilen og passerer
Sfinxen i Henri Rivieres skyggespill på Chat
Noir i 1912 (bildet er nå å finne på museet
Minici Zotti).
TABLÅER:
Skyggen av Cleopatras båt og vann‑
speilingen av den ble laget ved hjelp
av en sink-figur.
28
Chat Noir i Kristiania
fyller 100 år:
Småkunstens
laboratorium
Kabaretteatret Chat Noir i Kristiania
ble en suksess fra første stund,
men skyggespillene fra Paris fikk
en lunken mottagelse.
Anne Helgesen
Kunstnerisk leder i Kattas
Figurteater Ensemble
1. mars 1912 åpnet den litterære kabareten
Chat Noir i portbygningen på gamle Klingenberg
Tivoli. De nyoppussede lokalene oste av kontinental smak. Veggene i salen var dekket med
lange rekker av sorte katter på oransjegul bakgrunn. Scenen var et trekantet podium med
plass til piano, en artist og en skyggespillskjerm.
Foran scenen sto nymalte stoler og bord i signalrødt. Journalistene ble servert smørbrød og
pjolter. De fikk drikke og tygge og fundere på
om det virkelig var mulig å omplante parisisk
kunstnerkabaret til den trauste norske
hovedstaden.
Det første Chat Noir startet på Montmartre
i Paris i 1881 og holdt det gående til 1897.
Deretter vokste det fram eksperimentelle
kabareter i mange europeiske storbyer. Alle
regnet Chat Noir som sitt opphav og forbilde.
Målet var å inkludere de ulike kunstartene i et
totalkunstverk, i en forestilling som kunne være
altomsluttende. Middelet var å sidestille mange
små kunstinnslag – kleinkunst – i en kabaret.
På norsk burde det hete «småkunst», ordet
eksisterer ikke på norsk. Det er synd, for hadde
vi hatt det, så hadde kanskje ikke alle de lekne
og fantastiske kleinkunstverkene på det norske
Chat Noir gått i glemmeboka.
Ordet småkunst innføres herved i denne artikkelen og på norsk i håp om bringe noen av
Chat Noirs flotte og sprelske kunstverk ut av
glemselens slør.
Franske skyggespill
Grunnleggerne av vårt norske Chat Noir var
den internasjonalt kjente kabaret- og varietésangerinnen Bokken Lasson (1871 – 1970) og hennes
partner, advokat Vilhelm Dybwad (1863 – 1950).
Navnet de ga sin kabaret, markerte hvor de
hadde funnet sitt forbilde. Særlig de parisiske
skyggespillene som var skapt og ble framført av
dyktige franske bildekunstnere som Henri Riviere,
Albert Robida, Henry Somm og Caran d’Ache.
Lasson og Dybwad forsøkte ikke å kopiere
spillene. De importerte like godt originalene
fra Paris. Disse ble framvist gjennom hele
åpningsåret.
På premieren 1. mars 1912 presenterte de
Henri Rivières skyggespill Sfinxen, som hadde
premiere i Paris i 1896 og besto av 16 tablåer
med skyggebilder av A. Vignola og med tekst
29
«Var det virkelig mulig
å omplante parisisk
kunstnerkabaret
til den trauste norske
hovedstaden?»
MELANKOLSK:
I Gustav Lærums skyggespill Fra Vinduet
på Grand passerte silhuettene av Kristianiakjendisene forbi på skyggeskjermen.
PARISISK:
Kabaretlokalet i Tivolis portbygning var lite
og intimt. Scenen var en trekantet platting
i et hjørne. Publikum satt på røde pinnestoler
rundt røde runde bord. I taket hang en enorm
edderkopp i sitt nett.
30
og musikk av Georges Fragerolle (Oberthür
1992:54). Bokken Lasson resiterte teksten
og Marie Flagstad akkompagnerte på piano.
Bildene og teksten startet med skapelsen, og
med Sfinxen selv. Deretter defilerte folkeslagene
og verdenshistorien forbi, stykket passerer
datiden (eller «Vår tid», som det het) og endte
med verdens undergang. Innledningen lød slik:
Sfinxen
Store Sfinx, hver en Nat oprulles for dit Blik,
Som skuer ud i Ørknens Øde.
En sælsom Række halvt forglemte Billeder.
Fra østens fjerne Land, badet i Solens Straaler.
Eller hyllet i truende uveirsskyer,
Drager i festlig Pragt de gamle guders Tog.
Da, uforgjængelige Sfinx, du løfter
Din tunge Fod af Ørknens dybe Sand
Og atter straaler du i fordums Glans.
Mens Solen flammer , og mens Folket jubler
Beskuer han, som skapte dig, sit stolte Verk,
Som stiger vældigt op av Sandet..
Mod Horizonten tegner sig en Hær av Spyd
og Faner,
Ægyptens Pharaoner vier dig til den
opgaaende Sol.
Folk efter Folk har siden gjennem Tiden
Vandret under din mægtige Skygge.
(Program for Cabaret Chat Noir 1912: 5)
Meningene om hvorvidt skyggespillene hørte
til den vellykkede delen av åpningsprogrammet,
var delte: Nummeret med skyggebildene høstet
stor applaus på premieren, men Morgenbladets
anmelder mente det først og fremst skyldtes
Bokken Lassons framføring:
Men applausen i sin kraftigste utfoldelse
tok dog naturligvis selve Bokken Lasson for
sin skjønne sang til de mindre skjønne bilder
av Egyptens Sfinx med forbipasserende tinnsoldater (Bang-Hansen 1961:70)
Bokken Lasson bestilte nye skyggespill fra
Paris. Allerede i åpningssesongen framførte
hun Ballade à la Lune med tekst av Alfred de
Musset, musikk av Fragerolle og bilder av
H. Callot. Clara Hultgren fikk framføre Le Roi
de Thulé, et nordisk eventyr med bilder av
P. Boissart. Mens «bestyrerinnen» selv
tok seg av den spanskinspirerte sangen Le
Muletier d´Andalouse med skyggebilder av
H. Callot. La marche à L´Etoile med skygger
av Henri Rivière var et mer komplisert spill
som ensemblet ikke våget seg på før mot slutten av sesongen. Også denne teksten var det
Bokken Lasson som framførte. Marie Flagstad
akkompagnerte samtlige av de franske skyggespillene på piano.
Chat Noir i Kristiania ble en suksess fra
første stund, men skyggespillene fra Paris
fikk en lunken mottagelse. Bokken Lasson
selv var inne på den samme forklaringen som
Odd Bang-Hansen: Spillene ble sammenlignet
med film og framsto dermed som umoderne:
Det eneste som voldte meg skuffelse var
skyggebilderne. Folk forsto dem ikke. «Hestene beveger jo ikke benene og menneskene
staar stille,» sa de. Hvilket var meget riktig,
men det skulle heller ikke være kinomatograf.
Jeg forsøkte med nogen flere serier, men
tilslut maatte jeg opgi de franske, og gik over
til mer humoristiske av vore egne tegnere.
(Chat Noir-program fra 1918 – 19)
De norske bildespillene
Allerede våren 1912 presenterte Chat Noir
det første originale norske skyggespillet, og
det ble, slik Bokken Lasson antydet i sitatet
ovenfor, en langt større suksess enn de franske skyggespillene. Tegneren Gustav Lærum
(1870 – 1938) skapte dette skyggespillet. Fra
vinduet på Grand lot han en lang rekke silhuetter av kjente Kristiania-innbyggere vandre forbi
restaurantens store vinduer. Skuespilleren Per
Quernstrøm resiterte en melankolsk tekst om
menneskene som passerte og om livet i Kristiania, mens Marie Flagstad akkompagnerte.
Dette var gjenkjennelig, noen av hovedpersonene satt til og med i salen. Dette spillet slo
an som det skulle
Suksessen med Fra vinduet på Grand førte
til Tegneren Sverre Halvorsen (1892 – 1936)
var en av dem som også laget bildeserier uten
bevegelser, blant annet en serie med tittelen
Hvad vi faar se i 1914, og i 1916 ble sesongen
innledet med Halvorsens bildelagte Tilbakeblikk
på 1915. Bildene var ironiske kommentarer til
kjente begivenheter, både tekst og musikk
innebar ytterligere ironisering over begivenhetene. Adskillig mer dramatisk interessant var
Halvorsens vandreteppe med motiver fra Peer
Gynt. Her framkom komikken ved at illustratøren
konsekvent tok de poetiske bildene i teksten
bokstavelig.
31
«Per Krohgs
kunst demonstrerte
og kommenterte
kabaretens eget frie
og ubekymrede liv.»
KARIKERT KVINNEKAMP:
Per Krohg produserte flere bildespill til Chat
Noir. Her illustrerer han hvordan kvinnene tar
over etter at de fikk stemmerett i 1913.
32
Per Krohgs småkunst
Per Krohg (1889 –1965) var den eneste bildekunstneren som virkelig gikk inn og utforsket
bildekunstens dramatiske muligheter og animasjonspotensiale. Han var sønn av malerne Oda
og Christian Krogh, vokste opp i Paris og fikk
undervisning først hos sin far og fra 1910 hos
Henri Matisse. Hans bildebidrag strakte seg
fra dekorasjoner på kabaretlokalenes vegger
til bevegelige marionettefigurer.
Per Krohgs kunst demonstrerte og kommenterte kabaretens eget liv, et fritt og ubekymret
liv som hadde nok med seg selv og ikke behøvde
beskjeftige seg med det som var utenfor denne
kunstens rom annet enn ved en lett ironisk distanse. Krohg dekorerte teatersalongens vegger
med kattevignetter, og deretter ble restauranten
dekorert med motiver fra kabaretens mest kjente
sanger, slik at publikum på et vis ble rammet
inn av den verden de møtte på scenen.
Tintamareskene var todimensjonale scenografiske elementer med hull hvor aktørene kunne
plassere sine ansikter. Gjennom ansiktsmimikk
og stemme ga de liv til det ellers livløse bildet.
Tintameresken plasserte artisten i en kunstig
verden. Bokken Lasson beskriver hvordan et
bilde av en mann og en kvinne i en båt, der
parets ansikter var erstattet med hennes eget
og Ernst Rolfs ansikter, kunne bære flere sangnummer og mellomliggende improvisasjoner.
Chat Noirs økonomiske situasjon var vanskelig
i sesongen 1916 – 17, og det var interne problemer i personalet. Grepet med å gjøre aktørene
om til marionetter rommet nok også ironi. Chat
Noir på Chat Noir ble den siste kabareten under
Lassons ledelse. Chat Noir flyttet inn i nye
lokaler hvor marionettene endte som dekorasjoner i trappeoppgangen. Der hang teaterfigurer
som forestilte Bokken Lasson, Victor Bernau,
Ernst Rolf, Hansy Petra og Frog.
Kilder
Bang-Hansen, Odd: Chat Noir
og Norsk Revy. Oslo, 1961.
Helgesen, Anne Margrethe:
Animasjonen – Figurteatrets
velsignelse og forbannelse. Norsk
Figurteaterhistorie. Oslo, 2003.
Lasson, Bokken: Livet og Lykken.
Oslo, 1940.
Nergaard, Trygve: Bilder av Per
Krohg. Oslo, 2000.
Oberthür, Mariel: Le Chat Noir
1881–1897. Paris, 1992.
Segel, Harold B.: Turn-of-the-centry
Cabaret. Paris, Barcelona, Berlin,
Munich, Vienna, Cracow, Moscow,
St.Petersburg, Zurich. New York,
1987.
+ diverse avisartikler i Kristianiaavisene.
Lysbilder og skyggebilder produserte Per
Krohg mange av. Det er bevart en lysbildeserie.
Skyggefigurene som han skapte i sink og papp
er imidlertid ikke bevart. På Oslo Museum finnes
en del flate, utskårne figurer i tre. Disse kan ses i
utstillingen Bokken Lasson svart katt i Kristiania.
Arbeidene som kombinerte bilder, tekst og
musikk, førte i Per Krohgs tilfelle ofte fram til
kabaretnummer der det ble brukt animasjon.
Krohgs teatereksperimenter kulminerte i marionetteforestillingen Chat Noir på Chat Noir våren
1917. «Nogen morsomme karikaturer» kaller
Bokken Lasson teaterfigurene i dette intervjuet,
og det er som om man aner den samme bevisste
mystifisering som hos Craig – «jeg vil absolutt
ikke at ordet marionetter skal nevnes, det assosieres bare med dukker!». Marionetter ble heller
ikke nevnt i forestillingens annonser. Der står
bare: «Chat Noir på Chat Noir av Per Krohg»,
dessuten tid, sted og navn på de medvirkende.
33
Velkommen til
Figurtreff
Dik Downey (England)
– ett av kjernemedlemmene i det engelske
dukketeaterkompaniet Pickled Image, som i
samarbeid med Vicky Andrews har skapt flere
internasjonalt anerkjente forestillinger, som
Houdini’s Suitcase, Hunger og Little Edie.
Hvilke muligheter man har til å styrke,
fornye og videreføre norsk figurteater?
Dette skal undersøkes når UNIMA
Norge, Riksteatret, Oslo Nye Teater og
Figurteatret i Nordland samarbeider om
Figurtreff på Trikkestallen i Oslo i mai.
Ulrike Quade (Tyskland)
– en av de mest lovende utøvere innen visuelt
teater i Nederland i dag. Hedda-nominert
2010 for sin innsats i The Writer, en forestilling
hun gjorde i samarbeid med Jo Strømgren
og Figurteateret i Nordland.
Hvordan kan man skape større kunstnerisk
felleskap, felles ressursutnyttelse og samarbeid
om rekruttering, kompetanse, nettverk, ideutvikling, produksjon, turneer og felles plattformer/
festivaler for figurteatermiljøet?
Yngvild Aspeli (Norge)
– utøver og dukkemaker fra Norge, bosatt
i Frankrike. Utdannet ved L'École Supérieure
Nationale des Arts de la Marionnette i Charleville-Mezieres, Frankrike. Hennes debutforestilling
Signaler ble sist vist på Mondial des Theatres
de Marionnettes i Charleville-Mézières.
Dette er noen av temaene som skal diskuteres
når Figurtreff går av stabelen på Trikkestallen
14. og 15. mai 2012.
Katrine Strøm (Norge)
– kunstnerisk leder for Katma. Vant Gullsekken
(DKS) i 2010 for den stedsspesifikke og interaktive barneforestillingen Usynlige i samarbeid
med komponisten Maja Bugge.
Mønstringen henvender seg både til profesjonelle utøvere og alle som er interesserte
i figurteater.
Og mange flere! Følg med på www.oslonye.no
eller www.figurteatret.no for oppdatert info.
Hvis du melder din interesse allerede nå,
vil du få tilsendt program når dette foreligger.
Påmelding til figurtreff@oslonye.no
Figurtreffet arrangeres i samarbeid mellom
Oslo Nye Teater, Riksteatret, Figurteatret
i Nordland og UNIMA Norge.
Blant de som kommer/
bidrar finner vi:
Gavin Glover (England)
– ett av kjernemedlemmene i det legendariske
og trendsettende engelske Faulty Optic Theatre
of Animation, verdenskjent for sine mørke,
apokalyptiske tunnelvisjoner.
Duda Paiva (Nederland)
– danser, skuespiller, dukkespiller og dukketeatermaker med en unik stil som har skapt
internasjonalt anerkjente forestillinger og
festivalfavoritter som Morning Star, Angel,
blant mange andre.
34
Fra Riksteatrets Ali Baba
og de 40 røverne.
La meg få presentere …
Oksen Ferdinand
«Ferdinand er en
kunstner som går
sine egne veier.»
Kan du presentere din figur?
Navn Oksen Ferdinand
Født Høsten 2009
Er Naturelsker!
Har Et godt forhold til moren sin!
Hvordan ble Ferdinand skapt?
Først og fremst synes jeg Historien
om Oksen Ferdinand er en nydelig
historie. Den lille oksen vil ikke
slåss og krangle rundt, men ligge
i det kjølige gresset og lukte på
blomstene. Han er en kunstner
som går sine egne veier.
På bakgrunn av denne historien,
som jo foregår i Spania, var det
noen klare visuelle elementer
jeg ønsket å bruke. Jeg ville at
alt skulle komme fra meg og mitt
kostyme: blomster, hatter, hansker,
sjal, osv. Midt i alt dette skulle
Ferdinand leve livet sitt!
Dukkefører
Marianne Edvardsen
Utdannet fra Riksteatrets Dukketeaterskole. Har jobbet med
dukketeater nesten hele livet.
Og gjør det fremdeles.
Har han reist mye
(i fantasien eller i turnélivet)?
Han har ikke reist fryktelig mye.
Litt rundt på Østlandet, og nå i mai
skal han ut på tur med Akershus
Teater. Det gleder han seg til! For
øvrig flyr han jo i forestillingen.
Han flyr i vårt enmotors propellfly!
Har dere (figurfører og figur)
felles interesser?
Blomster! Vi er begge hageelskere.
Motto / ønsker / drømmer
for framtida?
Vi ønsker oss fred på jord, og
at Riksteatret og Oslo Nye
Teater skal lykkes i samarbeidet
om lage Trikkestallen til et senter
for figurteater!
Hvordan beveger Ferdinand seg?
Hva liker han å gjøre?
Ferdinand beveger seg lett. Han
er tett på mine hender. Han leker,
snuser, danser, tenker og
sover mye.
Hvilken verden tilhører Ferdinand
(forestillingsunivers, fantasi,
virkelighet)?
Ferdinand tilhører selvfølgelig en
annen verden, men han befinner
seg også i mitt dukkeunivers.
L a meg få presentere …
35
35
MELLOM LIV OG DØD:
Forestillingen Radio Exit Live av
Ulrike Quade Company ble produsert
på Figurteatret i Nordland i 2011.
(Foto: John Stenersen)
36
engelskmenn. Fra andre kontinent har scenekunstnere fra USA og Japan funnet veien til Stamsund.
Historie om
særpreg og
Det et stort mangfold fra det nasjonale og internasjonale frie feltet, og dette gjenspeiles i det
fargerike og frodige billedmaterialet i boken.
Foruten en dobbeltside med plakater, blir omtalen
av hver forestilling (hvem, hva, hvor) visualisert
av et foto. Summen av tekst og fotos formidler
et fargerikt teaterunivers hvor grensene mellom
gjenstander og aktører inngår i stadig overraskende relasjoner og transformasjoner. Denne visuelle
reisen er underholdende, og den er viktig fordi
den forteller nyere norsk teater- og figurteaterhistorie. Den forteller også om et ungt teater
som har villet, våget og vokst på erfaringene.
grensesprenging
Anmeldelse:
Jubileumsboken
1991–2011 Figurteatret
i Nordland
Mona Wiig
Teaterviter og redaksjonsmedlem
i Ånd i hanske
Den 25. mai 2011 feiret Figurteatret i Nordland
(FIN) sitt 20-årsjubileum. Jubileet har neppe
gått leserne av Ånd i hanske forbi; en artikkel fra
Lofotposten ble trykket i nr. 3 /2011. I januar 2012
kom jubileumsboken 1991– 2011 Figurteatret i
Nordland i posten med hyggelig hilsen fra FIN.
Herved takk!
Boken mimrer, det skulle også bare mangle.
Den gir et tilbakeblikk på 20 års virke med dukker /
figurer/ og allehånde visuelle og teatrale virkemidler
fra et teater lokalisert til fiskeværet Stamsund i
Lofoten. Mot alle odds har teatret tatt viktige steg
og markert sin eksistensberettigelse, og vel så det!
Teatrets historie må fortelles i en jubileumsbok,
men det er først og fremst produksjonene som
FIN vil fokusere på. Dem har det blitt mange av
gjennom årene, antallet som oppgis i boken er
100. Forestillingene har primært vært for barn
og ungdom, men i økende grad har teatret også
produsert forestillinger for voksne.
Det særpregede og grensesprengende ved
FIN, langt nord under polarhimmelen, er at teatret
samarbeider på tvers av teaterkulturer og landegrenser. Teatret har stort sett vært drevet som en
frigruppe, og inviterer andre frigrupper og frilans
teaterkunstnere til samproduksjoner. Foruten norske
scenekunstnere fra hele landet er våre svenske
og danske naboer godt representert. Det er også
teater- og figurteaterkunstnere fra Europa, som
tyskere, nederlendere, italienere, franskmenn og
I anledning jubileet har teatret ønsket å «vaske»
sitt kjernebegrep ved å spørre: «Hva er egentlig
figurteater?» Til å reflektere rundt dette flytende
begrepet og andre faglige relevante spørsmål
har teatret spurt den erfarne tyske dukkespilleren,
forfatteren og samarbeidspartneren (m.m.) Enno
Podehl. Hans refleksjoner er både interessante og
innsiktsfulle. Om dagens figurteater skriver Podehl
at det gir oss en unik mulighet til «/… /å beskue
det indre forhold mellom utøveren som fører
figuren og figuren som utfører rollen». Publikum
får oppleve «vekslingen mellom det som er en
personlig visjon og det som er den fysiske tilstedeværelsen av visjonen».
Bokens siste del har nok et godt grep, ført i
pennen av sjefen selv. Avslutningen er viet en
samtale med medarbeiderne om deres liv og virke
ved teatret. De er samlet der hvor det hele startet,
i det som nå er teatrets lager, men som den gang
var teatrets Lille sal. Det er ærlige og engasjerte
tanker som formidles fra alle i staben, også tanker
og visjoner om fremtiden. Ingen har verken tid eller
lyst til å hvile på laurbærene.
Litt pirk til slutt: Jeg finner noen små unøyaktigheter i fremstillingen av Norsk Dukketeaterakademi
(note 6). For å være helt korrekt, ble Norsk Dukketeaterakademi støttet økonomisk av Norsk Kulturråd (og Fredrikstad storkommune), ikke igangsatt.
Akademiet startet som et treårig prøveprosjekt i
1991 (ikke i 1992). Jeg håper disse små unøyaktighetene kun gjelder for dette ene tilfellet, som
undertegnede kjenner særdeles godt. Etterretteligheten må også ivaretas, ved siden av tilgjengeligheten og underholdningsverdien.
Takk til alle som har bidratt til denne fargerike bokutgivelsen av FINs første 20 leveår. Det er hevet
over enhver tvil at Figurteatret i Nordland er en
viktig og unik teaterinstitusjon i Norge.
Anmeldelse
37
Prix Michael Meschke
2012 goes to
Bernd Ogrodnik
The “Prix Michael Meschke” is an
international prize to encourage
development and renewal of puppet
theatre arts. The fourth prize in
2012 has been awarded to GermanIcelandic artist Bernd Ogrodnik from
Borgarnes, Iceland. The prize amount
is 5000 Euros, and the motivation is
as following:
He offers to new generations the
highest quality craftsmanship in
combination with a renewal of the
technique and construction for
movement, not least within puppet
films, such as Strings.
Bernd Ogrodnik
www.figurentheater.is
www.bruduheimar.is
Michael Meschke
www.michaelmeschke.com
Innsending av artikler
til Ånd i hanske
Abonner på
Ånd i hanske
Ånd i hanske er takknemlig for
ideer og artikler, sendt på e-post til
heddaplix@hotmail.com
UNIMA Norges tidsskrift
Ånd i Hanske utgis 4 ganger i året.
Tidsskriftet inneholder fagartikler
om figurteaterkunsten generelt, nytt
fra figurteaterverdenen nasjonalt –
og internasjonalt, anmeldelser,
debattinnlegg og andre innspill.
Angående lengde på artikler utgjør
normalt 500 ord + bilde én side i
tidsskriftet. Anmeldelser bør ikke gå
over 300 ord, andre artikler bør helst
ha en maksimallengde på 1500 ord.
Legg ved portrettfoto av deg selv.
Send gjerne flere bilder/illustrasjoner
til teksten i høyoppløselig versjon
(helst over 240 dpi).
Abonnement koster 250 kr pr år.
Se mer på www.unima.no
Om de nordiske figurteatertidsskriftene: www.unima.nu
Oppsett
– Kort tittel
– Navn på skribent, og kort,
punktvis info om stilling, arbeidssted,
utdanning, etc
– Kort og poengtert ingress – maks
tre setninger
– Del opp teksten i avsnitt.
Et avsnitt bør helst ikke være mer enn
100 ord. Presenter bare ett poeng
i hvert avsnitt
– Sett gjerne inn interessevekkende
mellomtitler underveis i teksten
– Lengre sitater kursiveres og
markeres med innrykk og linjeskift
før og etter
– Navn på verk (boktitler, teaterstykker etc) kursiveres
– Eventuelle referanser kan gis i
parenteser i teksten, fullstendige
litteraturreferanser skal settes i
litteraturlisten mot slutten av teksten
(begrens bruken av noter)
– Skriv bildetekster til hvert bilde du
sender med. Skriv først et stikkord i
blokkbokstaver, deretter info om hva
som skjer/navn (hvis kjent) på dem
som er på bildet. Til slutt skriver du
navn på fotograf i parentes
– Rene faktaopplysninger (bakgrunn,
årstall, mengde, etc) kan gjerne trekkes ut av teksten og settes punktvis i
en «faktaboks»
– Unngå understrekninger og
blokkbokstaver; bruk kursiv dersom
du vil utheve noe
– Unngå helst forkortelser, men hvis
de brukes, forklar dem i parentes
første gang de nevnes
Bli medlem av UNIMA
UNIMA er en internasjonal
organisasjon for alle med interesse
for figurteaterkunsten. I formålsparagrafen til UNIMA står det:
«Organisasjonen har som formål å
bruke denne kunstformen til å fremme
fred og gjensidig forståelse mellom
folk, på tvers av rasemessige,
politiske, religiøse og kulturelle
grenser».
Som medlem i UMINA blir du del
av et internasjonalt nettverk med
figurteaterkunsten som interessefelt.
Inkludert i medlemsavgiften er
abonnement på tidsskriftet Ånd i
Hanske med 4 nummer i året. Det får
du tilsendt i posten.
Ta kontakt på post@unima.no.
UNIMA Norge – Forening for figurteater er en interesseorganisasjon som
har som mål å fremme figurteater på
alle nivåer, fortrinnsvis innen kunst,
pedagogikk og terapi. Foreningen
ønsker å være et møtested, fysisk og
virtuelt, hvor ideer kan utveksles og
aktiviteter iverksettes. Medlemskap
i foreningen er åpent for amatører og
profesjonelle.
Foreningen ble stiftet i 1974 under
navnet Norsk dukketeaterforening.
I 1997 ble navnet endret til det
nåværende.
UNIMA Norge – Forening for
figurteater er det nasjonale senteret
av verdensorganisasjonen UNIMA
(Union Internationale de la Marionette) som ble stiftet i 1929 i Praha.
Som frivillig organisasjon er UNIMA
assosiert medlem av UNESCO.
Styret i UNIMA Norge
Leder:
Svein Gundersen
Nestleder:
Kenneth Dean
Styremedlemmer:
Marianne Edvardsen
Lise Hovik
Tatjana Zaitzov
Anne Stray
UNIMA-Norge
Hovinveien 1
0576 Oslo
Tlf: 22 67 73 56/
22 67 11 39.
Epost: post@unima.no
Hjemmeside: www.unima.no
Medlemskontingent
Enkeltmedlemmer kr. 350,–
Grupper kr. 450,–
Institusjoner: 650,–
Teksten skal være korrekturlest før
innsending. Takk for hjelpen!
39
B - blad
Returadresse:
UNIMA Norge/
Forening for Figurteater
Hovinveien 1
0675 Oslo, Norway
40